Sint Jozef op 19 maart

Sint Jozef — Dit verhaal schreef ik in 2016 voor mijn vader, Wolter Adriaan Joan Jozef van Hellenberg Hubar (1916-1996), die dat jaar op Sint Jozefdag 100 zou zijn geworden!


In de Jozefkapel van de nieuwe Bavo te Haarlem.
Het altaar in de Jozefkapel, ontworpen door Joseph Cuypers en uitgevoerd door Johannes Maas (1896-circa 1898). Foto Stephan van Rijt 2008.

Vandaag is het sint Jozef, of zoals we in het zuiden zeggen, sint Joep. Voor mij een heiligendag om nooit te vergeten, want het is de geboortedag van mijn vader. Stel dat we nu een eeuw terug zouden kunnen kijken, dan hadden we misschien niet alleen bij mijn grootouders de vlag uit zien hangen, maar in Haarlem horen vertellen dat de architect van de nieuwe Bavo zijn naamdag vierde. Wie weet was Joseph Cuypers die dag toevallig in de kathedraal en heeft hij een kaarsje opgestoken bij het altaar in de Jozefkapel, dat hij zelf ontworpen had.

De historische Jozef — Wie was Jozef nu eigenlijk en wat weten we van hem. Als we afgaan op de bronnen valt dat behoorlijk tegen. Een boeiend verhaal kwam ik tegen op de site van J.P. van de Giessen – Aantekeningen bij de Bijbel – die zich afvroeg welk beroep Christus had:

  • ‘Hij is toch die timmerman, de zoon van Maria en de broer van Jakobus en Joses en Judas en Simon? En wonen zijn zusters niet hier bij ons’ Marcus 6:3 (NBV) In bovengenoemde tekst wordt gesteld dat Jezus timmerman is, in Mattheus 13:55 wordt gesteld dat hij de zoon van de timmerman Jozef is. Gezien de leeftijd van Jezus toen Hij ging optreden, namelijk ~30 jaar, is het zeer goed mogelijk dat hij enkele jaren samen met Jozef heeft gewerkt als timmerman. De vraag die ik me stelde is wat betekent het Griekse woord tektōn wat in alle vertalingen met ‘timmerman’ wordt vertaald. Volgens de verschillende woordenboeken is het iemand die werkt met hout of steen, in tweede instantie wordt aangegeven een handwerker (als tegenpool van een metaalbewerker of smid). Het is iemand die huizen bouwt of construeert, waarbij wij in het laatste geval zouden zeggen een architect.’*

Timmerman of architect? Ambachtsman of denker? Het is interessant om te zien wat de geschiedenis ervan heeft gemaakt.

Zou je dat willen weten? Lees dan hieronder verder en laat je verrassen!

De bruiloft van Maria en Jozef op het altaar in de Jozefkapel, ontworpen door Joseph Cuypers en uitgevoerd door Johannes Maas (1896-circa 1898). Foto Stephan van Rijt 2016.
De bruiloft van Maria en Jozef op het altaar in de Jozefkapel, ontworpen door Joseph Cuypers en uitgevoerd door Johannes Maas (1896-circa 1898). Foto Stephan van Rijt 2015.

Legenda aurea — Vergeleken met andere heiligen, komt de verering van Jozef relatief laat op gang. Tot ver in de middeleeuwen verschijnt hij vaak als een wat anekdotische oude man bij kerstscènes. Maar dat is slechts één beeldtraditie, want vanaf het verschijnen van de Legenda aurea tegen het einde van de dertiende eeuw, komt de bruidegom van Maria meer in het licht te staan. Door toedoen van bisschop van Genua, Jacopo da Voragine, werden de tot dusver bekende heiligenlevens in deze Gouden legenden – al dan niet opgesierd – gebundeld. Het idee was om een naslagwerk te produceren met bruikbaar materiaal voor preken. Door het grote succes verschenen al snel over heel West-Europa vertalingen, ook in Nederland. Het geeft maar aan dat de markt behoefte had aan een meer gedetailleerd beeld van deze idolen van de katholieke kerk. Zo raakten scènes populair als de bruiloft van Jozef en Maria, die we ook in het Jozefaltaar van de nieuwe Bavo tegenkomen.*


Charles Vos, Theresa van Avila, pijlerbeeld bij de Barbarakapel aan de zuidelijke zijbeuk in de nieuwe Bavo. Foto RCE beeldbank/Margaretha Svensson 2013.

Charles Vos, Theresa van Àvila, pijlerbeeld bij de Barbarakapel aan de zuidelijke zijbeuk in de nieuwe Bavo. Foto RCE beeldbank/Margaretha Svensson 2013.

Theresa van Àvila — De verering van Jozef kreeg een krachtige impuls door de inzet van Theresa van Àvila (1515-1582), een van de stuwende krachten tijdens de contrareformatie. Dankzij Jozefs tussenkomst – zo vertelde ze later – ontwaakte ze uit een coma dat drie jaar had geduurd. Theresa was wat je noemt een vrouw met drive, en wat voor een drive. Tijdens haar leven reorganiseerde en stichtte zij verschillende kloosters, waarvan ze er een onder de bescherming van Jozef plaatste. Ze was niet alleen beroemd vanwege haar organisatievermogen, maar vooral om haar mystieke geschriften. Zo wordt ze in de nieuwe Bavo afgebeeld door Charles Vos (1952-1953). Net als bij Augustinus wordt haar hart doorboord met een pijl, hier als teken van de consumptie van het mystieke huwelijk met God als hemelse bruidegom. Bij haar oor bevindt zich de heilige Geest als duif die haar liefdesgezangen influisterde en haar zo inspireerde tot het schrijven van een eigen Hooglied, dat ze in haar hand houdt. Vergelijkbaar met het oudtestamentische bruidspaar in dit Canticum canticorum Salomonis (Lied der liederen van Salomon)*, viert zij haar extatische eenwording met haar goddelijke bruidegom. Dankzij deze mystica die aan de ene kant voor contemplatie en meditatie koos en aan de andere kant zeer krachtdadig was, promoveerde Jozef tijdens de contrareformatie tot een heilige met persoonlijkheid. Dat bleek de opmaat voor de negentiende eeuw, toen hij klaargestoomd werd voor het grote publiek.


Jozef als beschermvorst van de kerk, centraal op het altaar in de Jozefkapel, ontworpen door Joseph Cuypers en uitgevoerd door Johannes Maas (1896-circa 1898). Foto Stephan van Rijt 2014.
Jozef als beschermvorst van de kerk, centraal op het altaar in de Jozefkapel, ontworpen door Joseph Cuypers en uitgevoerd door Johannes Maas (1896-circa 1898). Foto Stephan van Rijt 2014.

Patroon van de kerk — De verering van Jozef was niet meer te stuiten, toen paus Pius IX hem in 1877 uitgeroepen had tot beschermer van de R.K. Kerk. Hoger kon je als heilige nauwelijks stijgen, want als patroon van de kerk stond Jozef zelfs boven Petrus, de eerste paus. Vandaar dat hij op het altaar in de nieuwe Bavo wordt weergegeven als een vorst met in de ene hand de bloeiende tak als symbool van de zuiverheid (ook uit de Legenda aurea) en in de andere hand een boek.*

De kerk had eeuwen ervaring in het promoten van heiligen en men deed dat op een manier waarop menige marketeer vandaag de dag jaloers zou zijn. Rome probeerde in te spelen op wat men meende dat de achterban nodig had. In de eeuw van het opkomende socialisme, de maatschappelijke onzekerheid als gevolg van de op scherp gezette gezagsverhoudingen en een groeiende verpaupering, waar de traditionele armenzorg geen antwoord meer op had, was dat Jozef: hij was de archetypische vaderfiguur die als summum van betrouwbaarheid gold omdat hij Jezus had opgevoed. Omdat hij ondanks deze vooraanstaande taak eenvoudig was gebleven, konden grote groepen gelovigen zich goed met hem identificeren. De boodschap was dat eenvoud, trouw en bescheidenheid niettemin tot een hoge positie konden leiden en dus het navolgen waard waren. De timmerman Jozef werd van meet af aan ingezet om de werkbijen onder het kerkvolk aan de kerk te binden en op die manier een tegenwicht te bieden aan moderne stromingen die het heil buiten de kerk zochten. Erger nog, die een paradijs op aarde verkondigden, zonder verlossing van de ziel of koppeling aan Gods rijk in het hiernamaals. In dit opzicht vond de kerk het liberalisme net zo bedreigend als het socialisme.

Tegenwicht in de sociale kwestie — Dit betekende niet dat de kerk, zoals wel wordt gesuggereerd, met de rug naar de maatschappelijke noden stond. Toen men zich eenmaal realiseerde dat de traditionele armenzorg niet langer voldeed, werd de ontwikkeling van een eigen sociaal beleid ter hand genomen. Een goed voorbeeld hiervan is de latere bisschop van Haarlem, J.D.J. Aengenent die zich hier vanaf 1898 mee bezighield en een belangrijke speler op nationaal niveau was.* De functie die Jozef als rolmodel toebedeeld had gekregen, bleek moeiteloos in deze transitie op te gaan. Hij bleef het tegenwicht tegen het niet-kerkelijke socialisme: hij getuigde hoe eenvoud en grootsheid samengingen door simpelweg zijn bijrol als voedstervader – degene die Christus opvoedde – te accepteren. Hij stelde een voorbeeld door de hem door God toegewezen taak eerlijk, maar zonder valse ambities of borstklopperij uit te voeren. In die eenvoud werd de brug naar het volk geslagen door hem als een nederige timmerman te profileren. Vader, werkman, echtgenoot, maar niettemin beschermvorst van de kerk. Hoe veel dichter bij huis kon je het hebben? Deze opgang benadrukte nog maar eens dat de eersten de laatsten zouden zijn, zoals Christus zijn leerlingen voorhield, en de laatsten de eersten.*


De heilige Familie op het Jozefaltaar van de gebroeders Custers in de Paterskerk in Eindhoven (1909)
De heilige Familie op het Jozefaltaar van de gebroeders Custers in de Paterskerk in Eindhoven (1909): vader, werkman, echtgenoot!

