Presentatie ‘De genade van de steiger’

Deze presentatie heb ik in mei 2016 gehouden voor de Probusclub Leudal en Thornerkwartier. Daarvoor heb ik deze lezing in verschillende variaties voor allerlei gremia voorgedragen, variërend van erfgoedstudenten van de universiteit van Amsterdam tot de voorjaarsbijeenkomst van de stichting Oud-Roermond Rura. Iedere keer weer blijkt dan hoe dankbaar dit onderzoek is geweest, want na afloop krijg ik vrijwel steeds te horen dat men nu met heel andere ogen naar deze vergeten kunst en kunstenaars kijkt. Daar doen we het toch voor!

Vanwege de effecten met verschijnende en verdwijnende voorbeelden in de presentatie, kun je de dia’s het beste handmatig doorklikken via het pijltje →.

B.

Han Bijvoet, Kruiswegstatie nieuwe Bavo. Foto beeldbank RCE-Margareta Svensson 2013.

Bronnen &

  • Vrijwel alle foto’s in deze presentatie zijn afkomstig van de Beeldbank van de RCE en gemaakt door Sjaan van der Jagt/Pixelpolder.
  • De foto in het medaillon betreft een van de kruiswegstaties in de nieuwe Bavo van Han Bijvoet. Hij was een leerling van Antoon Derkinderen aan de Rijksacademie van Amsterdam en is datgene wat hij in zijn stijl integreerde van zijn leermeester zijn hele leven trouw gebleven.
  • Verkorte link van dit item: http://bit.ly/GvdS-presentatie

De kerk in het midden | erfgoedverhalenvertellers

Untitled
De Laurentiuskerk te Alkmaar (1849-1861) van Pierre J.H. Cuypers (foto bvhh.nu 2016).

12 MEI 2016 komen in de Laurentiuskerk te Alkmaar (1859-1861) van P.J.H. Cuypers erfgoedverhalenvertellers bij elkaar. We hebben een select gezelschap van een kleine dertig mensen, waardoor een mooie interactie kan plaatsvinden. Natuurlijk is er nog ruimte voor geïnteresseerden, dus als je erbij wilt zijn …

De Alkmaarse Cuyperskerk is overigens van 1 april tot 1 november elke vrijdag open van 10.30 tot 16.00 uur (Verdronkenoord 68, 1811 BG Alkmaar).


Menno Heling van het verhalenplatform voor cultuur, erfgoed en toerisme if then is now en Bernadette van Hellenberg Hubar nodigen je uit voor een bijeenkomst op donderdag 12 MEI 2016 in de Laurentiuskerk te Alkmaar, met als titel ‘De kerk in het midden’. Wat is de bedoeling?

Menno liep al enige tijd rond met het idee om voor if then is now iets meer met het thema kerken te gaan doen. Als er één groep monumenten gebaat is bij de bevordering van erfgoedtoerisme, dan wel deze. De komende jaren zullen steeds meer kerken moeten kiezen voor integrale herbestemming of aanvullende functies, waarvoor het belangrijk is om publiek te trekken. Profileren is dus het motto. Dit geldt niet alleen voor de lange termijn, maar ook tijdelijk. Een recent voorbeeld is het streven in het herbestemmingsprogramma van de provincie Noord-Holland naar ‘pop-up activiteiten’ in leegstaande gebouwen. Door middel van verhalen wil if then is now mensen warm maken, ideeën genereren en bezoekers werven. Bij die verhalen kan het zowel gaan om specialistische informatie (artikelen, biografische informatie, points of interest) als om oral history. En zo laat if then is now rond dit onderwerp een heuse community ontstaan.

Voor de volledigheid: if then is now biedt niet alleen een platform voor deze verhalen. Het gaat veel verder. Door de sociale media in te zetten heeft if then is now een groot bereik. Zo promoot deze organisatie tentoonstellingen van musea als Hermitage in Amsterdam en CODA in Apeldoorn, maar ook nieuws van de buitenplaatsen in Gelders Arcadië voor Regionaal Bureau voor Toerisme Arnhem/Nijmegen.

Bernadette is vanaf de oprichting van het Cuypersgenootschap in 1984 bezig met religieus erfgoed. De afgelopen jaren heeft ze onder meer gewerkt aan het boek: De genade van de steiger, monumentale kerkelijke schilderkunst uit het interbellum en, naar aanleiding van de restauratie van de nieuwe Bavo, Ad orientem | Gericht op het oosten.* Al enige tijd schrijft ze blogs voor het platform if then is now, de ene keer laagdrempelig, de volgende keer wat meer diepgaand. Ze zou graag wat meer specialisten in haar netwerk hierbij willen betrekken, vooral omdat er veel kennis aanwezig is die vaak niet verder komt dan een beperkte groep. Dat komt met name, doordat veel deskundigen te weinig vertrouwd zijn met de mogelijkheden van internet. Daar is veel winst te behalen: voor schrijvers om hun kennis over te dragen en te delen, voor het publiek om geïnformeerd te worden. Doordat lezers op de blogs kunnen reageren en ze op hun beurt weer delen, raakt de informatie steeds verder verspreid.

Menno en Bernadette hebben de koppen bij elkaar gestoken en deze middag georganiseerd om te kijken of het mogelijk is de krachten te bundelen. Vandaar deze uitnodiging die primair gericht is aan het eigen netwerk om de belangstelling te peilen en afspraken te maken. Toegang is gratis.

