Henri Jonas

Untitled
De medewerkers van de SRAL – Stichting Restauratie-Atelier Maastricht – zijn druk bezig met de restauratie van de enige muurschildering uit het oeuvre van Henri Jonas die in het interbellum hoge ogen gooide in de kunstkritiek en tot de top van de barok georiënteerde expressionistische schilderkunst van die tijd gerekend kan worden.

Henri Jonas in de Koepelkerk te Maastricht

In de Koepelkerk te Maastricht is de restauratie van de bijzondere muurschilderingen van Henri Jonas in de Mariakapel voltooid: de enige die hij ooit heeft gemaakt. Om dit heuglijke feit te vieren vindt op 15 maart 2015 de feestelijke onthulling van dit werk plaats. Drs Angelique Friedrichs van de Stichting Restauratie-Atelier Maastricht (SRAL) zal dan een korte toelichting geven op de werkzaamheden. Alles bij elkaar een mooie aanleiding om de paragraaf over dit werk van Jonas uit het boek De genade van de steiger hieronder voor het voetlicht te plaatsen. Daarin staat een hoofdstuk van Angelique Friedrichs over de technieken en het materiaalgebruik in het interbellum dat haar tot de aangewezen specialist maakt om deze restauratie te begeleiden. Het was spannend genoeg, want niet alleen was de onderliggende pleisterlaag er slecht aan toe, maar ook bleken de figuren op verschillende plaatsen later bewerkt te zijn. Het geeft meer weer aan hoe terecht de aandacht was die Jonas’ leermeester, Antoon Derkinderen, aan de problematiek van goed pleisterwerk besteedde. Deugt de drager niet, dan redt de schildering het niet, om het maar eens kort samen te vatten.

Uit paragraaf 7.4 | Henri Jonas

Ontleend aan: Bernadette van Hellenberg Hubar, Angelique Friedrichs en Gerard van Wezel, De genade van de steiger (Rijksdienst Cultureel Erfgoed | Walburg Pers 2013), pp. 408-415.

Nota bene — De tekst weerspiegelt de stand van zaken eind 2013. Op de foto hierboven van Marij Coenen na, zijn de afbeeldingen in de Koepelkerk afkomstig van de beeldbank van de RCE en gemaakt door Sjaan van der Jagt van Pixelpolder.

De Amsterdamse scene

Het was een spannend komen en gaan in Amsterdam tegen het einde van de Eerste Wereldoorlog, ook waar het de Limburgse kunstenaars betrof: Henri Jonas (1878-1944) en Charles Eyck zaten – met een jaar verschil – in de klas van Derkinderen aan de Rijksacademie. Buiten de opleiding had Jonas ontmoetingen met vrienden en collega-schilders uit het zuiden die in de hoofdstad verbleven, zoals Jan Grégoire die later nog een sleutelroman over hem zou schrijven.[1] Net na de oorlog zou Nicolas er zijn opwachting maken, aan wie we een levendige beschrijving van [p. 409] de artistieke sfeer in de hoofdstad danken. Dit was ook de tijd, schreef Engelman later, dat het machtige trio kubisme, futurisme en expressionisme Amsterdam overspoelde. De frisse golfslag waarmee dit gepaard ging, leidde in 1916 tot de oprichting van het kunstenaarscollectief Het Signaal door Piet van Wijngaerdt en Henri Le Fauconnier. Zowel voor Jonas als voor Wiegman zou de kennismaking met de Fransman een keerpunt in het artistieke denken betekenen.[2] Doordat Jonas vanaf de oprichting in 1925 in het netwerk van De Gemeenschap verkeerde en in 1927 via Wiegersma Permeke leerde kennen, raakte het expressionisme bij hem geïntensiveerd op een manier die hem zonder twijfel tot een van de belangrijkste exponenten van deze stroming in Nederland maakte.

In de periode dat Jonas aan de academie studeerde, was Wiegman al enige tijd gevestigd in Bergen, het dorp dat zijn naam zou verlenen aan de schilderskolonie die zich daar vanaf omstreeks 1910 ontwikkelde. Zoals in hoofdstuk 4 is gebleken, kan aan de hand van de dagbladpers een directe lijn worden getrokken tussen Het Signaal, de Bergense school en de Nederlandse assimilatie van het expressionisme. Deze felle wind woei niet alleen naar het zuiden via de Limburgse studenten in Amsterdam, maar ook dankzij twee oud-leerlingen van de Rijksacademie, de priester-schilder Jean Adams en Matthieu Wiegman. De laatste had vanaf eind jaren twintig een pied-à-terre in Limburg, waar hij onder meer bevriend raakte met Jonas. In 1929 organiseerde Adams een omvangrijke tentoonstelling over moderne kerkelijke kunst op Rolduc, aan welk internaat hij in die tijd als tekenleraar verbonden was. Achteraf bezien was hij daarmee juist op tijd, want korte tijd later zou veel van het type werk dat daar werd getoond door Rome als ‘arte blasfema’ worden beschouwd. Blijkens de berichten in de pers lag het accent van de tentoonstelling op Matthieu Wiegman, die met veertig nieuwe werken kwam. Daarna volgden Jonas en Adams zelf, die voor de meesten een onbekende was. Verder waren de beeldhouwer Charles Vos en de architecten Jos. Wielders uit Sittard en Alphons Boosten uit Maastricht met werk vertegenwoordigd. De laatste kan als de man worden gezien die Jonas in de richting van de monumentale kunst voerde, waarna Meuleman het estafettestokje van hem zou overnemen.