Icoon — Hoe pakte dat nu uit in de praktijk van de kunstproductie? Omdat, zoals gezegd, over het optreden van Jozef nauwelijks authentieke bronnen bekend waren, werd het plaatje geleidelijk aan zelf tot in detail ingevuld. Het doet denken aan de fanfictions vandaag de dag: hordes fans storten zich als ware scriptschrijvers op populaire series om daar extra episodes voor te bedenken. De voorstelling van de heilige Familie op het Jozefaltaar van de gebroeders Custers in de Paterskerk in Eindhoven is hier een goed voorbeeld van.* Op gezag van Rome werd een quasi-fictief plot uitgewerkt volgens de regels van de historieschilderkunst, waarin waarheid en verbeelding tot een verhaal werden gecombineerd: Jozef wàs een timmerman, althans ‘tektōn’ (bouwer, maker, schepper, et cetera), hij wàs met Maria getrouwd en wàs de pleeg- of voedstervader van Jezus, haar kind. Dit zijn de onomstotelijke historische ingrediënten die men combineerde in een imaginair tafereel, waarbij de geschiedkundige werkelijkheid verbeterd werd door het kind als helper van zijn vader voor te stellen en Maria met spinrokken in de hand af te beelden. Zoals de schildering van Gebhard Fugel in weekblad Sint Bavo van 1900 laat zien, werd dit thema in allerlei  variaties getoond.* De moraliserende boodschap is die van het gehoorzame, behulpzame kind en het eenvoudige, nijvere gezin dat de hoeksteen was van de katholieke samenleving.

Het geeft te denken. Je kunt er niet om heen om je af te vragen hoe het verhaal zou zijn afgelopen als tektōn als architect was vertaald. Dan had de bouwmeester van de nieuwe Bavo nog dichter bij zijn patroonheilige gestaan.

Bernadette van Hellenberg Hubar

Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!



Het ‘zalige’ sterfbed van Jozef te midden van zijn gezin. Rechterpaneel op het altaar in de Jozefkapel, ontworpen door Joseph Cuypers en uitgevoerd door Johannes Maas (1896-circa 1898). Foto Stephan van Rijt 2014.
Het ‘zalige’ sterfbed van Jozef te midden van zijn gezin. Zoals weekblad ‘Sint Bavo’ uitlegt: ‘De H. Josef wordt vereerd als de Patroon der kerk, van het Vaderland, van het christelijk huisgezin en van een zaligen dood’.* Rechterpaneel op het altaar in de Jozefkapel, ontworpen door Joseph Cuypers en uitgevoerd door Johannes Maas (1896-circa 1898). Foto bvhh.nu 2016.

Meer informatie & bestelgegevens van Ad orientem

Met dank aan Stephan van Rijt voor de foto’s en de plezierige samenwerking.

Het teken * in de bovenstaande tekst verwijst naar de bronnen die hieronder staan vermeld.

  • Giessen, P.J. van der, ‘Welk beroep had Jezus’, op: http://bit.ly/1ihkyyl, verwijst naar Mattheüs 13:55 en Markus 6:3.
  • Voor de Legenda aurea zie Wikipedia.
  • Voor Theresa van Àvila zie heiligen.net en Wikipedia.
  • Voor het Canticum canticorum Salomonis (Lied der liederen van Salomon), zie Hubar, De genade van de steiger, p. 414. → bibliografie. Ook te vinden op deze site: http://bit.ly/VHH-Jonas1.
  • Hubar, De genade van de steiger, pp. 197-198. → bibliografie.
  • Vergelijk de definitie van marketing op Wikipedia.
  • Voor de kerk en het anti-modernisme zie onder meer: http://nl.wikipedia.org/wiki/Paus_Pius_IX. Voorts het bijzondere artikel van Salemink, ‘Liberale waan’ (2002). Een beeld van de weerzin van de kerk tegen – een overdreven – individualisme, dat geassocieerd werd met romantiek en pantheïsme, is ook te vinden in: Hubar, ‘“Eerdienst en kunst op het naauwst vereenigd”’, pp. 151-176. → bibliografie
  • Voor de iconografische details van Jozef zie: Timmers,  Symboliek en iconographie, pp. 185-186; 501. Voorts: Nieuwbarn, Het Roomsche kerkgebouw, pp. 120-121. → bibliografie.
  • Voets, B., ‘Aengenent, Johannes Dominicus Josephus (1873-1935)’, in: Biografisch Woordenboek van Nederland, op: resources.huygens.knaw.nl, http://bit.ly/1RqGPgl (1985; 2013).
  • Zowel te vinden in Matteüs 19, 30; Marcus 10, 31 als Lucas 13, 30, op onder meer willibrordbijbel.nl.
  • Hubar, De mantel der liefde, De Paterskerk te Eindhoven, 17, 46, 50, 53, 58-59, 63. → bibliografie.
  • Voor spinrokken zie Wikipedia.
  • Sint Bavo, Godsdienstig weekblad van het bisdom Haarlem 3 (1898), p. 280. Voor dit werk van Gebhard Fugel zie: https://flic.kr/p/Fjud3c
  • Sint Bavo, Godsdienstig weekblad van het bisdom Haarlem 3 (1898), p. 168.
  • Meer weten over het beeldprogramma van de nieuwe Bavo? Bestel dan mijn boek: Bernadette van Hellenberg Hubar, De nieuwe Bavo te Haarlem, Ad orientem | Gericht op het oosten, WBOOKS-Stichting Kathedrale Basiliek Sint Bavo, op initiatief van de Rijksdienst Cultureel Erfgoed, Zwolle-Haarlem 2016. Voor een samenvatting surf naar http://bit.ly/Ifthenisnow-Bavo.

Om mijn boek over de kathedraal te bestellen, klik je op deze link: http://bit.ly/Bavo-Ao.

Specificaties:

  • Uitgever: WBooks in samenwerking met Stichting Kathedrale Basiliek Sint Bavo te Haarlem
  • Aantal pagina’s: 400
  • Illustraties: circa 250 afbeeldingen in kleur en zwart-wit
  • Uitvoering: gebonden
  • ISBN 978 94 625 8119 7
  • Meer informatie: WBOOKS of http://bit.ly/Bavo-Ao.

De nieuwe Bavo wordt gerestaureerd door Van Hoogevest Architecten te Amersfoort (http://bit.ly/Hoogevest-Bavo) in opdracht van de Stichting Kathedrale Basiliek Sint Bavo te Haarlem: http://bit.ly/Bavo2Ao.

Dit item maakt deel uit van de serie ‘Kunst met de kleine en de grote K in de nieuwe Bavo’ en is verkort gepubliceerd op de Facebookpagina van de kathedraal, 19 maart 2016 en op ithenisnow.eu op 19 maart 2018. Verkorte link van deze blog: http://bit.ly/VHH-Jozef

Henri Jonas

Henri Jonas in de Koepelkerk tijdens de restauratie 2015. Foto Marij Coenen 2015.
De medewerkers van de SRAL – Stichting Restauratie-Atelier Maastricht – zijn druk bezig met de restauratie van de enige muurschildering uit het oeuvre van Henri Jonas die in het interbellum hoge ogen gooide in de kunstkritiek en tot de top van de barok georiënteerde expressionistische schilderkunst van die tijd gerekend kan worden. Foto Marij Coenen 2015.

Henri Jonas in de Koepelkerk te Maastricht

In de Koepelkerk te Maastricht is de restauratie van de bijzondere muurschilderingen van Henri Jonas in de Mariakapel voltooid: de enige die hij ooit heeft gemaakt. Om dit heuglijke feit te vieren vindt op 15 maart 2015 de feestelijke onthulling van dit werk plaats. Drs Angelique Friedrichs van de Stichting Restauratie-Atelier Maastricht (SRAL) zal dan een korte toelichting geven op de werkzaamheden. Alles bij elkaar een mooie aanleiding om de paragraaf over dit werk van Jonas uit het boek De genade van de steiger hieronder voor het voetlicht te plaatsen. Daarin staat een hoofdstuk van Angelique Friedrichs over de technieken en het materiaalgebruik in het interbellum dat haar tot de aangewezen specialist maakt om deze restauratie te begeleiden. Het was spannend genoeg, want niet alleen was de onderliggende pleisterlaag er slecht aan toe, maar ook bleken de figuren op verschillende plaatsen later bewerkt te zijn. Het geeft meer weer aan hoe terecht de aandacht was die Jonas’ leermeester, Antoon Derkinderen, aan de problematiek van goed pleisterwerk besteedde. Deugt de drager niet, dan redt de schildering het niet, om het maar eens kort samen te vatten.

Uit paragraaf 7.4 | Henri Jonas

Ontleend aan: Bernadette van Hellenberg Hubar, Angelique Friedrichs en Gerard van Wezel, De genade van de steiger (Rijksdienst Cultureel Erfgoed | Walburg Pers 2013), pp. 408-415.

Nota bene — De tekst weerspiegelt de stand van zaken eind 2013. Op de foto hierboven van Marij Coenen na, zijn de afbeeldingen in de Koepelkerk afkomstig van de beeldbank van de RCE en gemaakt door Sjaan van der Jagt van Pixelpolder.

De Amsterdamse scene

Het was een spannend komen en gaan in Amsterdam tegen het einde van de Eerste Wereldoorlog, ook waar het de Limburgse kunstenaars betrof: Henri Jonas (1878-1944) en Charles Eyck zaten – met een jaar verschil – in de klas van Derkinderen aan de Rijksacademie. Buiten de opleiding had Jonas ontmoetingen met vrienden en collega-schilders uit het zuiden die in de hoofdstad verbleven, zoals Jan Grégoire die later nog een sleutelroman over hem zou schrijven.[1] Net na de oorlog zou Nicolas er zijn opwachting maken, aan wie we een levendige beschrijving van [p. 409] de artistieke sfeer in de hoofdstad danken. Dit was ook de tijd, schreef Engelman later, dat het machtige trio kubisme, futurisme en expressionisme Amsterdam overspoelde. De frisse golfslag waarmee dit gepaard ging, leidde in 1916 tot de oprichting van het kunstenaarscollectief Het Signaal door Piet van Wijngaerdt en Henri Le Fauconnier. Zowel voor Jonas als voor Wiegman zou de kennismaking met de Fransman een keerpunt in het artistieke denken betekenen.[2] Doordat Jonas vanaf de oprichting in 1925 in het netwerk van De Gemeenschap verkeerde en in 1927 via Wiegersma Permeke leerde kennen, raakte het expressionisme bij hem geïntensiveerd op een manier die hem zonder twijfel tot een van de belangrijkste exponenten van deze stroming in Nederland maakte.