Programma (start om 13.00 uur):

  • 12:30 | Inloop met koffie en thee
  • 13.00-13:15 | Welkomstwoord door wethouder Anjo van de Ven, belast met onder meer cultuur en erfgoed, ons welkom in de kerk. Zij heeft een sterke visie op de toekomst van kerkelijk erfgoed die onder meer gepubliceerd is op het platform Toekomst religieus erfgoed.
  • 13.15-13:50 | Menno Heling: inleiding over if then is now (opzet, samenwerking door community-building, slagkracht, samenwerking e.d.)
  • 13.50-14:00 | Vragen
  • 14:00-14:40 | Bernadette van Hellenberg Hubar: sociale media voor kennisverspreiding
  • 14:40-15:00 | Vragen en pauze
  • 15:00-15:30 | Menno Heling: hoe plaats je een blog op if then is now?  Wat voor soorten blogs kent het platform? Een korte presentatie.
  • 15:30-16:00 | Vragen en slotgesprek.
  • 16:00 Rondleiding en borrel

Bij de rondleiding zal op drie locaties uitleg worden gegeven:

  • David Mulder zal in het noordertransept vertellen over de recent herontdekte schilderingen van Alexander Kläzener die bij de verplaatsing van het orgel tevoorschijn kwamen.
  • Cuypers’ biograaf Wies van Leeuwen zal in het schip uitleg geven over de Laurentiuskerk als een vroeg werk van Pierre J.H. Cuypers.
  • Bernadette van Hellenberg Hubar zal in het zuidertransept een paar aspecten van de bouwiconografie bespreken en enkele voorstellingen op het heilig Bloedaltaar van J.H. Tonnaer.

Je kunt je opgeven door een mail te sturen naar menno@ifthenisnow.nl.

Ben je verhinderd? En wil je toch graag mee doen om verhalen van kerken onder een groter publiek te verspreiden? Geen nood, maar geef het wel even door, dan ontvang je een schriftelijke instructie, en uiteraard een uitnodiging voor een volgende bijeenkomst.

Triomfboog Alexander Kläzener Laurentiuskerk Pierre J.H. Cuypers Alkmaar
De schildering van Alexander Kläzener (1886) op de triomfboog in de Laurentiuskerk te Alkmaar van Pierre J.H. Cuypers (1859-1861). Heel bijzonder is het houten tongewelf, waarmee Cuypers op de genius loci inspeelde. Herkomst: Gert van Kleef, ‘De schilder Alexander Kläzener’, p. 5.


Nadere informatie:

Adresgegevens Laurentiuskerk :
Verdronkenoord 68,
1811 BG Alkmaar.

Achtergrondinformatie:

Foto’s in de kop:

  • De Laurentiuskerk te Alkmaar (foto BvHH, 2016).
  • Pierre J.H. Cuypers, De Laurentiuskerk te Alkmaar met de geplande westtoren (ontleend aan Gert van Kleef, De schilder Alexander Kläzener, p. 2).
  • De Catharinakerk te Den Bosch van Jan Stuyt, met schilderingen van Jan Oosterman, is sinds de zomer van 2015 gesloten. Wat kan het verhaal bijdragen aan de herbestemmingsplannen? (Foto RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder).
  • De kapel van Joannes de Deo bij het Westeindeziekenhuis in Den Haag, ontworpen door F. Nieuwerkerk (1935), met schilderingen en glas in lood van Augustijn Hermans. Deze wordt tegenwoordig onder meer gebruikt voor amateur podiumkunsten (BvHH 2011).

Nieuw boek Goirkese kerk Tilburg

Collega Joost van Hest heeft verleden week een publicatie aan zijn oeuvre over kerkelijk erfgoed toegevoegd:

“Dit huis zal eeuwig staan, het zal van kind tot kind gedurig overgaan”, jubelde een enthousiaste dichter ter gelegenheid van de inzegening van de Goirkese kerk in 1839. Of het waar is, van die eeuwigheid, dat valt nog te bezien, maar ondertussen staat de kerk toch al 176 jaar, en een bijna afgeronde restauratie van het complete interieur doet het beste vermoeden voor de toekomst. Daarmee bevindt de Goirkese kerk zich in een uitzonderlijke positie in deze tijden van kerksluiting en herbestemming. Dat is mede te danken aan de Stichting Vrienden van de Goirkese Kerk. Op initiatief van deze stichting is nu het boek ‘O prachtig huis’ verschenen, waarin kunsthistoricus Joost van Hest de geschiedenis van het kerkgebouw en de inventaris voor het eerst gedetailleerd beschrijft. Van Hest werkt de hoofdrolspelers tot leven. Dat zijn de opeenvolgende pastoors, de architecten en de kunstenaars die het uiterlijk van kerk en interieur bepaald hebben, maar ook de parochianen. Daardoor is de Goirkese kerk vooral aan de binnenkant uitgegroeid tot een van de fraaiste van Tilburg, rijk aan devote kunstwerken zoals de doopvont uit 1590 en de uit hout gesculptuurde preekstoel uit 1853.1

Maar dat is niet het enige wat de Goirkese kerk zo speciaal maakt. Hierin bevindt zich namelijk één van de topstukken op het gebied van de monumentale kerkelijke schilderkunst uit het interbellum: de indrukwekkende schilderingen van Jos ten Horn in de apsis van dit gebouw, die werkelijk zonder weerga zijn. Ten Horn heeft de vondst van Antoon Derkinderen om de muur als een vel papier te behandelen in dit werk op verbluffende wijze in praktijk gebracht.