Henri Jonas, Verloren zoon, Koepelkerk Maastricht.
Afb. 346 Henri Jonas, Glasraam met De verloren zoon (1924) in de Koepelkerk te Maastricht van Alphons Boosten (1920). De vormgeving van dit glas roept herinneringen op aan het werk van zijn vriend Jan Grégoire en aan de monumentale stijl die de Rijksacademie propageerde. Met name de zoon doet sterk ‘R. Holstiaansch’ aan, om een begrip uit die tijd te extrapoleren.

De glazen van de Koepelkerk

Hoewel ruim twintig jaar ouder dan Nicolas, maakte Jonas net als zijn jongere vakbroeder met de eerste de beste keer dat hij zich op het monumentale terrein begaf al naam. Zijn debuut vond plaats in de Heilig Hartkerk in Maastricht van Alphons Boosten, beter bekend als de Koepelkerk. Hoe omstreden het ontwerp zelf ook was – of de architectuur wel voldeed aan het decorum van de katholieke eredienst was ook hier onderwerp van debat – de ramen van Jonas werden direct in Opgang door Pieter van der Meer de Walcheren positief beoordeeld.[3] Aan de hand van deze opdracht valt de explosieve ontwikkeling te volgen die de kunstenaar van 1923 tot 1930 doormaakte.[4] In zijn vroegste glazen, met name in het raam met De verloren zoon, valt direct een stilering op die te herleiden valt tot de Rijksacademie. Deze vormgeving toont bovendien hoe sterk de invloed van zijn vriend Jan Grégoire op dat moment nog was (afb. 346). Alleen in de weergave van de lichtval bespeuren we iets van de stijlindicator van Thorn Prikker – de uitwaaierende stralen in ‘blokjes’ glas-in-lood – die in het vorige hoofdstuk uitvoerig is behandeld.[5] Na dit aarzelende begin pakte Jonas diens idioom op om ermee te experimenteren in het Mariaraam (1925), om vervolgens in het Davidraam (1927) alle registers open te trekken (afb. 347a-c).

Henri Jonas, Davidraam, Koepelkerk Maastricht.Davidraam

Het rijk gecomponeerde Davidraam werd in de tijd zelf al als een variatie in de stijl van Thorn Prikker opgevat.[6] Wat betreft diens idioom vallen enerzijds de rondingen van de ledematen onder de gewaden en (eigentijdse) kleren op, en anderzijds de rijke decoratie die de stof in patronen lijkt op te lossen. Daarnaast is het typische gefragmenteerde blokjesmozaïek gebruikt voor de hemelse lichtstralen en het perspectief van vloeren en muren. Deze laatste twee stijlindicatoren zijn we in wisselende combinaties tegengekomen bij Anton Molkenboer, Lou Asperslagh en Toon Ninaber van Eyben. Jonas is echter de enige die van Thorn Prikker de anatomische gelaagdheid overnam, die in de toenmalige vakliteratuur vooral bekend werd dankzij de Michael in de cyclus van de Driekoningenkerk te Neuss (1911-1912). Een prachtig detail zijn de vlezige handen, die eerder bij de analyse van het werk van Hermans in dit boek als erfdeel van Thorn Prikker zijn besproken.[7] Juist dat vlezige was in de Roomse Haagse School onder invloed van Beuron in hoge mate weggestileerd. Waar koning David de gesublimeerde [p. 411] trekken uit de historieschilderkunst toont, zijn de hoofden van het Heilige Gezin min of meer romaans opgevat, vergelijkbaar met de Catharina van Nicolas in Asselt (zie afb. 337). Met de aardse groep daaronder keerde Jonas terug naar het nu, hetgeen met name door het historisch presens manifest is. Op de fantasievolle manier die we langzamerhand van het interbellum kennen, vlocht Jonas verschillende thema’s door elkaar: dat van David als de oudtestamentische voorafbeelding van Christus, van David als voorvader van Jozef en Maria en dus Jezus, en van Jozef als patroon van de werklieden.

