Lambert Lourijsen in Zandvoort

Opmaat

Enige tijd geleden ben ik gestart met het onderzoek voor het boek over de restauratie van de kathedrale basiliek Sint Bavo te Haarlem. Dat betekent een boeiende tocht door de tijd, waarbij ik onderweg heel wat plaatsen aandoe. Met regelmaat kom ik zaken tegen waar een verhaal bij hoort, zoals het mozaïek van Lambert Lourijsen (1885-1950) in de Agathakerk te Zandvoort van Pierre J.J.M. Cuypers junior (1891-1982).1 Daar wil ik hier graag wat over vertellen, vooral omdat er een directe relatie met de nieuwe Bavo is.

Agathakerk

Cuypers Heemstede bvhh 15 mei 2014 (157)

Lambert Lourijsen (1885-1950), Calvariegroep in de apsis van de Agathakerk van Pierre Jean Joseph Michel Cuypers junior (1891-1982). De kerk dateert van 1928. Het mozaïek in de apsis is in hetzelfde jaar aangebracht, hetgeen voor de hand ligt bij een dergelijke prominente plaats voor de eredienst (foto auteur, 2014).2

Een van de bijzondere dingen die me trof tijdens de Cuypersexcursie in en rond Heemstede, afgelopen mei 2014, is dit mozaïek van Lambert Lourijsen (1885-1950) die in 1923-1926 in het zelfde medium had gewerkt bij de Sacramentskapel van de nieuwe Bavo.3 Op een grotendeels leeg, gouden veld staat een Calvariegroep afgebeeld, geflankeerd door twee zwevende opschriften: adoramus te – Christe – et benedicimus tibi | quia per crucem tuam redemisti mundum (wij aanbidden je, Christus, en verheerlijken je | omdat je door jouw kruis de wereld hebt gered). Wat vooral treft, is het pure en uiterst sobere karakter van dit werk, alsof we zomaar een sprong in de tijd maken en direct van 1928 doorschieten naar midden jaren ’60, na het Tweede Vaticaans Concilie. In dit opzicht herinnert het aan het koormozaïek van Piet Gerrits in de Gerardus Majella in Tilburg (1922-1933). In beide gevallen vormt de versobering het resultaat van de invloed van de Beuroner school. In De genade van de steiger heb ik uitgelegd dat de kerkelijke kunstenaars in Nederland niet zozeer de stijl als wel de mentaliteit van Beuron in hun werk hebben overgenomen.4

Dat betekende onder andere een herinterpretatie van de oude symbolische tweedeling van het gebouw, van strijdende kerk in het schip en overwinnende kerk in koor en apsis. In dit laatste compartiment van het gebouw werden voorstellingen op een strenge, gestileerde manier toegepast: statische figuren met verstilde gezichten en gebaren tegen een egaal, liefst gouden fond. Of het nu Jan Dunselman, Piet Gerrits of Lambert Lourijsen is, dit hebben ze gemeen. Bij Lourijsen gaat het echter niet zomaar om Beuron, maar om Beuron door het filter van Jan Toorop. Want ook dat is in De genade van de steiger te voorschijn gekomen: hoe sterk het (katholieke) oeuvre van Toorop doordrongen was van Beuron en hoe superbe hij die invloed heeft getransformeerd in zijn eigen stijl.5 De manier waarop Lourijsen van dit filter gebruik maakt, herinnert aan de Roomse Haagse school: de figuren worden haast tot op het bot gestileerd, omdat men meende dat dat tot een overtuigend ascetisch resultaat zou leiden. In het koor verkeerde men immers in hemelse sferen, waarin voor aardse massa’s geen plaats was. De verheven locatie vraagt ook om gesublimeerde emoties: dus geen heftige dramatiek rond de kruisdood van Christus, maar ingehouden smart. Dit was de nieuwe kerkelijke kunst van de jaren twintig. In de kunstkritiek was hier veel waardering voor, zelfs als men van neutrale, niet-roomse huize was.6 Er gingen echter vanaf 1925 ook tegenstemmen op, met name in kringen van De Gemeenschap, waar Jan Engelman het voortouw nam. In De genade van de steiger heb ik hierover onder meer het volgende geschreven:

‘In 1931 maakte Jan Engelman de balans op van tien jaar kunstproductie en constateerde dat katholiek Nederland doorgeschoten was toen er eindelijk ruimte kwam voor kunstenaars ‘die zich hadden afgewend van de historische stijlen’. De ernst waarmee men had geëxperimenteerd, had geleid tot ‘veel godsdienstig bezielde kunst’, maar de nadruk lag te veel op godsdienst, meende hij niet zonder spijt. De vlam was er uitgedreven, zoals Engelman zei:

‘Zoodat vele nieuwe kerken er nu uitzien als tempels eener gewilde monumentaliteit, met beelden en voorstellingen, waarvan de soberheid vergeefs een armoede van het hart tracht te verbergen. Men heeft op kunstmiddelen [bedoeld worden die van Toorop – BvHH], die onder bepaalde omstandigheden goed zouden kunnen zijn, systemen gebouwd en verzuimd de hoogstrevende intenties vast te leggen in materie die leeft, materie die den artist gaat aankijken, biologeeren en zijn vlam doet terugslaan’.‘.7

Hoewel Engelmans kritiek de basis legde voor een nieuw type kerkelijke kunst, verdween hierdoor vaak met het badwater ook het kind in het afvoerputje. Dit lot heeft het oeuvre van de hiervoor genoemde kunstenaars zeker niet verdiend, zoals ook hierna zal blijken.

Detail van de zeven watersprongen van de Calvariegroep van Lambert Lourijsen in de Agathakerk te Zandvoort.

Detail van de zeven waterstromen van de Calvariegroep van Lambert Lourijsen in de Agathakerk te Zandvoort. Foto auteur, 2014.

Water

Een mooi symbolisch detail is de transformatie van de Calvarieberg, waarop het kruis staat, in de fontein van overvloed. Opnieuw komen enkele collega’s van Lourijsen langs. In de Obrechtkerk te Amsterdam combineerde Kees Dunselman in 1921 op een soortgelijke manier de vier paradijsstromen met een ander prominent thema dat met water te maken had, namelijk het dorstige hert. Oftewel, zoals hun tijdgenoot, de iconograaf Mattheaus Nieuwbarn over dit dier schreef:

‘Ook bekend symbool der vurige begeerte van de ziel naar de h. Kommunie, “gelijk een hert verlangt naar de waterbronnen” (des eeuwigen levens), vooral naar de zeven watersprongen der h. Sakramenten’.8

Zo vloeien de zeven stromen van de genade vanuit de bron die de Calvarieberg vormt langs de lambrisering het priesterkoor in. Je zou bijna zeggen dat in het abstracte mozaïek daaronder niet – zoals gebruikelijk – de aarde lijkt te zijn weergegeven, maar de wereld onder de waterspiegel, de zee.

Collega Jan Loots

an Loots, Calvariegroep in het noordertransept van de nieuwe Bavo (circa 1925).

Jan Loots, Calvariegroep boven de zogenaamde Mariapoort  in het noordertransept van de nieuwe Bavo.9 Het werk werd uitgevoerd in mozaïek door de Venetiaan Victor Bonata van de firma Wilhelm in Keulen (circa 1925; de Christusfiguur werd pas in 1951 toegevoegd ter vervanging van een houten corpus). De omringende schilderingen zijn van de hand van Han Bijvoet (1952). Foto auteur, 2014.