Het bewuste item uit De genade van de steiger is op deze website te vinden via: http://bit.ly/GvdS-Jos-ten-Horn-Tilburg.

Het boek van Joost van Hest is te bestellen via de Tilburgse boekhandels Gianotten Mutsaers, Livius, de Boekenfabriek en Gianotten Printed Media.

B.2

Met één klik naar de schilderingen van Jos ten Horn in de Goirkese kerk Tilburg

 


  1. Ontleend aan: Stadsnieuws d.d. 20 juni 2015, p. 8. 

  2. Voor De genade van de steiger volg deze link.
    Verkorte snelkoppeling van dit item: http://bit.ly/1NHYcEr. 

Jos ten Horn in Tilburg

Aanleiding

Afgelopen jaar zijn de muurschilderingen van Jos ten Horn in de nieuwe apsis van de Goirkese kerk in Tilburg gerestaureerd door Leo Scholten. De kerk is 5 jaar gesloten geweest vanwege een ingrijpende restauratiecampagne en onlangs, in juni 2015 heropend. Dit werd gevierd met een monografie over de Goirkese kerk van collega Joost van Hest, waaronder ook aandacht is besteed aan het werk van deze kunstenaar. Ten Horn is een van de weinigen onder de monumentale schilders uit de expressionistische hoek met een groot oeuvre op het gebied van de muurschilderkunst en hij heeft veel waardering gekregen. Een van de belangrijkste vernieuwingen die in het interbellum zijn beslag kreeg, was de behandeling van de muur als een vel papier: hierbij werd de kleur van de pleister als achter- of ondergrond gebruikt en kwam er veel ‘wit’ in de voorstellingen voor. Ten Horn heeft de muur in de apsis gebruikt als een blad papier waarop hij ogenschijnlijk met houtskool werkte. Dit werk is enig in zijn soort en is een goede reden om een paragraaf uit mijn boek te delen.

Jos ten Horn, De verering van het kruis en Maria, Goirkese kerk Tilburg.
Afb. 370 Jos ten Horn, De verering van het kruis en Maria door de bekeerde volkeren van de overzeese gebieden (ca. 1938), in de nieuwe apsis van Kees de Bever (1937-1938) in de Dionysiuskerk of Goirkese kerk te Tilburg. Waarschijnlijk is deze aparte voorstelling bedoeld als eerbetoon aan de Tilburgse missionaris Peerke Donders, die in de parochie van het Goirke zijn wortels had en gedurende het interbellum grote verering ondervond in deze plaats.

Uit paragraaf 7.7 | De muur als een blad papier: Jos ten Horn

Ontleend aan Bernadette van Hellenberg Hubar, De genade van de steiger (Rijksdienst Cultureel Erfgoed | Walburg Pers 2013), pp. 431-435.

Nota bene — De tekst weerspiegelt de stand van zaken eind 2013. De afbeeldingen in de Goirkese kerk zijn afkomstig van de beeldbank van de RCE en gemaakt door Sjaan van der Jagt van Pixelpolder.

Het experiment dat Van Rees in 1931 uitvoerde in de Pietàkapel van de Obrechtkerk, vond, voor zover dat te traceren viel, nauwelijks navolging. De eerste die erop voortborduurde, was de kerkschilder Jos ten Horn (1894-1956) in de nieuwe apsis van de Goirkese kerk te Tilburg, circa 1938 (afb. 370). Ten Horn, die opgeleid was aan de Rijksschool voor Kunstnijverheid en zijn eerste schreden op het gebied van de muurschilderkunst zette als figurist in het atelier van de firma Cuypers & Co, was een van de ontdekkingen van Clemens Meuleman. De handelaar probeerde vanaf de late jaren twintig belangstelling bij de vakwereld voor Ten Horn te wekken, onder meer door Plasschaert uit te nodigen voor een toer door Twente om enkele kerken te bekijken.[1] De waardering die Ten Horn genoot, blijkt niet alleen uit de vele opdrachten – hij is een van de weinigen onder de expressionisten met een groot oeuvre – maar ook uit zijn deelname aan de Wereldtentoonstelling van 1937 in Parijs met een beschilderde altaarretabel voor de Nederlandse kapel in het pauselijk paviljoen. Op zich is dit een bijzonder werk, omdat het aangeeft dat Ten Horn met Collette en Molkenboer tot de weinige stijlpluralisten behoorde die een specifieke interpretatie van de Byzantijnse kunst ontwikkelden. Ook in zijn muurschilderingen [434] zien we hoe de kunstenaar in een gevarieerd idioom werkte, met afwisselend Byzantijnse, romaanse, gotische en barokke vormen. Wat het barokke idioom betreft, zijn de koepelschilderingen die hij met Piet Coppens uitvoerde in de achttiende-eeuwse Luciakerk in Ravenstein ongetwijfeld een hoogtepunt.[2]

Jos ten Horn, De centrale groep die door Peerke Donders waren bekeerd, Goirkese kerk Tilburg.
Afb. 371 Jos ten Horn, De centrale groep van de Surinaamse indianen en bosnegers die door de Tilburgse missionaris Peerke Donders waren bekeerd. Schildering (ca. 1938) in de nieuwe apsis van Kees de Bever (1937-1938) in de Dionysiuskerk of Goirkese kerk te Tilburg.