In de periode dat Jonas aan de academie studeerde, was Wiegman al enige tijd gevestigd in Bergen, het dorp dat zijn naam zou verlenen aan de schilderskolonie die zich daar vanaf omstreeks 1910 ontwikkelde. Zoals in hoofdstuk 4 is gebleken, kan aan de hand van de dagbladpers een directe lijn worden getrokken tussen Het Signaal, de Bergense school en de Nederlandse assimilatie van het expressionisme. Deze felle wind woei niet alleen naar het zuiden via de Limburgse studenten in Amsterdam, maar ook dankzij twee oud-leerlingen van de Rijksacademie, de priester-schilder Jean Adams en Matthieu Wiegman. De laatste had vanaf eind jaren twintig een pied-à-terre in Limburg, waar hij onder meer bevriend raakte met Jonas. In 1929 organiseerde Adams een omvangrijke tentoonstelling over moderne kerkelijke kunst op Rolduc, aan welk internaat hij in die tijd als tekenleraar verbonden was. Achteraf bezien was hij daarmee juist op tijd, want korte tijd later zou veel van het type werk dat daar werd getoond door Rome als ‘arte blasfema’ worden beschouwd. Blijkens de berichten in de pers lag het accent van de tentoonstelling op Matthieu Wiegman, die met veertig nieuwe werken kwam. Daarna volgden Jonas en Adams zelf, die voor de meesten een onbekende was. Verder waren de beeldhouwer Charles Vos en de architecten Jos. Wielders uit Sittard en Alphons Boosten uit Maastricht met werk vertegenwoordigd. De laatste kan als de man worden gezien die Jonas in de richting van de monumentale kunst voerde, waarna Meuleman het estafettestokje van hem zou overnemen.

Henri Jonas, Verloren zoon, Koepelkerk Maastricht.
Afb. 346 Henri Jonas, Glasraam met De verloren zoon (1924) in de Koepelkerk te Maastricht van Alphons Boosten (1920). De vormgeving van dit glas roept herinneringen op aan het werk van zijn vriend Jan Grégoire en aan de monumentale stijl die de Rijksacademie propageerde. Met name de zoon doet sterk ‘R. Holstiaansch’ aan, om een begrip uit die tijd te extrapoleren.

De glazen van de Koepelkerk

Hoewel ruim twintig jaar ouder dan Nicolas, maakte Jonas net als zijn jongere vakbroeder met de eerste de beste keer dat hij zich op het monumentale terrein begaf al naam. Zijn debuut vond plaats in de Heilig Hartkerk in Maastricht van Alphons Boosten, beter bekend als de Koepelkerk. Hoe omstreden het ontwerp zelf ook was – of de architectuur wel voldeed aan het decorum van de katholieke eredienst was ook hier onderwerp van debat – de ramen van Jonas werden direct in Opgang door Pieter van der Meer de Walcheren positief beoordeeld.[3] Aan de hand van deze opdracht valt de explosieve ontwikkeling te volgen die de kunstenaar van 1923 tot 1930 doormaakte.[4] In zijn vroegste glazen, met name in het raam met De verloren zoon, valt direct een stilering op die te herleiden valt tot de Rijksacademie. Deze vormgeving toont bovendien hoe sterk de invloed van zijn vriend Jan Grégoire op dat moment nog was (afb. 346). Alleen in de weergave van de lichtval bespeuren we iets van de stijlindicator van Thorn Prikker – de uitwaaierende stralen in ‘blokjes’ glas-in-lood – die in het vorige hoofdstuk uitvoerig is behandeld.[5] Na dit aarzelende begin pakte Jonas diens idioom op om ermee te experimenteren in het Mariaraam (1925), om vervolgens in het Davidraam (1927) alle registers open te trekken (afb. 347a-c).

Henri Jonas, Davidraam, Koepelkerk Maastricht.Davidraam

Het rijk gecomponeerde Davidraam werd in de tijd zelf al als een variatie in de stijl van Thorn Prikker opgevat.[6] Wat betreft diens idioom vallen enerzijds de rondingen van de ledematen onder de gewaden en (eigentijdse) kleren op, en anderzijds de rijke decoratie die de stof in patronen lijkt op te lossen. Daarnaast is het typische gefragmenteerde blokjesmozaïek gebruikt voor de hemelse lichtstralen en het perspectief van vloeren en muren. Deze laatste twee stijlindicatoren zijn we in wisselende combinaties tegengekomen bij Anton Molkenboer, Lou Asperslagh en Toon Ninaber van Eyben. Jonas is echter de enige die van Thorn Prikker de anatomische gelaagdheid overnam, die in de toenmalige vakliteratuur vooral bekend werd dankzij de Michael in de cyclus van de Driekoningenkerk te Neuss (1911-1912). Een prachtig detail zijn de vlezige handen, die eerder bij de analyse van het werk van Hermans in dit boek als erfdeel van Thorn Prikker zijn besproken.[7] Juist dat vlezige was in de Roomse Haagse School onder invloed van Beuron in hoge mate weggestileerd. Waar koning David de gesublimeerde [p. 411] trekken uit de historieschilderkunst toont, zijn de hoofden van het Heilige Gezin min of meer romaans opgevat, vergelijkbaar met de Catharina van Nicolas in Asselt (zie afb. 337). Met de aardse groep daaronder keerde Jonas terug naar het nu, hetgeen met name door het historisch presens manifest is. Op de fantasievolle manier die we langzamerhand van het interbellum kennen, vlocht Jonas verschillende thema’s door elkaar: dat van David als de oudtestamentische voorafbeelding van Christus, van David als voorvader van Jozef en Maria en dus Jezus, en van Jozef als patroon van de werklieden.

Bovenaan staat de koning afgebeeld met de harp als attribuut: dat de snaren dezelfde hoek aanhouden als de bezielende lichtstralen doet denken aan het kosmisch symbolisme waarvan het oeuvre van Toorop en Lebeau uit de jaren twintig is doordesemd. Direct daaronder staat het Heilige Gezin onder de schutse van een engel en ten slotte zien we in de zone van de strijdende kerk het leven van alledag (zie afb. 347). In dit laatste tafereel slaagde Jonas erin verschillende motieven door elkaar te laten lopen, niet alleen inhoudelijk, maar ook formeel door de ‘nieuwe ruimtelijke logica’, zoals Engelman het zou noemen, te volgen in de scènes en verdwijnpunten. Primair wordt een eenvoudige allegorie op de Arbeid weergegeven, waarvoor Toorop met het tableau Heden in de Beurs het prototype schiep. Jonas nam eveneens rokende schoorstenen op en plaatste naast de arbeider – de mijnwerker met zijn zwarte gezicht – de fabrieksdirecteur. Op de achtergrond is die andere prominente vorm van arbeid, de landbouw, weergegeven. Tegelijkertijd herinnert de mijnwerker aan de dood: niet alleen knielt hij, maar door het ver naar achteren gestrekte gezicht en de gevouwen handen lijkt hij tevens de geest te geven. De houding van de directeur met eerbiedig geloken ogen en de vrouw met het kind daaronder bevestigen deze betekenislaag, die bij uitstek past in de symboliek van Jozef als patroon van de stervenden. Een detail dat weer een volgende duiding onthult, is het object in de hand van de directeur: een plaquette of boek met een duidelijk expressionistisch-kubistische voorstelling van Maria met kind. Iconografisch gezien zou deze manager een samensmelting kunnen zijn van David als patroon van de muziek (en dus de kunst) met Jozef als beschermer van de werklieden. Jonas verleende hier een actuele boodschap aan doordat de fabrieksdirecteur tot de klasse behoorde die voldoende gevormd was om kunst te kunnen waarderen én voldoende bemiddeld was om zich kunst te kunnen veroorloven. Anders dan bij Toorop en Lebeau krijgt men bij dit type niet het gevoel dat er enige maatschappijkritiek aan ten grondslag ligt.[8] Eerder lijkt het een kleine hommage aan het type mecenaat waarvan Jonas het als kunstenaar moest hebben.

De Madonna en Jonas als pictor doctus

Zelfportret in de aanbidding van Maria

In de jaren hierna liet Jonas de invloed van Thorn Prikker achter zich, maar de romaans-middeleeuwse zweem liet hij juist op een dominantere manier toe, zoals te zien is in De aanbidding van Maria uit 1929 (afb. 348). In het centrale raam is de iconografie van de Hemelkoningin doorgedetailleerd met het gebaar van de open handen van de Onbevlekte Ontvangenis en de lelie van de Annunciatie. De omlijstende engelen doen middeleeuws aan, waarbij het gelaat van Maria neigt naar dezelfde amandelvorm die Nicolas ontleende aan het type dat bekend is van de Noodkist van Sint Servaas. De verticale volgorde die Jonas in het Davidraam aanhield, heeft hij hier horizontaal gekanteld: in het linkerglas zijn de oudtestamentische prefiguraties weergegeven, Judith, Esther en Ruth. In het midden zetelt de vervulling in de vorm van Maria die als Moeder van God voorwaardenscheppend was voor de heilsgeschiedenis. Rechts is de wereld van vandaag voorgesteld, die zich in Maastricht afspeelt. We komen hier de stapeling van scènes tegen die we eerder bij Nicolas (en Toorop) hebben gesignaleerd. Zelf staat de kunstenaar hier tussen een moeder met kind boven hem en – mogelijk – een jager onder hem. Volledig gericht op Maria, vormen zij wellicht variaties op de archetypische dualiteit tussen microkosmos en macrokosmos: tussen de beschermde ambiance binnenshuis en het bestaan in de wereld daarbuiten, het vrouwelijke en het mannelijke van Lenz (de kunstenaar was niet zomaar een leerling van Derkinderen). Tussen die twee personificaties beeldde Jonas zichzelf af als in gedachten verzonken.