Bovenaan staat de koning afgebeeld met de harp als attribuut: dat de snaren dezelfde hoek aanhouden als de bezielende lichtstralen doet denken aan het kosmisch symbolisme waarvan het oeuvre van Toorop en Lebeau uit de jaren twintig is doordesemd. Direct daaronder staat het Heilige Gezin onder de schutse van een engel en ten slotte zien we in de zone van de strijdende kerk het leven van alledag (zie afb. 347). In dit laatste tafereel slaagde Jonas erin verschillende motieven door elkaar te laten lopen, niet alleen inhoudelijk, maar ook formeel door de ‘nieuwe ruimtelijke logica’, zoals Engelman het zou noemen, te volgen in de scènes en verdwijnpunten. Primair wordt een eenvoudige allegorie op de Arbeid weergegeven, waarvoor Toorop met het tableau Heden in de Beurs het prototype schiep. Jonas nam eveneens rokende schoorstenen op en plaatste naast de arbeider – de mijnwerker met zijn zwarte gezicht – de fabrieksdirecteur. Op de achtergrond is die andere prominente vorm van arbeid, de landbouw, weergegeven. Tegelijkertijd herinnert de mijnwerker aan de dood: niet alleen knielt hij, maar door het ver naar achteren gestrekte gezicht en de gevouwen handen lijkt hij tevens de geest te geven. De houding van de directeur met eerbiedig geloken ogen en de vrouw met het kind daaronder bevestigen deze betekenislaag, die bij uitstek past in de symboliek van Jozef als patroon van de stervenden. Een detail dat weer een volgende duiding onthult, is het object in de hand van de directeur: een plaquette of boek met een duidelijk expressionistisch-kubistische voorstelling van Maria met kind. Iconografisch gezien zou deze manager een samensmelting kunnen zijn van David als patroon van de muziek (en dus de kunst) met Jozef als beschermer van de werklieden. Jonas verleende hier een actuele boodschap aan doordat de fabrieksdirecteur tot de klasse behoorde die voldoende gevormd was om kunst te kunnen waarderen én voldoende bemiddeld was om zich kunst te kunnen veroorloven. Anders dan bij Toorop en Lebeau krijgt men bij dit type niet het gevoel dat er enige maatschappijkritiek aan ten grondslag ligt.[8] Eerder lijkt het een kleine hommage aan het type mecenaat waarvan Jonas het als kunstenaar moest hebben.

De Madonna en Jonas als pictor doctus

Zelfportret in de aanbidding van Maria

In de jaren hierna liet Jonas de invloed van Thorn Prikker achter zich, maar de romaans-middeleeuwse zweem liet hij juist op een dominantere manier toe, zoals te zien is in De aanbidding van Maria uit 1929 (afb. 348). In het centrale raam is de iconografie van de Hemelkoningin doorgedetailleerd met het gebaar van de open handen van de Onbevlekte Ontvangenis en de lelie van de Annunciatie. De omlijstende engelen doen middeleeuws aan, waarbij het gelaat van Maria neigt naar dezelfde amandelvorm die Nicolas ontleende aan het type dat bekend is van de Noodkist van Sint Servaas. De verticale volgorde die Jonas in het Davidraam aanhield, heeft hij hier horizontaal gekanteld: in het linkerglas zijn de oudtestamentische prefiguraties weergegeven, Judith, Esther en Ruth. In het midden zetelt de vervulling in de vorm van Maria die als Moeder van God voorwaardenscheppend was voor de heilsgeschiedenis. Rechts is de wereld van vandaag voorgesteld, die zich in Maastricht afspeelt. We komen hier de stapeling van scènes tegen die we eerder bij Nicolas (en Toorop) hebben gesignaleerd. Zelf staat de kunstenaar hier tussen een moeder met kind boven hem en – mogelijk – een jager onder hem. Volledig gericht op Maria, vormen zij wellicht variaties op de archetypische dualiteit tussen microkosmos en macrokosmos: tussen de beschermde ambiance binnenshuis en het bestaan in de wereld daarbuiten, het vrouwelijke en het mannelijke van Lenz (de kunstenaar was niet zomaar een leerling van Derkinderen). Tussen die twee personificaties beeldde Jonas zichzelf af als in gedachten verzonken.

Maritaineske pictor doctus

Van het zelfportret is een eerdere versie in houtskool bekend (afb. 349a). Engelman schreef hierover:

‘Er is van Jonas een recent zelfportret in houtskool, dat treffend is als zielsbekentenis en als materie. Het gezicht heeft een ingekeerdheid, een mijmerende uitdrukking die misschien eerst op stroefheid lijkt, maar een diepe, innige eenvoud blijkt te zijn. De gestalte is in groote, [p. 412] met waarachtige kracht uitgevoerde contouren en schaduwen aangeduid en de handen, als stukken halfverteerden mergelsteen, liggen in een zielvolle schamelheid en simpelheid bijeen. Zoo is hij, een man die zich moeilijk en langzaam uitdrukt, maar soms dingen loslaat van een bekoorlijke wijsgeerigheid en vol van de rust waarover wij spraken. Hij heeft geen pose en geen onwaarachtigheid, waar hij de techniek vermeestert schrijft hij een rijp en gedragen innerlijk uit’.[9]

Dat dit zelfportret Jonas bleef bezighouden blijkt wel uit het het feit dat hij het later verwerkte in Het gezin (afb. 349b). Dit werk kreeg een recensie in De Tijd van Herluf van Merlet:

‘Wij herinneren ons een schilderij van Henri Jonas, waarin deze Katholieke Limburgsche schilder een schoone en klare, diep en zuiver doorvoelde expressieve synthese gaf van “Het Gezin”. De arbeider en zijn kind zien met wachtend geduld toe, hoe de van zorg verwelkte moeder het dagelijksch brood snijdt. Er was in dit werk een innerlijke gelatenheid, een stilte vol leven, een ontroerende gedachte. Bovendien was dit doek in geen enkel opzicht litterair, maar enkel schilderlijk’.[10]