Hoewel Engelman Ten Horn in 1934 opnam bij de kunstenaars die de nieuwe barok beoefenden, leerde hij hem pas na de oorlog kennen, als docent glas-in-lood aan de Jan van Eyckacademie te Maastricht. In het artikel dat Engelman bij gelegenheid van de zestigste verjaardag van de kunstenaar publiceerde, schreef hij dit toe aan Ten Horns bescheidenheid. Niettemin was de kunstenaar er blijkens de vakbladen toch verschillende keren in geslaagd om de aandacht te trekken.[3] In het overzicht van de werken die Engelman in zijn verhaal opvoerde, ontbreekt jammer genoeg een van de interessantste, de apsisschilderingen in de Goirkese kerk in Tilburg. Deze zijn alleen al zo bijzonder omdat de aardse zone is gewijd aan een paradijselijke plek in de tropen. Zeer waarschijnlijk is hiermee een eerbetoon bedoeld aan de Tilburgse missionaris Peerke Donders (1809-1887): niet alleen was deze in de Goirkese kerk gedoopt, maar ook had hij er zijn afscheidsmis gecelebreerd voordat hij naar Suriname vertrok. Daar was hij werkzaam in de binnenlanden, waar hij de indianen bekeerde en de leprozen verzorgde. In het interbellum kende Tilburg een ware verering voor Peerke Donders, die onder meer leidde tot de oprichting van een standbeeld in 1926. De herdenking van zijn vijftigste sterfdag van 1937 tot 1938 gaf aanleiding tot een openluchtspel en een toneelstuk over de ‘Apostel van Suriname’, waarin indianen en bosnegers een prominente rol vervulden. Bij de keuze voor het type personages blijkt Ten Horn hier met zijn werk op te hebben ingespeeld (afb. 371).[4]

Jos ten Horn, Uitsnede van bekeerde Surinaamse indianen en bosnegers, Goirkese kerk Tilburg.
Jos ten Horn, Uitsnede uit de centrale groep van de Surinaamse indianen en bosnegers die door de Tilburgse missionaris Peerke Donders waren bekeerd. Schildering (ca. 1938) in de nieuwe apsis van Kees de Bever (1937-1938) in de Dionysiuskerk of Goirkese kerk te Tilburg.

Op een dunne pleisterlaag waar de baksteen op verschillende plekken doorheen schemert, heeft Ten Horn de verschillende figuurgroepen op een barokke manier over het concave oppervlak verspreid. Vanuit een stevige voet die bestaat uit een trapeziumachtige opbouw in het centrum klimmen beneden links en rechts indianen en negers naar boven tot ongeveer tweederde van de hoogte. Daar ontmoeten de bewoners van de aarde musicerende engelen, waarvan twee groepen naar het eigenlijke orkest in de kalot leiden: met instrumenten en wierookvaten wordt hulde gebracht aan Maria als apocalyptische vrouw en het kruis dat met enkele lijdenswerktuigen omhoog wordt gedragen door engelen. Ten Horn is vrij onorthodox te werk gegaan door geen van de hemelingen vleugels te geven, een iconografisch fenomeen dat volgens Timmers vroegchristelijk van oorsprong is.[5] Wat echter voor die tijd helemaal opmerkelijk is, is dat de engelen qua huidskleur en gelaatstrekken de tropische figuren weerspiegelen. Zelfs Maria en kind ogen bepaald niet westers.

De aardse zone is één grote hoorn des overvloeds met korven vol met de vruchten van het veld, de oogst van bomen en struiken en een net vol vissen. Dat de jacht geen plaats heeft gekregen in dit paradijs, is niet zonder reden. Ten Horn legde een speciale nadruk op Bijbelse producten als graan, appels, druiven en vissen. Dit roept onder meer associaties op met de wonderbare visvangst die Matthieu Wiegman in de Obrechtkerk weergaf. Tegelijkertijd wordt hiermee de eucharistische betekenis van brood en wijn en de vroegchristelijke symboliek van de vis als letterschrift van Christus benadrukt. Ook de activiteit van de visvangst zelf heeft een bijzondere lading: deze herinnert immers aan de opmerking van Christus dat hij van de vissers onder de apostelen vissers van mensen zou maken. Voor de apostel van Suriname zullen deze woorden een direct toepasselijke boodschap hebben gehad. De paradijselijke weelde wordt nog eens onderstreept door het mensenpaar aan de top van het trapezium, die als een nieuwe Adam en Eva de appels van het geloof mogen plukken. Om het geheel af te maken kunnen ook de vleugelloze engelen worden gepresenteerd als passende entourage voor een volk dat vergelijkenderwijs in de evangelische fase van het vroege christendom verkeerde, toen Peerke Donders hen bekeerde.

Jos ten Horn, Uitsnede van Maria en Kind, Goirkese kerk Tilburg.
Jos ten Horn, Detail met Maria met Kind en het kruis met de lijdenswerktuigen omringd door musicerende engelen. Schildering (ca. 1938) in de nieuwe apsis van Kees de Bever (1937-1938) in de Dionysiuskerk of Goirkese kerk te Tilburg.