Een iets vroeger voorbeeld is de voorstelling in het noordertransept van de nieuwe Bavo van Jan Loots10, circa 1925. Lourijsen heeft dit zeker gekend, omdat ook hij bij de kathedraal was betrokken. Het boogveld van de Mariapoort is afgezet met een tekstband waarin een zinsnede uit het Weesgegroet staat: Sancta Maria mater dei ora pro nobis peccatoribus (Heilige Maria, moeder van God, bid voor ons, zondaars). Bij de voorstelling heeft Loots het thema van de kruising en de waterbronnen verenigd met dat van de boom des levens. In de ranken – een geliefd Beuroner motief11 – is de tekst verwerkt die Christus aan het kruis tot zijn moeder en Johannes sprak: Ecce mater tua (zie hier je moeder). Ecce filius tuus (zie hier je zoon).12 De opgeheven handen van Maria verwijzen volgens een oud iconografisch schema naar haar onbevlekte ontvangenis, waarmee ook dat dogma een plaats kreeg.13

Als we kijken naar de overeenkomsten met het werk van Lourijsen, dan gaat het ook hier om mozaïek, ook hier om een Calvariegroep, ook hier om de combinatie van de fontein van de genade, met de paradijsstromen en de zeven waterbronnen. Het was kennelijk een populaire iconografische variant onder de door Beuron geïnspireerde kunstenaars in de jaren twintig. Algemeen laat de kerkelijke kunst uit deze tijd verrassende iconografische combinaties zien. Vaak komt zoiets niet uit de lucht vallen, dus het roept de vraag op of er op dat moment vanuit Rome, of dichterbij, bepaalde geloofsthema’s zijn geactualiseerd die de kunstenaar op een meer aansprekelijke manier aan het kerkvolk kon overbrengen. Ook hiervoor bestond onder kunstcritici veel waardering.14

Pictor en mozaïst

Detail met de signatuur van de pictor, Lambert Lourijsen en van de mozaïst, de firma Beyer uit Keulen die dit werk uitvoerde in Venetiaans glas.15 Foto’s auteur, 2014.

Ondertussen is er ook een duidelijk verschil tussen de mozaïeken. Terwijl Loots koos voor de firma Wilhelm in Keulen, ging Lourijsen in zee met de concurrent uit dezelfde stad, de Rheinische Mosaikwerkstätte Peter Beyer & Sohne. Omdat Loots met dit bedrijf al zijn mozaïeken zou maken, ziet het er naar uit dat de bisschop bij de keuze van de uitvoering de kunstenaar het laatste woord gunde.16 Op dit punt kan een parallel getrokken worden met de productie van glas-in-lood, waar over het algemeen ook sprake was van twee zelfstandige actoren bij het maakproces. Een van de weinigen in Nederland die het werk van pictor en mozaïst in één hand hield, was Anton Molkenboer, over wie ik in een later stadium kom te spreken.

De kruiswegstaties van Lambert Lourijsen in de Agathakerk zijn uitgevoerd als sectieltableaus in opaalglas. Dit laatste medium kwam op in de jaren dertig met name dankzij Joep Nicolas. Het werken in sectiel herinnert aan Toorop die op dit punt ook de kruisweg van Han Bijvoet in de nieuwe Bavo beïnvloed heeft. Bij de statie links staat rechtsonder het monogram van de kunstenaar en het jaartal 1949.17 Foto’s auteur, 2014.

Maar ook over Lourijsen ben ik nog niet uitgesproken. Want behalve het mozaïek in de apsis en de Jozefkapel heeft hij later de glas-in-loodramen van de Agathakerk ontworpen (1948) en de kruisweg (1949), tevens zijn allerlaatste werk.18 Uitgevoerd als sectieltableaus, tonen de staties hoe trouw Lourijsen is gebleven aan de stijl die hij onder invloed van Toorop en Beuron ontwikkelde. Dat dit late oeuvre niet gedateerd oogt, geeft nogmaals aan hoe sterk de nieuwe kerkelijke kunst van de jaren twintig lijkt te anticiperen op de versobering van Vaticanum II.

Maar daarover vertel ik een andere keer.