Zo wordt Jonas in de kunstkritiek aan de ene kant getypeerd als een weerbarstige denker, aan de andere kant volledig in ambachtelijke, Maritaineske termen neergezet. Het illustreert de dualiteit tussen hoofd en hand, wijsgeer en arbeider, die Jonas hier in één beeld verenigde. In overeenstemming met de opvattingen van Maritain, Engelman en Van Merlet profileerde hij zich met dit zelfbeeld bij uitstek als de artiest die zijn eigen taal (symboliek) ontwerpt: als een peinzende man die doende is de indrukken van de wereld te verwerken om vervolgens door middel daarvan op synthe(tis)tische wijze kunst te creëren. Jonas gaf zo bij uitstek de intuïtieve kracht van de kunstenaar, die naar binnen kijkt (letterlijk intuere) om het schone concept te vatten waarmee kunst kan worden gemaakt. Het doet denken aan de pictor doctus (de geleerde schilder) uit de academische traditie die als de klassieke beeldhouwer Phidias vanuit het denkbeeld in zijn geest werkt. Maar ook Maritain is niet ver weg:

‘De H. Thomas[van Aquino], die even eenvoudig van stijl als wijs was, bepaalde het schoone als dat wat geschouwd zijnde behaagt, id quod visum placet. Deze vier woorden zeggen alles wat noodig is: ’n visie [visum], dat wil zeggen een intuïtieve kennis en ’n vreugde. […] Wanneer een ding de ziel verheft en blij maakt juist daardoor, dat het intuïtief verkregen en bezeten wordt, dan is dat ding goed om aldus in bezit genomen te worden, het is Schoon’.[11]

Elementair is dat het schone ons verstand ‘door de zinnen en hun intuïtie’ komt verblijden. Zo geeft de kunst ons ‘den smaak van ’t aardsche paradijs, omdat zij voor een oogenblik den vrede en het gelijktijdig genot van verstand en zinnen opnieuw teweegbrengt’. De toeschouwer kan deze intuïtie voeden door zich te verdiepen in de wetenswaardigheden van de kunst.[12] Terwijl aan de rol van intuïtie bij het waarnemen veel passages worden gewijd, geldt dat voor het proces van het scheppen van schoonheid in de vorm van kunst veel minder. Maritain zoekt daarvoor zijn toevlucht bij een begrip dat er dicht tegenaan zit, namelijk ‘zicht’: de conceptie vindt plaats in termen van een ‘zicht’ op het werk dat gemaakt moet worden en dat de kunstenaar weet te vatten ‘in zijn persoonlijke ziel’. Dit zicht hangt zonder meer af van de intuïtie, maar ook van ‘de verbeelding en de gevoeligheid’. Het beantwoordt ‘aan een onbepaalden indruk van ontroering en van medevoelen’ die de schilder communiceert via zijn werk. Oftewel door middel van de stemmingsdragers van Brandt, zoals Jonas prachtig in Het gezin heeft verbeeld. Daarom kan dit zicht ‘niet in begrippen’ worden weergegeven, hoewel kunstcritici als Van Merlet en Engelman dat nu net per definitie wel doen. In hun bewoordingen sluiten zij zich aan bij hun mentor, waar deze stelt: ‘Wat de schilders hun “visie” der dingen noemen speelt daarin een wezenlijke rol’.[13] En die visie omvat bij Jonas vele facetten: het ambachtelijke en het denkbeeld, het verhevene en het nederige, de zinnen en het verstand, en vooral niet te vergeten de ontroering (het movere): met elkaar vloeien deze over in een ‘gelijktijdig genot’. Met één oog dicht en één slechts deels geopend laat Jonas dit alles door zijn gedachten gaan, opdat intuïtie, zicht en ontroering convergeren in kunst.

Henri Jonas, Mariaraam met zelfportret, Koepelkerk Maastricht.
Afb. 348 Henri Jonas, De aanbidding van Maria (1929) in de Koepelkerk te Maastricht van Alphons Boosten (1920). Middenrechts heeft de kunstenaar zichzelf afgebeeld.

Nog éénmaal heeft Jonas zichzelf op verwante wijze uitgebeeld, in het dubbelportret met zijn vrouw Eugénie Servais (ca. 1938-1939): terwijl zij haar handen gevouwen houdt, heeft hij zijn armen om haar heengeslagen en houden zijn handen palet en penselen vast. Programmatischer kan het haast niet. Of hij nu aanwezig is als secondant bij Maria als schoonheidsideaal – ‘tota pulchra et perfecta’ (door en door mooi en volmaakt) –, bij de moeder van het gezin als synthetistische weerklank van de Moeder van God, of in omstrengeling met zijn aardse Maria en [p. 413] muze, de trekken van het zelfportret illustreren hoe Jonas de wereld vanuit zijn inzichten bekeek en verwerkte. Voor iemand die bij tijden geveld werd door zware depressies, moet de vredige ‘smaak van ’t aardsche paradijs’ die de kunst bood, wel het hoogst denkbare doel hebben geleken.[14]

De Mariacyclus in de Koepelkerk ‘al fresco’ in keimverf

De enige muurschilderingen in het oeuvre van Jonas bevinden zich in de Mariakapel van de Koepelkerk, direct aan de noordzijde van het priesterkoor (afb. 350). Vergeleken met de glazen is de compositie tamelijk eenduidig van opzet, doordat de kunstenaar heeft afgezien van de gecompliceerde stapeling van figuren, decor en enscenering. Alles is op een veel bescheidener plan uitgevoerd. De precieze datering van dit werk is niet bekend, maar uit krantenartikelen viel te achterhalen dat enkele onderdelen, waarschijnlijk proefstukken ervan, in 1926 op de Maastrichtse tentoonstelling van ‘bouwkunst, sierkunst en plastiek’ te zien waren:

‘Van een tweetal detail-schetsen voor muurschildering is de eene gezet in de zgn. keimsch-verf, waarmee “al fresco” geschilderd wordt. Ook hier toont Jonas zijn forsche opvatting en breede behandeling’.[15]

De beschrijving roept de vraag op of Jonas, vergelijkbaar met Grégoire en Wiegman, werkte met proefstukken op mortel die in een lijst werden gevat. Opvallend is verder het begrip al fresco, dat we met een zekere regelmaat in combinatie met het gebruik van keimverf tegenkomen en dat hier vooral lijkt te slaan op de analoge manier van toepassing. Van huis uit vakschilder, moet Jonas heel goed hebben geweten wat het vergde om een muur duurzaam met verflagen af te werken. Het wekt dan ook verwondering dat de schilderingen zich in een zeer slechte staat bevinden, niet vanwege het verval van de keimverf, maar doordat de pleisterlaag van de muur komt. Op dit punt mag beslist de noodklok worden geluid.

Wie de Verheerlijking van Maria vergelijkt met het werk van Jonas uit dezelfde jaren, waarin met name het vrouwelijk naakt centraal staat, kan niet anders dan verrast zijn. Qua stijl lijkt deze uitmonstering in helemaal niets op wat hij tot dusver had gedaan. Verreweg de meeste kunstenaars zochten voor hun monumentale schilderwerk aansluiting bij hun glazen, zoals Molkenboer met zijn oeuvre in de kerk van O.L. Vrouwe van Goede Raad in Den Haag. Niet echter Jonas, die een heel andere richting koos dan een vertaalslag van het idioom van Thorn Prikker. Hij lijkt zich met de Mariakapel doelbewust te hebben gezet aan de ontwikkeling van een aparte stijl voor kerkelijke schilderingen met een bescheiden barok contrapost. Wat dit helemaal bijzonder maakt, is dat hij daarbij kennelijk aansluiting zocht met ideeën die onder Duitse kunstkenners leefden. Zoals hierboven al bleek, is heel weinig bekend van Jonas’ intellectuele bagage. Dit heeft ongetwijfeld ook te maken met het door Engelman geschapen beeld ‘van den simpelen huisschilder’. Maar uit de toelichting bij de zelfportretten blijkt Engelman zeker niet blind te zijn geweest voor de ‘wijsgeerigheid’ van Jonas. Engelman en Van Merlet stonden voor het probleem kost wat kost te voorkomen dat er ook maar een zweem van het literaire aan de schilder zou kleven. Dit gold niet alleen voor Jonas, maar ook voor Cantré, Wiegersma en andere schilders uit de waaier van Meuleman. Vandaar de nadruk op de ambachtelijkheid en de eenvoud, die gelijkgesteld werden met authenticiteit.[16] Daarmee is wel het kind met het badwater weggegooid. Zo werd namelijk opnieuw het misverstand gevoed dat iemand die meer op beelden dan op woorden is gericht – een beelddenker dus – niet intellectueel zou zijn.[17] Dit vormt een sterke nawee van de opkomst van het concept van de pictor doctus in de renaissance, hoewel juist Jonas zich door middel van het beeld als zodanig neerzette. Een van de weinigen die zich op dit punt werkelijk wist te profileren, was Nicolas, die het geluk had dat hij in woord én beeld over een vaardige hand beschikte. In wat mindere mate gold dat ook voor Adams, zoals later in dit hoofdstuk zal blijken. Nicolas is overigens de enige kunstenaar die zich rond 1926 met de verwerking van de barokke contrapost in zijn figuren aan een soortgelijk experiment waagde als Jonas. Deed Nicolas dat echter in de profane ambiance van het raadhuis van Breda, waar de klassiek aandoende sfeer van de burgerlijke deugden volledig in het decor past van de modern-classicistische uitbreiding van Hanrath, Jonas zette deze stap in de Koepelkerk. Dat wil wel wat zeggen, want zoals al is opgemerkt zou Nicolas het barokke idioom aanvankelijk alleen in niet-religieuze gebouwen toepassen.

Henri Jonas, Verheerlijking van Maria, middenstuk muurschildering, Koepelkerk Maastricht.
Afb. 350 Henri Jonas, De verheerlijking van Maria (1926) in de Koepelkerk te Maastricht van Alphons Boosten (1920). Muurschildering in keimverf.