Technisch bezien lijkt wat Ten Horn deed sterk op de werkwijze van Van Rees in de Obrechtkerk. De muur is opgevat als een blad papier, waarbij het gebroken wit van de pleisterlaag niet alleen is gebruikt voor de achtergrond, maar ook voor de lichtpartijen van de donkere lichamen, de wolken en de verschillende [435] overige elementen, als kruis, muziekinstrumenten et cetera. De voorstelling is vrijwel monochroom in donkerbruine schakeringen uitgevoerd, waardoor het effect is ontstaan van een houtskooltekening in het groot. Met behulp van deze tekenachtige techniek heeft Ten Horn zijn figuren een sterk modelé meegegeven, waarvan het plastische effect goed past bij de barokke weelde. Door de vervuiling van de schildering is nog maar moeilijk te zien dat de kunstenaar de compositie op verschillende plekken, met name bij de aureolen en het fruit, heeft verlevendigd met fel gekleurde toetsen en partijen. Wat het af maakt, is de kleurschijn rond de omtrekken van de verschillende groepen die haast geaquarelleerd zijn: vrij fel direct langs de contour vloeien de tinten steeds verder uit totdat ze opgaan in de achtergrond. Zo heeft Ten Horn ook dun opgezette grijs en bruin vervloeiende lagen aangebracht, onder meer bij de subtiele nuances voor de huid en de wolken. Qua compositie schakelde hij via de contrapost de figuren aan elkaar, waardoor een levende, sterk barok aandoende interactie tussen de personages plaatsvindt die als één grote guirlande stijgen en weer afhangen. Jos ten Horn was een groot vakman.

Het werk in Tilburg is niet alleen voor Ten Horn, maar ook voor het gehele interbellum enig in zijn soort. Een tweede werk van de hand van deze kunstenaar in deze uitdrukkingswijze bestaat niet. Hoewel hij haast zeker bij Van Rees inspiratie heeft gevonden, is niet alleen de vorm bijzonder maar ook de iconografie. Het getuigt van moed dat de pastoor in dit concept is meegegaan, want rond 1938 kon men heel wat conservatievere manieren bedenken om Peerke Donders te eren. Ook Ten Horn kan worden gevoegd bij die kunstenaars die in staat waren eigen oplossingen te bedenken binnen de voorgeschreven liturgisch bepaalde beeldtraditie van de kerk.

Jos ten Horn, Detail van Adam en Eva, Goirkese kerk Tilburg.
Afb. 371 Jos ten Horn, Detail met Adam en Eva uit de de centrale groep van de Surinaamse indianen en bosnegers die door de Tilburgse missionaris Peerke Donders waren bekeerd. Schildering (ca. 1938) in de nieuwe apsis van Kees de Bever (1937-1938) in de Dionysiuskerk of Goirkese kerk te Tilburg.

Naschrift

Tot zover het fragment uit De genade van de steiger. Meer lezen? Bestel het boek dan bij de Walburg Pers!

Wil je dit artikel delen of mailen, ga dan naar het einde van deze pagina.
De verkorte link van dit item is: http://bit.ly/GvdS-Jos-ten-Horn-Tilburg

Bernadette van Hellenberg Hubar

← Terug naar De genade van de steiger!

Bronnen

Nota bene — In de voetnoten staan verkorte titels die volledig zijn aangehaald in de bibliografie van het boek dat rechtstreeks besteld kan worden bij de Walburg Pers.

[1]    KB krantenbank, zoektermen: Jos ten Horn schilder (Jan Engelman, De Tijd 11-06-1954). Van Dael e.a., Schoonheid in devotie, p. 41.
[2]    KB krantenbank, zoektermen: Jos ten Horn schilder (Jan Engelman, De Tijd 11-06-1954; Limburger Koerier 29-07-1937). Meuleman, Religieuse kunst, plaat 257; andere werken: platen 33-35. De kapel van gesticht Voorburg te Vught is in 1994 afgebroken. De huidige verblijfplaats van dit retabel is niet achterhaald. KB krantenbank, zoektermen: Engelman nieuwe barok (De Tijd 30-09-1936). RCE, Monumentenregister, nr. 32337. Zie voorts de beeldbank van de RCE, zoektermen: Ravenstein, Luciakerk, Jos ten Horn.
[3]    W., Jozefkerk Zwolle (1933), p. 129. Van Rooijen, Kerkelijke traditie (1933), p. 11. Apelles, Van opdrachtgever tot kunstenaar (1932), p. 557. Verschuuren, ‘Aesthetische gedachten’ (1931), pp. 372-373.
[4]    KB krantenbank, zoektermen: Peerke Donders Apostel (1926, 1937, 1938). Voorts over Goirke en Peerke Donders www.parochiedebrontilburg.nl/cultureelerfgoed.htm.
[5]    Timmers, Symboliek en iconographie, p. 345, nr. 690.

Henri Jonas

Untitled
De medewerkers van de SRAL – Stichting Restauratie-Atelier Maastricht – zijn druk bezig met de restauratie van de enige muurschildering uit het oeuvre van Henri Jonas die in het interbellum hoge ogen gooide in de kunstkritiek en tot de top van de barok georiënteerde expressionistische schilderkunst van die tijd gerekend kan worden.