Maritaineske pictor doctus

Van het zelfportret is een eerdere versie in houtskool bekend (afb. 349a). Engelman schreef hierover:

‘Er is van Jonas een recent zelfportret in houtskool, dat treffend is als zielsbekentenis en als materie. Het gezicht heeft een ingekeerdheid, een mijmerende uitdrukking die misschien eerst op stroefheid lijkt, maar een diepe, innige eenvoud blijkt te zijn. De gestalte is in groote, [p. 412] met waarachtige kracht uitgevoerde contouren en schaduwen aangeduid en de handen, als stukken halfverteerden mergelsteen, liggen in een zielvolle schamelheid en simpelheid bijeen. Zoo is hij, een man die zich moeilijk en langzaam uitdrukt, maar soms dingen loslaat van een bekoorlijke wijsgeerigheid en vol van de rust waarover wij spraken. Hij heeft geen pose en geen onwaarachtigheid, waar hij de techniek vermeestert schrijft hij een rijp en gedragen innerlijk uit’.[9]

Dat dit zelfportret Jonas bleef bezighouden blijkt wel uit het het feit dat hij het later verwerkte in Het gezin (afb. 349b). Dit werk kreeg een recensie in De Tijd van Herluf van Merlet:

‘Wij herinneren ons een schilderij van Henri Jonas, waarin deze Katholieke Limburgsche schilder een schoone en klare, diep en zuiver doorvoelde expressieve synthese gaf van “Het Gezin”. De arbeider en zijn kind zien met wachtend geduld toe, hoe de van zorg verwelkte moeder het dagelijksch brood snijdt. Er was in dit werk een innerlijke gelatenheid, een stilte vol leven, een ontroerende gedachte. Bovendien was dit doek in geen enkel opzicht litterair, maar enkel schilderlijk’.[10]

Zo wordt Jonas in de kunstkritiek aan de ene kant getypeerd als een weerbarstige denker, aan de andere kant volledig in ambachtelijke, Maritaineske termen neergezet. Het illustreert de dualiteit tussen hoofd en hand, wijsgeer en arbeider, die Jonas hier in één beeld verenigde. In overeenstemming met de opvattingen van Maritain, Engelman en Van Merlet profileerde hij zich met dit zelfbeeld bij uitstek als de artiest die zijn eigen taal (symboliek) ontwerpt: als een peinzende man die doende is de indrukken van de wereld te verwerken om vervolgens door middel daarvan op synthe(tis)tische wijze kunst te creëren. Jonas gaf zo bij uitstek de intuïtieve kracht van de kunstenaar, die naar binnen kijkt (letterlijk intuere) om het schone concept te vatten waarmee kunst kan worden gemaakt. Het doet denken aan de pictor doctus (de geleerde schilder) uit de academische traditie die als de klassieke beeldhouwer Phidias vanuit het denkbeeld in zijn geest werkt. Maar ook Maritain is niet ver weg:

‘De H. Thomas[van Aquino], die even eenvoudig van stijl als wijs was, bepaalde het schoone als dat wat geschouwd zijnde behaagt, id quod visum placet. Deze vier woorden zeggen alles wat noodig is: ’n visie [visum], dat wil zeggen een intuïtieve kennis en ’n vreugde. […] Wanneer een ding de ziel verheft en blij maakt juist daardoor, dat het intuïtief verkregen en bezeten wordt, dan is dat ding goed om aldus in bezit genomen te worden, het is Schoon’.[11]

Elementair is dat het schone ons verstand ‘door de zinnen en hun intuïtie’ komt verblijden. Zo geeft de kunst ons ‘den smaak van ’t aardsche paradijs, omdat zij voor een oogenblik den vrede en het gelijktijdig genot van verstand en zinnen opnieuw teweegbrengt’. De toeschouwer kan deze intuïtie voeden door zich te verdiepen in de wetenswaardigheden van de kunst.[12] Terwijl aan de rol van intuïtie bij het waarnemen veel passages worden gewijd, geldt dat voor het proces van het scheppen van schoonheid in de vorm van kunst veel minder. Maritain zoekt daarvoor zijn toevlucht bij een begrip dat er dicht tegenaan zit, namelijk ‘zicht’: de conceptie vindt plaats in termen van een ‘zicht’ op het werk dat gemaakt moet worden en dat de kunstenaar weet te vatten ‘in zijn persoonlijke ziel’. Dit zicht hangt zonder meer af van de intuïtie, maar ook van ‘de verbeelding en de gevoeligheid’. Het beantwoordt ‘aan een onbepaalden indruk van ontroering en van medevoelen’ die de schilder communiceert via zijn werk. Oftewel door middel van de stemmingsdragers van Brandt, zoals Jonas prachtig in Het gezin heeft verbeeld. Daarom kan dit zicht ‘niet in begrippen’ worden weergegeven, hoewel kunstcritici als Van Merlet en Engelman dat nu net per definitie wel doen. In hun bewoordingen sluiten zij zich aan bij hun mentor, waar deze stelt: ‘Wat de schilders hun “visie” der dingen noemen speelt daarin een wezenlijke rol’.[13] En die visie omvat bij Jonas vele facetten: het ambachtelijke en het denkbeeld, het verhevene en het nederige, de zinnen en het verstand, en vooral niet te vergeten de ontroering (het movere): met elkaar vloeien deze over in een ‘gelijktijdig genot’. Met één oog dicht en één slechts deels geopend laat Jonas dit alles door zijn gedachten gaan, opdat intuïtie, zicht en ontroering convergeren in kunst.

Henri Jonas, Mariaraam met zelfportret, Koepelkerk Maastricht.
Afb. 348 Henri Jonas, De aanbidding van Maria (1929) in de Koepelkerk te Maastricht van Alphons Boosten (1920). Middenrechts heeft de kunstenaar zichzelf afgebeeld.

Nog éénmaal heeft Jonas zichzelf op verwante wijze uitgebeeld, in het dubbelportret met zijn vrouw Eugénie Servais (ca. 1938-1939): terwijl zij haar handen gevouwen houdt, heeft hij zijn armen om haar heengeslagen en houden zijn handen palet en penselen vast. Programmatischer kan het haast niet. Of hij nu aanwezig is als secondant bij Maria als schoonheidsideaal – ‘tota pulchra et perfecta’ (door en door mooi en volmaakt) –, bij de moeder van het gezin als synthetistische weerklank van de Moeder van God, of in omstrengeling met zijn aardse Maria en [p. 413] muze, de trekken van het zelfportret illustreren hoe Jonas de wereld vanuit zijn inzichten bekeek en verwerkte. Voor iemand die bij tijden geveld werd door zware depressies, moet de vredige ‘smaak van ’t aardsche paradijs’ die de kunst bood, wel het hoogst denkbare doel hebben geleken.[14]

De Mariacyclus in de Koepelkerk ‘al fresco’ in keimverf

De enige muurschilderingen in het oeuvre van Jonas bevinden zich in de Mariakapel van de Koepelkerk, direct aan de noordzijde van het priesterkoor (afb. 350). Vergeleken met de glazen is de compositie tamelijk eenduidig van opzet, doordat de kunstenaar heeft afgezien van de gecompliceerde stapeling van figuren, decor en enscenering. Alles is op een veel bescheidener plan uitgevoerd. De precieze datering van dit werk is niet bekend, maar uit krantenartikelen viel te achterhalen dat enkele onderdelen, waarschijnlijk proefstukken ervan, in 1926 op de Maastrichtse tentoonstelling van ‘bouwkunst, sierkunst en plastiek’ te zien waren:

‘Van een tweetal detail-schetsen voor muurschildering is de eene gezet in de zgn. keimsch-verf, waarmee “al fresco” geschilderd wordt. Ook hier toont Jonas zijn forsche opvatting en breede behandeling’.[15]

De beschrijving roept de vraag op of Jonas, vergelijkbaar met Grégoire en Wiegman, werkte met proefstukken op mortel die in een lijst werden gevat. Opvallend is verder het begrip al fresco, dat we met een zekere regelmaat in combinatie met het gebruik van keimverf tegenkomen en dat hier vooral lijkt te slaan op de analoge manier van toepassing. Van huis uit vakschilder, moet Jonas heel goed hebben geweten wat het vergde om een muur duurzaam met verflagen af te werken. Het wekt dan ook verwondering dat de schilderingen zich in een zeer slechte staat bevinden, niet vanwege het verval van de keimverf, maar doordat de pleisterlaag van de muur komt. Op dit punt mag beslist de noodklok worden geluid.

Wie de Verheerlijking van Maria vergelijkt met het werk van Jonas uit dezelfde jaren, waarin met name het vrouwelijk naakt centraal staat, kan niet anders dan verrast zijn. Qua stijl lijkt deze uitmonstering in helemaal niets op wat hij tot dusver had gedaan. Verreweg de meeste kunstenaars zochten voor hun monumentale schilderwerk aansluiting bij hun glazen, zoals Molkenboer met zijn oeuvre in de kerk van O.L. Vrouwe van Goede Raad in Den Haag. Niet echter Jonas, die een heel andere richting koos dan een vertaalslag van het idioom van Thorn Prikker. Hij lijkt zich met de Mariakapel doelbewust te hebben gezet aan de ontwikkeling van een aparte stijl voor kerkelijke schilderingen met een bescheiden barok contrapost. Wat dit helemaal bijzonder maakt, is dat hij daarbij kennelijk aansluiting zocht met ideeën die onder Duitse kunstkenners leefden. Zoals hierboven al bleek, is heel weinig bekend van Jonas’ intellectuele bagage. Dit heeft ongetwijfeld ook te maken met het door Engelman geschapen beeld ‘van den simpelen huisschilder’. Maar uit de toelichting bij de zelfportretten blijkt Engelman zeker niet blind te zijn geweest voor de ‘wijsgeerigheid’ van Jonas. Engelman en Van Merlet stonden voor het probleem kost wat kost te voorkomen dat er ook maar een zweem van het literaire aan de schilder zou kleven. Dit gold niet alleen voor Jonas, maar ook voor Cantré, Wiegersma en andere schilders uit de waaier van Meuleman. Vandaar de nadruk op de ambachtelijkheid en de eenvoud, die gelijkgesteld werden met authenticiteit.[16] Daarmee is wel het kind met het badwater weggegooid. Zo werd namelijk opnieuw het misverstand gevoed dat iemand die meer op beelden dan op woorden is gericht – een beelddenker dus – niet intellectueel zou zijn.[17] Dit vormt een sterke nawee van de opkomst van het concept van de pictor doctus in de renaissance, hoewel juist Jonas zich door middel van het beeld als zodanig neerzette. Een van de weinigen die zich op dit punt werkelijk wist te profileren, was Nicolas, die het geluk had dat hij in woord én beeld over een vaardige hand beschikte. In wat mindere mate gold dat ook voor Adams, zoals later in dit hoofdstuk zal blijken. Nicolas is overigens de enige kunstenaar die zich rond 1926 met de verwerking van de barokke contrapost in zijn figuren aan een soortgelijk experiment waagde als Jonas. Deed Nicolas dat echter in de profane ambiance van het raadhuis van Breda, waar de klassiek aandoende sfeer van de burgerlijke deugden volledig in het decor past van de modern-classicistische uitbreiding van Hanrath, Jonas zette deze stap in de Koepelkerk. Dat wil wel wat zeggen, want zoals al is opgemerkt zou Nicolas het barokke idioom aanvankelijk alleen in niet-religieuze gebouwen toepassen.