Het ‘middenluik’

Bij de schilderingen van Jonas gaat het om een betrekkelijk eenvoudig programma, waarin enkele verrassende elementen niet [p. 414] ontbreken. Centraal staat het beeld van Maria met kind, waarvan het originele exemplaar uit het interbellum heeft moeten wijken voor een veel lagere, middeleeuwse Sedes sapientiae (Zetel der wijsheid).[18] Het beeld is ingekapseld in een scène waarin de boom van goed en kwaad, de slang en Eva als voorafbeelding figureren. Terwijl de slang zich afwendt van Maria, buigt Eva zich naar haar toe om vergeving te vragen. Daarboven zijn rond de Moeder van God musicerende engelen opgesteld, waarin nog de Beuroner thematiek doorklinkt. Op een aparte manier heeft Jonas de Madonna en haar hemelse orkest met de flankerende figuren verbonden door middel van instrumenten en een liedboek. Vandaar dat we links opnieuw David met de harp tegenkomen met Isaias of Jesaja achter hem die een bazuin vasthoudt. Dankzij de kalligrafie van enkele bijbelteksten die Jonas heeft verwerkt – te vinden op de plaquette bij de entree naar de sacristie – beschikken we over de sleutel tot het programma. Zo weten we dat David in de schildering een van de psalmen ten gehore brengt en Isaias de tekst uitspreekt: Ecce virgo concipiet et pariet filium et vocabitis nomen eius Emmanuël (Zie, de vrouw is zwanger, en zal een zoon ter wereld brengen, en u zult hem de naam Emmanuël geven). Aan de andere zijde bevinden zich twee figuren, van wie Jonas de naam niet aan de zoom van de schildering heeft geplaatst. De tegenhanger van David kan echter worden geïdentificeerd als Salomo vanwege de tekst op het manuscript dat hij vasthoudt: canticorum. Dit slaat op de Canticum canticorum Salomonis, oftewel het lied der liederen van Davids zoon en opvolger Salomon, beter bekend als het Hooglied. Hoewel juist het Hooglied een belangrijke bron van mariale metaforen is, kwamen we deze oudtestamentische persoonlijkheid eerder in de uitmonsteringen niet tegen. De man achter hem vervult, gelet op zijn houding en gewaad, dezelfde rol als Isaias. Ook voor zijn naam biedt de geschilderde plaquette uitkomst, want de enige andere profeet die vermeld staat is Ezechiël. Van hem komt de beeldspraak van Maria als gesloten poort, omdat geen levende man mag binnentreden waar God is binnengaan.[19] De over elkaar geschoven zon en maan, waar de ster van Bethlehem langs schiet, grijpen terug op het vers uit het Hooglied dat ook op de muur staat: pulchra ut luna electa ut sol terribilis ut castrorum acies ordinata (mooi als de maan, stralend als de zon, ontzagwekkend als een leger in slagorde). Het gaat hier om zinnebeeldige prefiguraties die terug te vinden zijn in de Litanie van Loreto en die voor een deel overgenomen zijn in de tekst van het dogma De immaculata conceptione. In relatie tot de eerdere omschrijving van Maria als ‘tota pulchra et perfecta’ geven deze typeringen een goed beeld van het aura van schoonheid waarmee Maria in de dagelijkse devotie werd omgeven.[20]

Henri Jonas, Verheerlijking van Maria, linkervleugel muurschildering, Koepelkerk Maastricht.

Henri Jonas, Verheerlijking van Maria, rechtervleugel muurschildering, Koepelkerk Maastricht.
Afb. 351a-b Henri Jonas, a. Bovenaan het linker ‘luik’ van De verheerlijking van Maria (1926) in de Koepelkerk te Maastricht van Alphons Boosten (1920). Van links naar rechts: de jezuïetenheilige Johannes Berchmans, Bernardus van Clairvaux en de evangelist Johannes. b. Onderaan het rechter ‘luik’ van De verheerlijking van Maria (1926) in de Koepelkerk te Maastricht van Alphons Boosten (1920). Van links naar rechts: Dominicus, Theresia van Lisieux en Agnes.

De ‘zijpanelen’

Het mariale programma wordt voortgezet op de zijmuren, die door Jonas zijn opgevat als de opengeslagen luiken van een triptiek en de penanten waarop de aartsengelen Gabriël en Michael staan (zie afb. 210a). Op de ‘muurluiken’ zijn onder meer heiligen weergegeven die een nauwe band hebben met Maria (afb. 351a-b). Aan de ene kant is dat haast vanzelfsprekend Bernardus van Clairvaux, die vergezeld wordt door Johannes met de Apocalyps in zijn hand: hierin staat de prachtige beschrijving van Maria als de vrouw bekleed met de zon en de maan aan haar voeten.[21] Dat ook de jezuïetenheilige Johannes Berchmans hier staat afgebeeld, heeft te maken met de persoonlijke devotie van Leo Dehon, de oprichter van de paters van het Heilig Hart van Jezus, die de Koepelkerk onder hun hoede hadden.[22]