Henri Jonas in de Koepelkerk te Maastricht

In de Koepelkerk te Maastricht is de restauratie van de bijzondere muurschilderingen van Henri Jonas in de Mariakapel voltooid: de enige die hij ooit heeft gemaakt. Om dit heuglijke feit te vieren vindt op 15 maart 2015 de feestelijke onthulling van dit werk plaats. Drs Angelique Friedrichs van de Stichting Restauratie-Atelier Maastricht (SRAL) zal dan een korte toelichting geven op de werkzaamheden. Alles bij elkaar een mooie aanleiding om de paragraaf over dit werk van Jonas uit het boek De genade van de steiger hieronder voor het voetlicht te plaatsen. Daarin staat een hoofdstuk van Angelique Friedrichs over de technieken en het materiaalgebruik in het interbellum dat haar tot de aangewezen specialist maakt om deze restauratie te begeleiden. Het was spannend genoeg, want niet alleen was de onderliggende pleisterlaag er slecht aan toe, maar ook bleken de figuren op verschillende plaatsen later bewerkt te zijn. Het geeft meer weer aan hoe terecht de aandacht was die Jonas’ leermeester, Antoon Derkinderen, aan de problematiek van goed pleisterwerk besteedde. Deugt de drager niet, dan redt de schildering het niet, om het maar eens kort samen te vatten.

Uit paragraaf 7.4 | Henri Jonas

Ontleend aan: Bernadette van Hellenberg Hubar, Angelique Friedrichs en Gerard van Wezel, De genade van de steiger (Rijksdienst Cultureel Erfgoed | Walburg Pers 2013), pp. 408-415.

Nota bene — De tekst weerspiegelt de stand van zaken eind 2013. Op de foto hierboven van Marij Coenen na, zijn de afbeeldingen in de Koepelkerk afkomstig van de beeldbank van de RCE en gemaakt door Sjaan van der Jagt van Pixelpolder.

De Amsterdamse scene

Het was een spannend komen en gaan in Amsterdam tegen het einde van de Eerste Wereldoorlog, ook waar het de Limburgse kunstenaars betrof: Henri Jonas (1878-1944) en Charles Eyck zaten – met een jaar verschil – in de klas van Derkinderen aan de Rijksacademie. Buiten de opleiding had Jonas ontmoetingen met vrienden en collega-schilders uit het zuiden die in de hoofdstad verbleven, zoals Jan Grégoire die later nog een sleutelroman over hem zou schrijven.[1] Net na de oorlog zou Nicolas er zijn opwachting maken, aan wie we een levendige beschrijving van [p. 409] de artistieke sfeer in de hoofdstad danken. Dit was ook de tijd, schreef Engelman later, dat het machtige trio kubisme, futurisme en expressionisme Amsterdam overspoelde. De frisse golfslag waarmee dit gepaard ging, leidde in 1916 tot de oprichting van het kunstenaarscollectief Het Signaal door Piet van Wijngaerdt en Henri Le Fauconnier. Zowel voor Jonas als voor Wiegman zou de kennismaking met de Fransman een keerpunt in het artistieke denken betekenen.[2] Doordat Jonas vanaf de oprichting in 1925 in het netwerk van De Gemeenschap verkeerde en in 1927 via Wiegersma Permeke leerde kennen, raakte het expressionisme bij hem geïntensiveerd op een manier die hem zonder twijfel tot een van de belangrijkste exponenten van deze stroming in Nederland maakte.

In de periode dat Jonas aan de academie studeerde, was Wiegman al enige tijd gevestigd in Bergen, het dorp dat zijn naam zou verlenen aan de schilderskolonie die zich daar vanaf omstreeks 1910 ontwikkelde. Zoals in hoofdstuk 4 is gebleken, kan aan de hand van de dagbladpers een directe lijn worden getrokken tussen Het Signaal, de Bergense school en de Nederlandse assimilatie van het expressionisme. Deze felle wind woei niet alleen naar het zuiden via de Limburgse studenten in Amsterdam, maar ook dankzij twee oud-leerlingen van de Rijksacademie, de priester-schilder Jean Adams en Matthieu Wiegman. De laatste had vanaf eind jaren twintig een pied-à-terre in Limburg, waar hij onder meer bevriend raakte met Jonas. In 1929 organiseerde Adams een omvangrijke tentoonstelling over moderne kerkelijke kunst op Rolduc, aan welk internaat hij in die tijd als tekenleraar verbonden was. Achteraf bezien was hij daarmee juist op tijd, want korte tijd later zou veel van het type werk dat daar werd getoond door Rome als ‘arte blasfema’ worden beschouwd. Blijkens de berichten in de pers lag het accent van de tentoonstelling op Matthieu Wiegman, die met veertig nieuwe werken kwam. Daarna volgden Jonas en Adams zelf, die voor de meesten een onbekende was. Verder waren de beeldhouwer Charles Vos en de architecten Jos. Wielders uit Sittard en Alphons Boosten uit Maastricht met werk vertegenwoordigd. De laatste kan als de man worden gezien die Jonas in de richting van de monumentale kunst voerde, waarna Meuleman het estafettestokje van hem zou overnemen.