Henri Jonas, Verheerlijking van Maria, middenstuk muurschildering, Koepelkerk Maastricht.
Afb. 350 Henri Jonas, De verheerlijking van Maria (1926) in de Koepelkerk te Maastricht van Alphons Boosten (1920). Muurschildering in keimverf.

Het ‘middenluik’

Bij de schilderingen van Jonas gaat het om een betrekkelijk eenvoudig programma, waarin enkele verrassende elementen niet [p. 414] ontbreken. Centraal staat het beeld van Maria met kind, waarvan het originele exemplaar uit het interbellum heeft moeten wijken voor een veel lagere, middeleeuwse Sedes sapientiae (Zetel der wijsheid).[18] Het beeld is ingekapseld in een scène waarin de boom van goed en kwaad, de slang en Eva als voorafbeelding figureren. Terwijl de slang zich afwendt van Maria, buigt Eva zich naar haar toe om vergeving te vragen. Daarboven zijn rond de Moeder van God musicerende engelen opgesteld, waarin nog de Beuroner thematiek doorklinkt. Op een aparte manier heeft Jonas de Madonna en haar hemelse orkest met de flankerende figuren verbonden door middel van instrumenten en een liedboek. Vandaar dat we links opnieuw David met de harp tegenkomen met Isaias of Jesaja achter hem die een bazuin vasthoudt. Dankzij de kalligrafie van enkele bijbelteksten die Jonas heeft verwerkt – te vinden op de plaquette bij de entree naar de sacristie – beschikken we over de sleutel tot het programma. Zo weten we dat David in de schildering een van de psalmen ten gehore brengt en Isaias de tekst uitspreekt: Ecce virgo concipiet et pariet filium et vocabitis nomen eius Emmanuël (Zie, de vrouw is zwanger, en zal een zoon ter wereld brengen, en u zult hem de naam Emmanuël geven). Aan de andere zijde bevinden zich twee figuren, van wie Jonas de naam niet aan de zoom van de schildering heeft geplaatst. De tegenhanger van David kan echter worden geïdentificeerd als Salomo vanwege de tekst op het manuscript dat hij vasthoudt: canticorum. Dit slaat op de Canticum canticorum Salomonis, oftewel het lied der liederen van Davids zoon en opvolger Salomon, beter bekend als het Hooglied. Hoewel juist het Hooglied een belangrijke bron van mariale metaforen is, kwamen we deze oudtestamentische persoonlijkheid eerder in de uitmonsteringen niet tegen. De man achter hem vervult, gelet op zijn houding en gewaad, dezelfde rol als Isaias. Ook voor zijn naam biedt de geschilderde plaquette uitkomst, want de enige andere profeet die vermeld staat is Ezechiël. Van hem komt de beeldspraak van Maria als gesloten poort, omdat geen levende man mag binnentreden waar God is binnengaan.[19] De over elkaar geschoven zon en maan, waar de ster van Bethlehem langs schiet, grijpen terug op het vers uit het Hooglied dat ook op de muur staat: pulchra ut luna electa ut sol terribilis ut castrorum acies ordinata (mooi als de maan, stralend als de zon, ontzagwekkend als een leger in slagorde). Het gaat hier om zinnebeeldige prefiguraties die terug te vinden zijn in de Litanie van Loreto en die voor een deel overgenomen zijn in de tekst van het dogma De immaculata conceptione. In relatie tot de eerdere omschrijving van Maria als ‘tota pulchra et perfecta’ geven deze typeringen een goed beeld van het aura van schoonheid waarmee Maria in de dagelijkse devotie werd omgeven.[20]

Henri Jonas, Verheerlijking van Maria, linkervleugel muurschildering, Koepelkerk Maastricht.

Henri Jonas, Verheerlijking van Maria, rechtervleugel muurschildering, Koepelkerk Maastricht.
Afb. 351a-b Henri Jonas, a. Bovenaan het linker ‘luik’ van De verheerlijking van Maria (1926) in de Koepelkerk te Maastricht van Alphons Boosten (1920). Van links naar rechts: de jezuïetenheilige Johannes Berchmans, Bernardus van Clairvaux en de evangelist Johannes. b. Onderaan het rechter ‘luik’ van De verheerlijking van Maria (1926) in de Koepelkerk te Maastricht van Alphons Boosten (1920). Van links naar rechts: Dominicus, Theresia van Lisieux en Agnes.

De ‘zijpanelen’

Het mariale programma wordt voortgezet op de zijmuren, die door Jonas zijn opgevat als de opengeslagen luiken van een triptiek en de penanten waarop de aartsengelen Gabriël en Michael staan (zie afb. 210a). Op de ‘muurluiken’ zijn onder meer heiligen weergegeven die een nauwe band hebben met Maria (afb. 351a-b). Aan de ene kant is dat haast vanzelfsprekend Bernardus van Clairvaux, die vergezeld wordt door Johannes met de Apocalyps in zijn hand: hierin staat de prachtige beschrijving van Maria als de vrouw bekleed met de zon en de maan aan haar voeten.[21] Dat ook de jezuïetenheilige Johannes Berchmans hier staat afgebeeld, heeft te maken met de persoonlijke devotie van Leo Dehon, de oprichter van de paters van het Heilig Hart van Jezus, die de Koepelkerk onder hun hoede hadden.[22]

Op het andere luik treffen we uiteraard Dominicus aan, die de rozenkrans invoerde, en voorts Agnes en Theresia. Uit de letters a j.i. (Teresiae ab Jesu Infante) kan worden afgeleid dat het hier om de kleine Theresia van Lisieux gaat, die dankzij Maria van een zwaar ziekbed genas. Omdat Agnes op dezelfde positie staat als Johannes Berchmans, is ook haar aanwezigheid mogelijk te verklaren uit meer persoonlijke motieven. Door het kettinkje in haar hand roept ze associaties op met de heidense priesteres van Joep Nicolas. Hier hangt echter geen toverkristal aan, maar een ring die duidt op haar huwelijk met de hemelse bruidengom. In het spoor van de Apocalyps is deze als lam verbeeld. Het dier in haar arm (agnus in het Latijn) slaat dus zowel hierop als op de naam van Agnes.[23] Bij dit luik heeft Jonas overigens moeten woekeren met de ruimte, doordat hier de doorgang naar de sacristie zit. Daardoor heeft hij hier vrij weinig met de enscenering kunnen doen. Daarentegen was er aan de andere kant alle ruimte om een volledig landschap in kaart te brengen met als synthetistische kwinkslag het Limburgse dorpje met de karakteristieke witte hoeves geheel links. Op de achtergrond [p. 415] is onder de regenboog – het teken van het verbond tussen God en de mensheid – de ark van Noach geschilderd: als schip en toevluchtsoord van getrouwen verwijst dit naar de kerk, zoals in hoofdstuk 5 bij Jan en Kees Dunselman is toegelicht. Daarbij vormt de ark een van de klassieke mariale metaforen. De duif met het takje in zijn bek lijkt hier niet alleen te wijzen op het einde van de zondvloed, maar tevens te zijn ingezet als symbool van Pinksteren.[24] Dit past bij de driehoek rond Johannes, wiens visioen op hemelse openbaring berust en daarmee de vervulling vormt van de voorafbeelding in de scène rechtsboven, waar Mozes de stenen tafelen van Jahweh ontvangt. Men kan zich afvragen hoe Jonas aan deze laatste invulling komt, want ze berust niet op een van de traditionele concordanties tussen het Oude en het Nieuwe Testament.[25] Zo blijkt hij zich opnieuw te ontpoppen als een kunstenaar wiens concepties als beelddenker van veel meer ‘gehersend overleg’ getuigen dan Engelman lief was.

Vormgeving en factuur

In de vormgeving heeft Jonas haast geaquarelleerd met de keimverf. De factuur onthult een onvoorstelbaar gemak waarmee hij grote kleurpartijen neerzette en voorzag van schaduwen en ophoogsels. Vloeiende lijnen geven de gewaden meer diepte, waarbij de bollingen de positie van knieën en schouders aangeven. Die lijnvoering keert terug in het beekje en de smalle boomstammen. Een bijzonder detail vormt het blauwe gebladerte, dat we inmiddels als een expressionistische stijlindicator herkennen dankzij het werk van Nicolas in Asselt. Jonas heeft de koppen, met name die van de heiligen in het linkerluik en Salomon in het centrale luik, voorzien van wat fellere gelaatstrekken, waardoor hij het door Lenz voorgeschreven puur typologische voorbijgaat. Dit illustreert heel mooi welke veranderingen zich voltrekken zodra de rol van het beeld als stemmingsdrager op de voorgrond mag treden. Het is duidelijk dat Jonas hier persoonlijkheden met een sterke overtuiging heeft willen neerzetten; mannen die staan voor het geloof en getekend zijn met de vlam van de openbaring. Wel is het de vraag waarom hij dat bij de een wel en bij de ander niet deed, en vooral, waarom de vrouwen zo non-descript ogen. Lenz triumphans, zou je bijna zeggen. Niet geheel onvoorspelbaar hield Jonas zich ook bij de engelen aan gedepersonaliseerde koppen.