Op het andere luik treffen we uiteraard Dominicus aan, die de rozenkrans invoerde, en voorts Agnes en Theresia. Uit de letters a j.i. (Teresiae ab Jesu Infante) kan worden afgeleid dat het hier om de kleine Theresia van Lisieux gaat, die dankzij Maria van een zwaar ziekbed genas. Omdat Agnes op dezelfde positie staat als Johannes Berchmans, is ook haar aanwezigheid mogelijk te verklaren uit meer persoonlijke motieven. Door het kettinkje in haar hand roept ze associaties op met de heidense priesteres van Joep Nicolas. Hier hangt echter geen toverkristal aan, maar een ring die duidt op haar huwelijk met de hemelse bruidengom. In het spoor van de Apocalyps is deze als lam verbeeld. Het dier in haar arm (agnus in het Latijn) slaat dus zowel hierop als op de naam van Agnes.[23] Bij dit luik heeft Jonas overigens moeten woekeren met de ruimte, doordat hier de doorgang naar de sacristie zit. Daardoor heeft hij hier vrij weinig met de enscenering kunnen doen. Daarentegen was er aan de andere kant alle ruimte om een volledig landschap in kaart te brengen met als synthetistische kwinkslag het Limburgse dorpje met de karakteristieke witte hoeves geheel links. Op de achtergrond [p. 415] is onder de regenboog – het teken van het verbond tussen God en de mensheid – de ark van Noach geschilderd: als schip en toevluchtsoord van getrouwen verwijst dit naar de kerk, zoals in hoofdstuk 5 bij Jan en Kees Dunselman is toegelicht. Daarbij vormt de ark een van de klassieke mariale metaforen. De duif met het takje in zijn bek lijkt hier niet alleen te wijzen op het einde van de zondvloed, maar tevens te zijn ingezet als symbool van Pinksteren.[24] Dit past bij de driehoek rond Johannes, wiens visioen op hemelse openbaring berust en daarmee de vervulling vormt van de voorafbeelding in de scène rechtsboven, waar Mozes de stenen tafelen van Jahweh ontvangt. Men kan zich afvragen hoe Jonas aan deze laatste invulling komt, want ze berust niet op een van de traditionele concordanties tussen het Oude en het Nieuwe Testament.[25] Zo blijkt hij zich opnieuw te ontpoppen als een kunstenaar wiens concepties als beelddenker van veel meer ‘gehersend overleg’ getuigen dan Engelman lief was.

Vormgeving en factuur

In de vormgeving heeft Jonas haast geaquarelleerd met de keimverf. De factuur onthult een onvoorstelbaar gemak waarmee hij grote kleurpartijen neerzette en voorzag van schaduwen en ophoogsels. Vloeiende lijnen geven de gewaden meer diepte, waarbij de bollingen de positie van knieën en schouders aangeven. Die lijnvoering keert terug in het beekje en de smalle boomstammen. Een bijzonder detail vormt het blauwe gebladerte, dat we inmiddels als een expressionistische stijlindicator herkennen dankzij het werk van Nicolas in Asselt. Jonas heeft de koppen, met name die van de heiligen in het linkerluik en Salomon in het centrale luik, voorzien van wat fellere gelaatstrekken, waardoor hij het door Lenz voorgeschreven puur typologische voorbijgaat. Dit illustreert heel mooi welke veranderingen zich voltrekken zodra de rol van het beeld als stemmingsdrager op de voorgrond mag treden. Het is duidelijk dat Jonas hier persoonlijkheden met een sterke overtuiging heeft willen neerzetten; mannen die staan voor het geloof en getekend zijn met de vlam van de openbaring. Wel is het de vraag waarom hij dat bij de een wel en bij de ander niet deed, en vooral, waarom de vrouwen zo non-descript ogen. Lenz triumphans, zou je bijna zeggen. Niet geheel onvoorspelbaar hield Jonas zich ook bij de engelen aan gedepersonaliseerde koppen.

Jonas toont hier zijn vakmanschap in de weergave van vleugels die door hun transparantie verfijnd ogen. Het is jammer dat het oorspronkelijke devotiebeeld is verdwenen, want de architectuurelementen die het op het platte vlak van de muur omlijsten en bekronen, verwijzen niet alleen naar de O.L. Vrouwekerk van Maastricht, maar refereren bovendien aan architectonische metaforen: hiervan is de turris Davidicae (de toren van David) tussen de hoogst geplaatste engelen wel de meest toepasselijke. Juist in dit centrale luik valt op hoe Jonas met de gotisch-barok-expressionistische drieslag van Brandt en Worringer is omgegaan: hij lijkt te hebben gehandeld conform de ingeprente associatie dat de engelen op hun gotische voorbeelden horen te lijken, terwijl de heiligen door aard en aantal sterk contrareformatorisch aandoen. Lang voordat de barok een alibi werd in de liturgische stijlslag, maakte Jonas hem tot onderdeel van zijn kerkelijke muurschilderstijl, die helaas na deze ene uitvoering al tot stilstand kwam. Ook op dat punt dringt zich een vergelijking met Nicolas op, die na Asselt evenmin nog veel schilderingen maakte. Het verschil is wel dat Nicolas met zijn jeugdwerk ruimschoots de publiciteit haalde. Algemeen had Jonas daar overigens ook niet over te klagen, zeker niet toen Van der Meer en Engelman hem eenmaal hadden ontdekt. Maar als men ziet hoeveel er geschreven is over de glazen van de Koepelkerk, blijft het verbazen dat zijn schildering niet meer aandacht heeft getrokken. Net als zijn ramen laat dit werk zien wat voor een zeldzaam begenadigd kunstenaar Jonas was. Het heeft dan ook iets tragisch dat dit oeuvre pas effect sorteerde toen Matthieu Wiegman en Charles Eyck Jonas’ indrukwekkende voorzet overnamen voor de uitvoerig bejubelde muurschilderingen in de Amsterdamse Obrechtkerk (1927) en in Rumpen (1929).