Henri Jonas, Verloren zoon, Koepelkerk Maastricht.
Afb. 346 Henri Jonas, Glasraam met De verloren zoon (1924) in de Koepelkerk te Maastricht van Alphons Boosten (1920). De vormgeving van dit glas roept herinneringen op aan het werk van zijn vriend Jan Grégoire en aan de monumentale stijl die de Rijksacademie propageerde. Met name de zoon doet sterk ‘R. Holstiaansch’ aan, om een begrip uit die tijd te extrapoleren.

De glazen van de Koepelkerk

Hoewel ruim twintig jaar ouder dan Nicolas, maakte Jonas net als zijn jongere vakbroeder met de eerste de beste keer dat hij zich op het monumentale terrein begaf al naam. Zijn debuut vond plaats in de Heilig Hartkerk in Maastricht van Alphons Boosten, beter bekend als de Koepelkerk. Hoe omstreden het ontwerp zelf ook was – of de architectuur wel voldeed aan het decorum van de katholieke eredienst was ook hier onderwerp van debat – de ramen van Jonas werden direct in Opgang door Pieter van der Meer de Walcheren positief beoordeeld.[3] Aan de hand van deze opdracht valt de explosieve ontwikkeling te volgen die de kunstenaar van 1923 tot 1930 doormaakte.[4] In zijn vroegste glazen, met name in het raam met De verloren zoon, valt direct een stilering op die te herleiden valt tot de Rijksacademie. Deze vormgeving toont bovendien hoe sterk de invloed van zijn vriend Jan Grégoire op dat moment nog was (afb. 346). Alleen in de weergave van de lichtval bespeuren we iets van de stijlindicator van Thorn Prikker – de uitwaaierende stralen in ‘blokjes’ glas-in-lood – die in het vorige hoofdstuk uitvoerig is behandeld.[5] Na dit aarzelende begin pakte Jonas diens idioom op om ermee te experimenteren in het Mariaraam (1925), om vervolgens in het Davidraam (1927) alle registers open te trekken (afb. 347a-c).

Henri Jonas, Davidraam, Koepelkerk Maastricht.Davidraam

Het rijk gecomponeerde Davidraam werd in de tijd zelf al als een variatie in de stijl van Thorn Prikker opgevat.[6] Wat betreft diens idioom vallen enerzijds de rondingen van de ledematen onder de gewaden en (eigentijdse) kleren op, en anderzijds de rijke decoratie die de stof in patronen lijkt op te lossen. Daarnaast is het typische gefragmenteerde blokjesmozaïek gebruikt voor de hemelse lichtstralen en het perspectief van vloeren en muren. Deze laatste twee stijlindicatoren zijn we in wisselende combinaties tegengekomen bij Anton Molkenboer, Lou Asperslagh en Toon Ninaber van Eyben. Jonas is echter de enige die van Thorn Prikker de anatomische gelaagdheid overnam, die in de toenmalige vakliteratuur vooral bekend werd dankzij de Michael in de cyclus van de Driekoningenkerk te Neuss (1911-1912). Een prachtig detail zijn de vlezige handen, die eerder bij de analyse van het werk van Hermans in dit boek als erfdeel van Thorn Prikker zijn besproken.[7] Juist dat vlezige was in de Roomse Haagse School onder invloed van Beuron in hoge mate weggestileerd. Waar koning David de gesublimeerde [p. 411] trekken uit de historieschilderkunst toont, zijn de hoofden van het Heilige Gezin min of meer romaans opgevat, vergelijkbaar met de Catharina van Nicolas in Asselt (zie afb. 337). Met de aardse groep daaronder keerde Jonas terug naar het nu, hetgeen met name door het historisch presens manifest is. Op de fantasievolle manier die we langzamerhand van het interbellum kennen, vlocht Jonas verschillende thema’s door elkaar: dat van David als de oudtestamentische voorafbeelding van Christus, van David als voorvader van Jozef en Maria en dus Jezus, en van Jozef als patroon van de werklieden.

Bovenaan staat de koning afgebeeld met de harp als attribuut: dat de snaren dezelfde hoek aanhouden als de bezielende lichtstralen doet denken aan het kosmisch symbolisme waarvan het oeuvre van Toorop en Lebeau uit de jaren twintig is doordesemd. Direct daaronder staat het Heilige Gezin onder de schutse van een engel en ten slotte zien we in de zone van de strijdende kerk het leven van alledag (zie afb. 347). In dit laatste tafereel slaagde Jonas erin verschillende motieven door elkaar te laten lopen, niet alleen inhoudelijk, maar ook formeel door de ‘nieuwe ruimtelijke logica’, zoals Engelman het zou noemen, te volgen in de scènes en verdwijnpunten. Primair wordt een eenvoudige allegorie op de Arbeid weergegeven, waarvoor Toorop met het tableau Heden in de Beurs het prototype schiep. Jonas nam eveneens rokende schoorstenen op en plaatste naast de arbeider – de mijnwerker met zijn zwarte gezicht – de fabrieksdirecteur. Op de achtergrond is die andere prominente vorm van arbeid, de landbouw, weergegeven. Tegelijkertijd herinnert de mijnwerker aan de dood: niet alleen knielt hij, maar door het ver naar achteren gestrekte gezicht en de gevouwen handen lijkt hij tevens de geest te geven. De houding van de directeur met eerbiedig geloken ogen en de vrouw met het kind daaronder bevestigen deze betekenislaag, die bij uitstek past in de symboliek van Jozef als patroon van de stervenden. Een detail dat weer een volgende duiding onthult, is het object in de hand van de directeur: een plaquette of boek met een duidelijk expressionistisch-kubistische voorstelling van Maria met kind. Iconografisch gezien zou deze manager een samensmelting kunnen zijn van David als patroon van de muziek (en dus de kunst) met Jozef als beschermer van de werklieden. Jonas verleende hier een actuele boodschap aan doordat de fabrieksdirecteur tot de klasse behoorde die voldoende gevormd was om kunst te kunnen waarderen én voldoende bemiddeld was om zich kunst te kunnen veroorloven. Anders dan bij Toorop en Lebeau krijgt men bij dit type niet het gevoel dat er enige maatschappijkritiek aan ten grondslag ligt.[8] Eerder lijkt het een kleine hommage aan het type mecenaat waarvan Jonas het als kunstenaar moest hebben.