Jonas toont hier zijn vakmanschap in de weergave van vleugels die door hun transparantie verfijnd ogen. Het is jammer dat het oorspronkelijke devotiebeeld is verdwenen, want de architectuurelementen die het op het platte vlak van de muur omlijsten en bekronen, verwijzen niet alleen naar de O.L. Vrouwekerk van Maastricht, maar refereren bovendien aan architectonische metaforen: hiervan is de turris Davidicae (de toren van David) tussen de hoogst geplaatste engelen wel de meest toepasselijke. Juist in dit centrale luik valt op hoe Jonas met de gotisch-barok-expressionistische drieslag van Brandt en Worringer is omgegaan: hij lijkt te hebben gehandeld conform de ingeprente associatie dat de engelen op hun gotische voorbeelden horen te lijken, terwijl de heiligen door aard en aantal sterk contrareformatorisch aandoen. Lang voordat de barok een alibi werd in de liturgische stijlslag, maakte Jonas hem tot onderdeel van zijn kerkelijke muurschilderstijl, die helaas na deze ene uitvoering al tot stilstand kwam. Ook op dat punt dringt zich een vergelijking met Nicolas op, die na Asselt evenmin nog veel schilderingen maakte. Het verschil is wel dat Nicolas met zijn jeugdwerk ruimschoots de publiciteit haalde. Algemeen had Jonas daar overigens ook niet over te klagen, zeker niet toen Van der Meer en Engelman hem eenmaal hadden ontdekt. Maar als men ziet hoeveel er geschreven is over de glazen van de Koepelkerk, blijft het verbazen dat zijn schildering niet meer aandacht heeft getrokken. Net als zijn ramen laat dit werk zien wat voor een zeldzaam begenadigd kunstenaar Jonas was. Het heeft dan ook iets tragisch dat dit oeuvre pas effect sorteerde toen Matthieu Wiegman en Charles Eyck Jonas’ indrukwekkende voorzet overnamen voor de uitvoerig bejubelde muurschilderingen in de Amsterdamse Obrechtkerk (1927) en in Rumpen (1929).

Henri Jonas, zelfportret in houtskool.  Henri Jonas, Het gezin, met zelfportret van de kunstenaar.
Afb. 349a-b Henri Jonas, Zelfportret in variaties, onder meer verwerkt in de glazen met De aanbidding van Maria (1929) in de Koepelkerk te Maastricht. a. Houtskoolschets (ca. 1927); b. Het gezin (ca. 1931).154 Fotografie: Paul Mellaart, Maastricht. Met dank aan Museum aan het Vrijthof.

Naschrift

Tot zover het fragment uit De genade van de steiger. Meer lezen? Dan zul je het boek uit een bibliotheek moeten halen, of ergens anders zien te bemachtigen, want bij de Walburg Pers is het uitverkocht! Voor een auteur is dat heel plezierig nieuws. De RCE is van plan om het boek on line te plaats op dbnl.org. Dat is geweldig, want veel onderzoek wordt tegenwoordig immers via de digitale snelweg gedaan. En het zou nog mooier zijn, als er dan middelen zouden zijn om het boek te actualiseren. Er is onvoorstelbaar veel nieuwe informatie tevoorschijn gekomen, zoals je kunt zien bij de aanvullingen, errata en feed back.

Wil je dit artikel delen of mailen, ga dan naar het einde van deze pagina.

Bernadette van Hellenberg Hubar

Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!

← Terug naar Joep Nicolas of De genade van de steiger | Door naar Jos ten Horn

Bronnen

Nota bene — In de voetnoten staan verkorte titels die volledig zijn aangehaald in de bibliografie van het boek dat rechtstreeks besteld kan worden bij de Walburg Pers.

[1]    Zie de lemmata over Henri Jonas en Jan Grégoire in P.J.H. Ubachs en I.M.H. Evers, Historische Encyclopedie Maastricht, Zutphen 2005.

[2]    Dickhaut, Jonas, pp. 26-29, 39, 161-163. Claire Nicolas-White, Joep Nicolas, pp. 21-22. Engelman, Jonas (1936), p. 201

[3]    Van der Meer, Kunst in het Zuiden (1924), p. 849. Over het debat rond de architectuur van de Heilig Hartkerk in Maastricht – beter bekend als de Koepelkerk – zie Pouls, Ware schoonheid, pp. 135-139.

[4]    Zie hierover uitgebreid Dickhaut, Jonas, pp. 212-222; de dateringen zijn aan deze studie ontleend.

[5]    Zie paragraaf 6.3.2 Thorn Prikker terug in Den Haag: Lou Asperslagh; 6.3.3 Een breed register aan stijlen: Toon Ninaber van Eyben, en 6.3.6 Toetssteen: Augustijn Hermans en Gerhard Jansen.

[6]    Deze invloed werd in de eigen tijd al gesignaleerd: KB krantenbank, zoektermen: Jonas Henri Thorn Prikker (Veritas 30-04-1938).

[7]    Zie paragraaf 6.3.6 Toetssteen: Augustijn Hermans en Gerhard Jansen

[8]    Voor Toorop zie paragraaf 6.2.5 De pelgrim (1921). Voor Lebeau 6.5.1 Het kosmische programma in de oudkatholieke kerk te Leiden (1926-1931).

[9]    Engelman, Jonas (1927), p. 198.

[10]   KB krantenbank, zoektermen: Henri Jonas gezin (H.V.M. [=Herluf van Merlet] De Tijd 15-12-1931).

[11]   Maritain, Kunst en scholastiek, p. 35. Over de pictor doctus en Phidias zie Hubar, Arbeid en Bezieling, pp. xxx-xxx.

[12]   Maritain, Kunst en scholastiek, pp. 38, 144-145

[13]   Maritain, Kunst en scholastiek, p. 157 (cursief door de auteur).

[14]   Dickhaut, Jonas, p. 91. De omschrijving ‘tota pulchra et perfecta’ komt uit het dogma De immaculata conceptione. Geciteerd naar Hubar, Arbeid en Bezieling, p. 289. Voor Maria als schoonheidsideaal: Hubar, Arbeid en Bezieling, pp. 126-132.

[15]   KB krantenbank, zoektermen: Jonas, Boosten, muurschildering (Limburger Koerier 28-09-1926).

[16]   Engelman, Jonas (1927), p. 198. Timmer, Kunstkritiek Engelman, pp. 97-109.

[17]   Voor het begrip beelddenken zie het betreffende lemma op Wikipedia met de betreffende literatuurverwijzingen. Met dank aan Mieke Siemons van Knockart: http://knockarttrainingen.blogspot.nl/2010/04/beelddenken-en-begripsdenken.html.

[18]   Op een historische ansichtkaart uit de collectie van Wil Lem te Maastricht is het oorspronkelijke beeld te zien.

[19]   Timmers, Symboliek en iconographie, p. 422.

[20]   Hooglied 6-10 (ten onrechte staat op de plaquette Cant. VI-9). Zie voor de Litanie van Loreto paragraaf 5.4.4 Kees Dunselman in de Obrechtkerk: een iconografische exercitie. Voor Maria als schoonheidsideaal: Hubar, Arbeid en Bezieling, pp. 126-132.

[21]   Nieuwbarn, Kerkgebouw, p. 96.

[22]   Driedonkx, H. Hartklooster Asten, p. 19.

[23]   Timmers, Symboliek en iconographie, p. 851. De afkorting a j.i. voor Theresia van Lisieux kon herleid worden dankzij een inscriptie op de toren uit 1926 van de kathedraal van Reggio Calabria (Zuid-Italië).*

[24]   Nieuwbarn, Kerkgebouw, pp. 34-35, 102. Timmers, Symboliek en iconographie, p. 313.

[25]   Noch gevonden in Nieuwbarn, Kerkgebouw, noch in Timmers, Symboliek en iconographie.


Herziening
  • Helaas is de webpagina die me hiernaar verwees verdwenen en jammer genoeg niet beschikbaar met de Way Back Machine van archive.org. Het betreft deze URL: www.catedralescatolicas.com/?p=3394&cpage=1 (16 mei 2018).

Nota bene — De verkorte link van dit item is http://bit.ly/VHH-Jonas1.

Inhoudsopgave

Collage Genade van de steiger (2013)
‘De genade van de steiger’ kan rechtstreeks besteld worden bij de Walburg Pers.1

1 Een vergeten generatie (verantwoording) 15

1.1 Opmaat 15
1.2 Vraagstelling 16
      Principium charitatis 18
1.3 Opzet en samenvatting 19
      De kunstschilder op de steiger 19
      Tussen hoofd en hand 20
      Een eclectische geest 22
      Canon 22
      De epische mise-en-scène en de Beuroner beurtzang 21
      Synthetisme en symbolisme 21
      De expressionistische stam 21
      Wisselspelers 22
      Slotbeschouwing 22
      Waardenstellende termen en begrippen 22
      Annotatie 22
1.4 Productie 22
1.5 Instrument voor rehabilitatie 23

2 De kunstschilder op de steiger (vorming en onderwijs) 25

2.1 Entree in de historiografie 25
2.2 De actoren 29
      Kerkschilders 29
      Kerkschilder / restaurateur 29
      Kunstschilders 29
      Huis- en kerkdecoratieschilders 30
      Wisseling van de wacht 34
2.3 De Rijksacademie van Beeldende Kunsten te Amsterdam 34
2.3.1 Derkinderen en het ‘correctief voor den nood der tijden’ 34
        Interbellumlijn 35
        Typus 35
        Iconen 35
        Netwerk 36
        Reflectie 37
2.3.2 De aanloop van de onderwijshervorming 37
        De Gids van 1902 37
        Engagement 40
        Kabinetskunst 41
        Kritiek op de tekenkunst en het ambachtsonderwijs 41
        Derkinderen als ambachtsman 42
        De Gids van 1905 en de monumentale kunsten 42
        Grafische kunsten 43
        Grafische muurschilderkunst 44
        Biblia pauperum 44
        Illustratoren 44
        De Gids van 1908 44
2.3.3 De collegestof van Derkinderen 45
        Hoorcolleges met lichtbeelden 45
        Inleiding over het academisch programma 45
        Klassieke oudheid en polychromie 46
        De kathedralen en de biblia pauperum 46
        De sociale positie van de kunstenaar 47
        Glasschilderkunst 47
        De ontbrekende barok 47
        Zelfbeeld 47
2.3.4 De steen der wijzen 47
        Figurist 48
        Tempera of wasverf 48
        Fresco en caseïneverf 49
        Witte raaf 49
        Praktijk 49
        Excerpten over technieken 50
        De pleisterlaag als drager van de schildering 50
        De kwaliteit van de muur 51
        Verfrecepturen 51
        Audsley 51
        Honing 51
        Wasverf 51
        De ‘spirit Fresco’ van Gambier Parry 52
        Stereochromie 52
        Caseïneverf 52
        Steen der wijzen 53
2.3.5 Roland Holst aan het roer 53
        R.N. Roland Holst 53
        Directeur 54
        Tekenen en ontwerpen 54
        Viollet-le-Duc en het lemma Peinture 55
        Symboliek 57
        Sgraffito 58
        Het werven van opdrachten 59
        Reflectie 59
2.3.6 Campendonk en de voorhoede van de Wederopbouw 60
2.4 De Roomsche academie 65
2.4.1 De Katholieke Leergangen in Tilburg 66
        ‘Roomschen dat zijn wij’ 66
        De ‘Roomsche Academie’ 67
        Tilburgse Leergangen 67
        Henri Sicking 67
        Albert Verschuuren 69
        Reflectie 71
2.5 Het onzichtbare leger van vakschilders 72
      Hiërarchie 72
      Het ‘mindere ambacht’ 73
      Hybride positie 73
      Opleidingen in het interbellum 74
      Roermond als pars pro toto 74
      Leermiddelen en vakliteratuur 75
      Landelijk perspectief 76
      Van leerling tot leraar, werknemer en kunstenaar:
      Augustijn Hermans 76
      Profiel 77
      De firma Perey te Venlo 77
      Oosterman 80
2.6 Werken in de nichemarkt 80