Henri Jonas, zelfportret in houtskool.  Henri Jonas, Het gezin, met zelfportret van de kunstenaar.
Afb. 349a-b Henri Jonas, Zelfportret in variaties, onder meer verwerkt in de glazen met De aanbidding van Maria (1929) in de Koepelkerk te Maastricht. a. Houtskoolschets (ca. 1927); b. Het gezin (ca. 1931).154 Fotografie: Paul Mellaart, Maastricht. Met dank aan Museum aan het Vrijthof.

Naschrift

Tot zover het fragment uit De genade van de steiger. Meer lezen? Bestel het boek dan bij de Walburg Pers!

Wil je dit artikel delen of mailen, ga dan naar het einde van deze pagina.

Bernadette van Hellenberg Hubar

Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!

← Terug naar Joep Nicolas of De genade van de steiger | Door naar Jos ten Horn

Bronnen

Nota bene — In de voetnoten staan verkorte titels die volledig zijn aangehaald in de bibliografie van het boek dat rechtstreeks besteld kan worden bij de Walburg Pers.

[1]    Zie de lemmata over Henri Jonas en Jan Grégoire in P.J.H. Ubachs en I.M.H. Evers, Historische Encyclopedie Maastricht, Zutphen 2005.

[2]    Dickhaut, Jonas, pp. 26-29, 39, 161-163. Claire Nicolas-White, Joep Nicolas, pp. 21-22. Engelman, Jonas (1936), p. 201

[3]    Van der Meer, Kunst in het Zuiden (1924), p. 849. Over het debat rond de architectuur van de Heilig Hartkerk in Maastricht – beter bekend als de Koepelkerk – zie Pouls, Ware schoonheid, pp. 135-139.

[4]    Zie hierover uitgebreid Dickhaut, Jonas, pp. 212-222; de dateringen zijn aan deze studie ontleend.

[5]    Zie paragraaf 6.3.2 Thorn Prikker terug in Den Haag: Lou Asperslagh; 6.3.3 Een breed register aan stijlen: Toon Ninaber van Eyben, en 6.3.6 Toetssteen: Augustijn Hermans en Gerhard Jansen.

[6]    Deze invloed werd in de eigen tijd al gesignaleerd: KB krantenbank, zoektermen: Jonas Henri Thorn Prikker (Veritas 30-04-1938).

[7]    Zie paragraaf 6.3.6 Toetssteen: Augustijn Hermans en Gerhard Jansen

[8]    Voor Toorop zie paragraaf 6.2.5 De pelgrim (1921). Voor Lebeau 6.5.1 Het kosmische programma in de oudkatholieke kerk te Leiden (1926-1931).

[9]    Engelman, Jonas (1927), p. 198.

[10]   KB krantenbank, zoektermen: Henri Jonas gezin (H.V.M. [=Herluf van Merlet] De Tijd 15-12-1931).

[11]   Maritain, Kunst en scholastiek, p. 35. Over de pictor doctus en Phidias zie Hubar, Arbeid en Bezieling, pp. xxx-xxx.

[12]   Maritain, Kunst en scholastiek, pp. 38, 144-145

[13]   Maritain, Kunst en scholastiek, p. 157 (cursief door de auteur).

[14]   Dickhaut, Jonas, p. 91. De omschrijving ‘tota pulchra et perfecta’ komt uit het dogma De immaculata conceptione. Geciteerd naar Hubar, Arbeid en Bezieling, p. 289. Voor Maria als schoonheidsideaal: Hubar, Arbeid en Bezieling, pp. 126-132.

[15]   KB krantenbank, zoektermen: Jonas, Boosten, muurschildering (Limburger Koerier 28-09-1926).

[16]   Engelman, Jonas (1927), p. 198. Timmer, Kunstkritiek Engelman, pp. 97-109.

[17]   Voor het begrip beelddenken zie het betreffende lemma op Wikipedia met de betreffende literatuurverwijzingen. Met dank aan Mieke Siemons van Knockart: http://knockarttrainingen.blogspot.nl/2010/04/beelddenken-en-begripsdenken.html.

[18]   Op een historische ansichtkaart uit de collectie van Wil Lem te Maastricht is het oorspronkelijke beeld te zien.

[19]   Timmers, Symboliek en iconographie, p. 422.

[20]   Hooglied 6-10 (ten onrechte staat op de plaquette Cant. VI-9). Zie voor de Litanie van Loreto paragraaf 5.4.4 Kees Dunselman in de Obrechtkerk: een iconografische exercitie. Voor Maria als schoonheidsideaal: Hubar, Arbeid en Bezieling, pp. 126-132.

[21]   Nieuwbarn, Kerkgebouw, p. 96.

[22]   Driedonkx, H. Hartklooster Asten, p. 19.

[23]   Timmers, Symboliek en iconographie, p. 851. De afkorting a j.i. voor Theresia van Lisieux kon herleid worden dankzij een inscriptie op de toren uit 1926 van de kathedraal van Reggio Calabria (Zuid-Italië); vergelijk www.catedralescatolicas.com/?p=3394&cpage=1.

[24]   Nieuwbarn, Kerkgebouw, pp. 34-35, 102. Timmers, Symboliek en iconographie, p. 313.

[25]   Noch gevonden in Nieuwbarn, Kerkgebouw, noch in Timmers, Symboliek en iconographie.

Nota bene — De verkorte link van dit item is http://bit.ly/VHH-Jonas1.

Loading Facebook Comments ...

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Verplichte velden zijn gemarkeerd met *