B.19

Referenties en vervolg

In het vervolg verwacht ik nog een keer aandacht te besteden aan de volgende thema’s:

  • het Beuroner motief van de ranken: zeker in combinatie met het kruis als boom des levens en de stromen is dat op zijn beurt vrijwel zeker ontleend aan het beroemde vroegchristelijke apsismozaïek van de San Clemente te Rome, circa 1200. In De genade van de steiger verwijs ik naar het mausoleum van Galla Placida dat ook een goed referentiebeeld geeft, maar het apsismozaïek van de San Clemente staat nog dichter bij het werk van Loots.20
  • een heel bijzondere verwerking van dit Beuroner thema laat Charles Eyck zien met zijn schilderingen in Rumpen (Brunssum) in 1929.21

Nota bene — In de voetnoten gebruik ik onder meer verkorte titels die volledig aangehaald zijn in de bibliografie van deze site. ((Zie de bibliografie van deze site.

 


  1. Met dank aan Stephan van Rijt, koster van de nieuwe Bavo, die de excursie organiseerde naar het werk van vader Joseph en zoon Pierre Cuypers in Heemstede, Aerdenhout en Zandvoort. Voor Pierre J.J.M. Cuypers zie het lemma op Wikipedia. Voor Lourijsen, die ook vermeld wordt als Lourysen en Lourijssen, zie het RKD. Voorts Erftemeijer e.a., Getooid als een bruid, pp. 231-233; 233-235. Over de kerk is een folder beschikbaar met mooie informatie: Rondleiding in de St. Agathakerk te Zandvoort. 

  2. Rondleiding in de St. Agathakerk te Zandvoort, p. 2. 

  3. Erftemeijer e.a., Getooid als een bruid, pp. 233-235. 

  4. Hubar, De genade van de steiger, pp. 243-244; 253-254: Piet Gerrits respectievelijk in Tilburg en evaluatie van onder meer de Beuroner invloed; pp. 468-469: over de Beuroner school en haar invloed. 

  5. Hubar, De genade van de steiger, pp. 273-306: Toorop en (onder meer) Beuron. 

  6. Van der Boom, ‘Mozaïek Jan Loots’, in: Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift (1925) pp. 293-295. Voorts http://wp.me/a4eh3s-E6

  7. Hubar, De genade van de steiger, p. 312. 

  8. Nieuwbarn, Het Roomsche kerkgebouw, p. 89. 

  9. Voor de benaming Mariapoort zie: Van der Boom, ‘Mozaïek Jan Loots’, in: Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift (1925) p. 294. 

  10. Over Jan Loots zie Erftemeijer e.a., Getooid als een bruid, pp. 235-237. Voorts http://wp.me/a4eh3s-E6

  11. Hubar, De genade van de steiger, i.h.b. p. 255. 

  12. Erftemeijer e.a., Getooid als een bruid, p. 237. 

  13. Hubar, De genade van de steiger, p. 201: iconografie Maria onbevlekt ontvangen. 

  14. Van der Boom, ‘Mozaïek Jan Loots’, in: Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift (1925) pp. 293-295. Voorts http://wp.me/a4eh3s-E6

  15. Rondleiding in de St. Agathakerk te Zandvoort, p. 3. 

  16. Erftemeijer e.a., Getooid als een bruid, p. 233. 

  17. Rondleiding in de St. Agathakerk te Zandvoort, p. 6. 

  18. Rondleiding in de St. Agathakerk te Zandvoort, pp. 2-3; 6. 

  19. Het bovenstaande item kan geciteerd worden als: Hubar, Bernadette van Hellenberg, ‘Lambert Lourijsen in Zandvoort’, op: Vanhellenberghubar.org: http://wp.me/p4eh3s-sF (2014). 

  20. Hubar, De genade van de steiger, i.h.b. p. 255. Zie voorts het lemma over de San Clemente op Wikipedia

  21. Hubar, De genade van de steiger, i.h.b. pp. 254-260. 

Loading Facebook Comments ...

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Verplichte velden zijn gemarkeerd met *