3 Tussen hoofd en hand (materialen en technieken) 83

3.1 De fysieke schildering op de muur 83
3.2 De schildertechniek van de kruiswegstaties in de Lambertuskerk in Maastricht 84
      De frescotechniek 84
      Kruiswegstaties in de Lambertuskerk 84
      Herkennen van de frescotechniek 84
      Voorstudies 84
      Artistieke beperkingen 86
      De pleisterlaag 86
      Schildertechniek 86
      De toegepaste verf 86
      Pigment- en bindmiddelanalyses 87
      De conditie van de kruiswegstaties 87
3.3 De frescotechniek van Jan Grégoire 87
      De colleges van Derkinderen 87
3.4 De frescotechniek in Nederland 89
      Fresco’s in het interbellum 90
3.5 München als het centrum van de hernieuwde belangstelling voor oude technieken 91
3.6 Keimverf 92
      Keim in Nederland 92
      Keim Künstlerfarben of A-Techniek 93
      Keim Dekorfarben of B-Techniek 93
3.7 De schilderingen van Jaap – François – Mes in de Lambertuskerk te Maastricht 94
      Decoratieve schilderingen 95
3.8 De schildertechniek van Mes in de Lambertuskerk te Maastricht 95
3.9 Pigment- en bindmiddelanalyse 97
3.10 Het verval van schilderingen op de muur: oorzaken en oplossingen 98
       Losse dragers 100
       Recapitulatie 101
3.11 Andere verftechnieken voor muurschilderingen in het interbellum 101
       Tempera 101
       Caseïne 102
       Lijnolie 102
       Bijenwas 103
       Bindmiddel en vernis 103

4 Een eclectische geest (de kunstkritiek) 107

4.1 Woorden 107
4.2 Albert Plasschaert 108
      Locus classicus 108
      Profiel 108
      Strategie 109
      In het spoor van Aurier 110
      De architect 110
      Decorum 111
      Inhoudelijk en decoratief 111
      Eclectisch 113
      Picturaal decoratief 114
      Recapitulatie 114
4.3 Het Gildeboek 115
4.3.1 Bernard H. Molkenboer o.p. 115
        Positionering 115
        Stand van zaken 116
        Polychromie 116
        Tweedeling 117
        Dialectiek 117
        Beuron 117
        Toorop en Derkinderen 118
        Recapitulatie 120
4.3.2 Rector J.B.W.M. Möller 121
        Positionering 121
        Jonge kunstenaars 121
        Vorm versus idee 122
        Kunstsystemen 122
        Toorop 123
        Toeschouwer 124
        Meditatieve sturing 124
        Kunst zonder kunst 125
        Geest en stof, symbolisme en synthetisme 125
        Het vrij scheppend vermogen 125
        Nogmaals Aurier 126
        Verkade als ambassadeur 127
        Recapitulatie 127
4.4 Pieter van der Meer de Walcheren en Jacques Maritain 130
4.4.1 Het netwerk van een bekeerling anno 1920 130
        Profiel 130
4.4.2 De esthetica van Jacques Maritain 131
        Kunst en scholastiek 131
        De ‘deugd van Kunst’ 132
        De Gemeenschap 132
        De kruisweg van Servaes 133
        Kloof 133
        Theologische supervisie 134
        Drie regels 134
        Innerlijke vrijheid 136
        Recapitulatie 136
4.4.3 Het kritisch idioom van Van der Meer 136
        Aan de boezem van Maritain 137
        De niet-woorden 138
        Schilderkunstige woordenschat 138
        Nogmaals Maritain 140
        Toetssteen: de context van de dagbladpers 142
        Bergensche school 142
        Recapitulatie 143
4.5 Jan Engelman 144
      Entree 145
4.5.1 Programma 145
        Engelman versus Bremmer 145
4.5.2 Een ‘plastisch en poëtisch esperanto’ 147
        Nieuwe Nederlandsche Schilderkunst I 147
        Romantisch 147
        Habitus 148
        De geboorte van een term 149
        De term expressionisme bij Engelman 152
        Esperanto 152
4.5.3 Barok als alternatief expressionisme 153
        De introductie van de kwalificatie barok 153
        De laatste gemeenschapskunst 155
        Charles Eyck als barokke kunstenaar 155
        De barokke middeleeuwer 158
        Barok Limburg 158
        Modern barok 159
        Barok versus bidimensionaliteit 161
        Limburgse school 161
        Barok en nieuwe zakelijkheid 162
4.5.4 Tussen joie de vivre en devotie 162
        Een ‘eclectische geest’ 165
4.6 Naschrift: in de periferie van de kunstkritiek 166
      Klaterende drukte 166
      De anti-Cuypers claque 167
      Boemerang 168

5 Canon van de monumentale kerkelijke schilderkunst in het interbellum (kopstukken en stromingen) 171

5.1 Tableau 171
5.2 Instrumentarium 172
5.2.1 Van woorden naar waarden 172
5.2.2 Symboliek, iconografie en liturgie 173
        Devotie en decorum 173
        Verbeelding 173
        Alberdingk Thijm 174
        Nieuwbarn 174
        Liturgie 174
        Intermezzo: de symboliek van de plattegrond van het kerkgebouw 175
        Timmers 176
        Methode 176
5.3 Canon I �de epische mise-en-scène en de Beuroner beurtzang 177
5.4 De gebroeders Dunselman 178
5.4.1 Jan Dunselman als historieschilder après la lettre 179
        Vorming 179
        Academisch genre pur sang 179
        Historia 180
        Prix de Rome 180
        Ongebaande paden 180
        De Violier en Beuron 181
5.4.2 Rolverdeling en technieken 183
        Siamese tweeling 183
        Technieken 184
5.4.3 De Nicolaaskerk: historieschilderkunst en Beuroner schema’s 186
        Symboliek 187
        Schilder van de kruiswegen 189
        Gemene deler met Beuron 190
        Beuron elders in de Nicolaaskerk 191
5.4.4 Kees Dunselman in de Obrechtkerk: een iconografische exercitie 193
        Programma 193
        De lijn van Christus Koning 194
        Het Paaslam 194
        Drie-eenheid 195
        Heilig Hart, Margareta Maria Alacoque en Theresia van Avila 197
        Jozef 197
        Petrus 198
        Franciscus van Assisi 199
        Clara 199
        Maria onbevlekt ontvangen 201
        Koortravee 202
        Tondi met heiligen 204
        Microkosmos 204
        Positionering van het programma 206
5.4.5 Tussentijdse balans en waardering 208
5.5 Een orthodoxe Beuroner: Jan Oosterman 208
      Jan Oosterman (1876-1963) 208
      Het programma van de Catharinakerk in Den Bosch (1918-1919) 208
      Beuroner idioom 209
      Positionering 210
      De kerk van Petrus Stoel van Antiochië in Uden 210
      Balans 212
5.6 De strijdbare aardse en hemelse orde van F.H. Bach 212
5.6.1 Twaalf rolmodellen in het schip 213
5.6.2 Het monachale ideaal tussen engelenkoren, oudsten en het verloren paradijs 214
        Triomferende kerk 214
        Gabriël-Chamael 214
        Michael 215
        Gods naam 215
        Emmanuel 216
        JX 217
        Drie gevleugelde ringen 217
        Annunciatie 219
        Priester-engelen 219
        De beschouwelijke en de strijdbare kerk 220
        Een vrouw als Eva en de pelgrim Adam 221
5.6.3 Aardse en hemelse stijl: Riegls dichotomie 222
        Haptisch versus spiritueel 222
        Riegls dichotomie 222
        Beltrum als toetssteen 223
5.6.4 Evaluatie en waardering 225
        Naschrift: de lijdende kerk 225
5.7 Tussen architect, atelier en kunstenaar: Joseph Cuypers en Joan Collette 227
5.7.1 De werkplaatsen van Cuypers & Co en de Beuroner school 227
        Beuroner tendenzen 227
5.7.2 De Beuroner stijlindicator 228
        Stijlindicator 228
        Rooi Hartenkapel in Tilburg 228
5.7.3 De kapel van kasteel De Haar 229
5.7.4 De uitmonstering van de Laurentiuskerk te Dongen 230
        Mariakapel te Dongen 230
        De apsiscyclus van Joseph Cuypers en Joan Collette 234
5.7.5 Evaluatie en waardering 238
5.8 Het epos van het Heilige Land: Piet Gerrits (1878-1957) 239
5.8.1 Het Heilige Land 239
5.8.2 De Heilig Landstichting 240
5.8.3 Gerardus Majellakerk in Tilburg 241
5.8.4 De Cenakelkerk in de Heilig Landstichting 244
        Byzantium à la Beuron in de Cenakelkerk 244
        De strijdbare kerk in de centraalbouw 246
        Ornamenten 251
5.8.5 Evaluatie en waardering 253
5.9 Op Beuroner wieken: Charles Eyck 254
      Tussen Beuron en Ravenna 254
      Ranken en cassettes 255
      Stilistische tweedeling 255
      Het programma van de apsis 256
      Beuroner typologie 258
      Stilering 259
      Assistentie en techniek 260
      Evaluatie en waardering 260
5.10 De terugkeer van Derkinderen: naschrift en slotbeschouwing 260
5.10.1 De Beuroner klanken in de Eerste Bossche Wand 261
5.10.2 De nieuwe Bavo (1894-1930) 263
5.10.3 Han Bijvoet als epische einzelgänger (1897-1975) 263
5.10.4 Overige kunstenaars aan de zijlijn 266
5.10.5 Kritiek, kenniswinst en waardering 266
        Kritiek 266
        Kenniswinst 267
        Beoordelingscriteria 267
        Esthetica 267
       Cultuurhistorische waarde 269

6 Canon II Synthetisme en symbolisme 271

6.1 Jargon en spelersveld 271
6.2 Toorops katholieke symbolisme 273
6.2.1 Op weg naar de transcendentie 274
6.2.2 Het Roomsche Kerkgebouw (1908) 276
        Hemelse Jeruzalem 276
        Alternatieve leesrichting 278
        Aards Paradijs 278
        Lijdende kerk 280
        Tussenbalans en vooruitblik 280
6.2.3 Kosmisch symbolisme (1921-1927) 281
        Maria Rosa Mystica in de metropool 281
        Het spel van de harp 284
        Parallellen 286
6.2.4 De kruisweg van Oosterbeek (1916-1919) 287
        Chronologie 290
        ‘Rijthmisch lijnbeweeg’ 290
        Karel van den Oever 291
        Frans Erens 293
        Lijden, strijden en overwinnen 294
        Tussenbalans 298
6.2.5 De pelgrim (1921) 298
        David en Esther 300
        Bezielde geometrie en kosmisch symbolisme 301
        Sacra conversazione 301
        Heb je naaste lief 302
        De strijd om het bezit 302
        Slapende zielen 303
        Nijd en afgunst 303
        Gevleugelde zielen 304
        Kinderziel 304
        Christoffel 304
        De psychomachia en Diepenbrock 305
6.2.6 De pelgrim voorbij: Willem van Konijnenburg en Joan Collette 306
        Zacharia 306
        Verbi divini inspiratio 307
        De triomf van Thomas van Aquino 307
        14e Zondag na Pinksteren 310
        Vooruitblik 310
6.3 De Roomse Haagse School 311
6.3.1 In de periferie van grote meesters: Alex Asperslagh 312
        De heilige familie 312
        Paulus voor het Kruis 313
6.3.2 Thorn Prikker terug in Den Haag: Lou Asperslagh 314
        In den beginne: Toorop 314
        Thorn Prikker 315
        Symbolisme en synthetisme 317
6.3.3 Een breed register aan stijlen: Toon Ninaber van Eyben 318
        Grafiek 318
        Glasschilderkunst 319
        Barokke muurschilderingen 320
        Tegeltableaus 321
6.3.4 Stijlpluralist pur sang: Joan Collette 321
        De Drie-eenheid 321
        Vrij katholiek werk 323
        Muurschilderkunst 323
        Positie 323
6.3.5 Op het liturgisch kruispunt: Lode Sengers 324
        Liturgie en natuur 324
        Delft 325
        Retabelaltaar Den Haag 326
        Overige werk 327
6.3.6 Toetssteen: Augustijn Hermans en Gerhard Jansen 328
        Mozaïek en altaar in Tilburg 329
        Netwerk 331
        Kapel Joannes de Deo 331
        Gerhard Jansen 335
6.3.7 Evaluatie: kritiek en waardering 336
6.4 Anton Molkenboer 339
6.4.1 O.L. Vrouwe van Goede Raad in Den Haag (1922-1923) 339
        Tweeluik op de dualiteit 339
        Het Geloofs- en het Gebodenraam 341
6.4.2 De Antonius Abtkerk in Scheveningen (1925-1928) 348
        Symbolisme in iconografie en uitvoering 349
        Kritiek van Engelman 353
        Kapellen, kruisweg, engelenmozaïek, mozaïekband en glas-in-lood 355
        Triomfboog 355
6.4.3 Een pluriforme mozaïst 356
6.4.4 Evaluatie: de pictor imaginarius 358
6.5 Chris Lebeau 359
6.5.1 Het kosmische programma in de oudkatholieke kerk te Leiden (1926-1931) 359
        De opmaat in Amsterdam 359
        Christus pantocrator 360
        Theosofische Drie-eenheid? 361
        Strijdende kerk en priesterschap 361
        De evangelisten en de samenleving 362
        Geloof 364
        Hoop 365
        Liefde 365
        Christus in triplo 366
        De trap des levens 367
        Technische uitwerking 369
6.5.2 Evaluatie: tussen Amsterdam en Leiden 370
        Het mystieke Amsterdam 371
        Het aardse Leiden 371
        Slotsom 371
6.6 Een representatieve achterhoede: naschrift en slotbeschouwing 372
      La longue durée 372
6.6.1 De achterhoede: Jan Grégoire 372
6.6.2 Herman Walstra 373
6.6.3 Willem Wiegmans 373
6.6.4 Lodewijk Schelfhout 373
6.6.5 R.N. Roland Holst op de achtergrond 376
6.6.6 Kritiek, kenniswinst en waardering 376
        Kunstkritiek 376
        Kenniswinst 376
        Schoonheid, betekenis voor de wetenschap en cultuurhistorische waarde 377

7 Canon III de expressionistische stam 379

7.1 Liturgie, vormconcepten en exponenten 379
      Alibi voor de moderne kunst 379
      Gotiek – barok – expressionisme 380
      Factuur en handschrift, plastisch en picturaal 382
      Symbolisme en synthetisme 382
      Pondération, ‘nieuwe ruimtelijke logica’ of ‘verhoudingsbeelding’ 384
7.2 De waaier van Clemens Meuleman 385
      De handelaar 385
      Standaardwerk 386
      Vooruitblik 388
7.3 Joep Nicolas 389
      Artistieke vorming 389
7.3.1 Asselt: de ‘groote symphonie der doodenmysteriën’ 390
        De mecenas in Asselt 390
        Legendevorming 390
        Programma 391
        Noorderportaal 392
        Zuiderportaal 396
        De apotheose in de kapel 397
        Schilderstijl 399
        De positie van de Aflegging van Christus 402
7.3.2 De inspiratie van Derkinderen en de Goudse glazen 403
        Nieuwe barok 403
        Derkinderen 404
        Goudse glazen 405
        Breda 406
        Pluriforme kunstenaar 406
7.3.3 Vermurail 407
        Naar een monumentaal handschrift 407
7.3.4 Slotbeschouwing 408
7.4 Henri Jonas 408
      De Amsterdamse scene 408
7.4.1 De glazen van de Koepelkerk 409
        Davidraam 409
7.4.2 De Madonna en Jonas als pictor doctus 411
        Zelfportret in de aanbidding van Maria 411
        Maritaineske pictor doctus 411
7.4.3 De Mariacyclus in de Koepelkerk ‘al fresco’ in keimverf 413
        Het ‘middenluik’ 413
        De ‘zijpanelen’ 414
        Vormgeving en factuur 415
7.5 Matthieu Wiegman 415
      Klassieke opmaat in Frankrijk 415
7.5.1 De engelencyclus in de Obrechtkerk 417
7.5.2 Het programma rond Maria Middelares in het noordertransept 418
        De bruiloft van Kana 419
7.5.3 Het programma rond eucharistie en evangelisatie in het zuidertransept 420
De wonderbaarlijke vermenigvuldiging van vis en brood 420
Eucharistie en evangelisatie 422
7.5.4 Reflectie op de beeldspraak 422
7.6 Otto van Rees 423
      Kubisme 424
      Netwerk in Nederland 424
7.6.1 Tussen klassiek en barok 425
        De klassieke kop 426
7.6.2 Pietàkapel met de bewening in de Obrechtkerk 426
        De figuren in de nissen 428
        Symbiose 428
        Tussen rouwen en verlossing 429
7.6.3 Historiografische reflectie 430
7.7 De muur als een blad papier: Jos ten Horn 431
7.8 Jean Adams 435
      Tussen hamer en aambeeld 436
      Het monumentale oeuvre 437
7.8.1 Nunhem: Paulus en Religio catholica 437
        Paulus, liefde en Maritain 439
        Religio, vrijheid en Maritain 440
7.8.2 De catechese op het priesterkoor en in de kinderkapel 440
        Kinderlijke benadering 440
        Initiatiesacramenten 441
        Waardig, instructief en toegankelijk 441
        Moederlijk 442
7.8.3 Het drievoudige thema van de zonnebloem 442
        Zucht naar God 442
        Vondel 443
        Van Gogh 443
7.8.4 Experiment met een monumentale stijl 444
        Wiegman 445
7.8.5 Evaluatie 445
7.9 Charles Eyck 445
      Architectuur van Boosten 447
      Canon van de mis 447
      Driehoekscompositie en boom 448
      Detaillering 449
      Koepel 449
      Programma, stijl en missionering 450
7.10 Eugène Laudy 451
      Debuut 451
      Relatie tot Eyck 451
      De iconografische professional 455
7.11 De overvloed van de weelde: naschrift en slotbeschouwing 456
7.11.1 Lambert Simon 457
7.11.2 Jacob Ydema 458
7.11.3 Jaap Mes 460
7.11.4 Kritiek, kenniswinst en waardering 463
        De overvloed van de weelde 463
        Kunstkritiek 463
        Kenniswinst 464
        Waardering vanuit de hoofdcriteria: schoonheid, betekenis voor de wetenschap

en cultuurhistorische waarde 466
        Priesters en leken 466
        Iconografen 466

8. Bijlagen 468

8.1 Waardenstellende termen en begrippen 468
8.1.1 Uitgangspunten 468
8.1.2 Verklarende termen en begrippen 469
8.1.3 Verwijzende termen en begrippen 475
8.2 Het traktaatje van Jan –Willibrord – Verkade 476

9. Bronnenlijst 478

9.1 Lijst van afkortingen 478
9.2 Geraadpleegde archieven 478
9.3 Bibliografie 478
Noten 483
Hoofdstuk 1 483
Hoofdstuk 2 483
Hoofdstuk 3 486
Hoofdstuk 4 487
Hoofdstuk 5 490
Hoofdstuk 6 493
Hoofdstuk 7 496
8. Bijlagen 496
Bijschriften 498
Register 500
Namen 500
Topografica 504
Begrippen 505


  1. De foto’s betreffen van links naar rechts: Kees Dunselman in de Obrechtkerk te Amsterdam, Augustijn Hermans in de Joannes de Deokapel te Den Haag en Lambert Simon in de O.L. Vrouwekerk te Bilthoven. Ze kunnen gedownload worden via de beeldbank van de RCE en zijn gemaakt door Pixelpolder.

    < Terug naar De genade van de steiger