De Madonna en Jonas als pictor doctus

Zelfportret in de aanbidding van Maria

In de jaren hierna liet Jonas de invloed van Thorn Prikker achter zich, maar de romaans-middeleeuwse zweem liet hij juist op een dominantere manier toe, zoals te zien is in De aanbidding van Maria uit 1929 (afb. 348). In het centrale raam is de iconografie van de Hemelkoningin doorgedetailleerd met het gebaar van de open handen van de Onbevlekte Ontvangenis en de lelie van de Annunciatie. De omlijstende engelen doen middeleeuws aan, waarbij het gelaat van Maria neigt naar dezelfde amandelvorm die Nicolas ontleende aan het type dat bekend is van de Noodkist van Sint Servaas. De verticale volgorde die Jonas in het Davidraam aanhield, heeft hij hier horizontaal gekanteld: in het linkerglas zijn de oudtestamentische prefiguraties weergegeven, Judith, Esther en Ruth. In het midden zetelt de vervulling in de vorm van Maria die als Moeder van God voorwaardenscheppend was voor de heilsgeschiedenis. Rechts is de wereld van vandaag voorgesteld, die zich in Maastricht afspeelt. We komen hier de stapeling van scènes tegen die we eerder bij Nicolas (en Toorop) hebben gesignaleerd. Zelf staat de kunstenaar hier tussen een moeder met kind boven hem en – mogelijk – een jager onder hem. Volledig gericht op Maria, vormen zij wellicht variaties op de archetypische dualiteit tussen microkosmos en macrokosmos: tussen de beschermde ambiance binnenshuis en het bestaan in de wereld daarbuiten, het vrouwelijke en het mannelijke van Lenz (de kunstenaar was niet zomaar een leerling van Derkinderen). Tussen die twee personificaties beeldde Jonas zichzelf af als in gedachten verzonken.

Maritaineske pictor doctus

Van het zelfportret is een eerdere versie in houtskool bekend (afb. 349a). Engelman schreef hierover:

‘Er is van Jonas een recent zelfportret in houtskool, dat treffend is als zielsbekentenis en als materie. Het gezicht heeft een ingekeerdheid, een mijmerende uitdrukking die misschien eerst op stroefheid lijkt, maar een diepe, innige eenvoud blijkt te zijn. De gestalte is in groote, [p. 412] met waarachtige kracht uitgevoerde contouren en schaduwen aangeduid en de handen, als stukken halfverteerden mergelsteen, liggen in een zielvolle schamelheid en simpelheid bijeen. Zoo is hij, een man die zich moeilijk en langzaam uitdrukt, maar soms dingen loslaat van een bekoorlijke wijsgeerigheid en vol van de rust waarover wij spraken. Hij heeft geen pose en geen onwaarachtigheid, waar hij de techniek vermeestert schrijft hij een rijp en gedragen innerlijk uit’.[9]

Dat dit zelfportret Jonas bleef bezighouden blijkt wel uit het het feit dat hij het later verwerkte in Het gezin (afb. 349b). Dit werk kreeg een recensie in De Tijd van Herluf van Merlet:

‘Wij herinneren ons een schilderij van Henri Jonas, waarin deze Katholieke Limburgsche schilder een schoone en klare, diep en zuiver doorvoelde expressieve synthese gaf van “Het Gezin”. De arbeider en zijn kind zien met wachtend geduld toe, hoe de van zorg verwelkte moeder het dagelijksch brood snijdt. Er was in dit werk een innerlijke gelatenheid, een stilte vol leven, een ontroerende gedachte. Bovendien was dit doek in geen enkel opzicht litterair, maar enkel schilderlijk’.[10]

Zo wordt Jonas in de kunstkritiek aan de ene kant getypeerd als een weerbarstige denker, aan de andere kant volledig in ambachtelijke, Maritaineske termen neergezet. Het illustreert de dualiteit tussen hoofd en hand, wijsgeer en arbeider, die Jonas hier in één beeld verenigde. In overeenstemming met de opvattingen van Maritain, Engelman en Van Merlet profileerde hij zich met dit zelfbeeld bij uitstek als de artiest die zijn eigen taal (symboliek) ontwerpt: als een peinzende man die doende is de indrukken van de wereld te verwerken om vervolgens door middel daarvan op synthe(tis)tische wijze kunst te creëren. Jonas gaf zo bij uitstek de intuïtieve kracht van de kunstenaar, die naar binnen kijkt (letterlijk intuere) om het schone concept te vatten waarmee kunst kan worden gemaakt. Het doet denken aan de pictor doctus (de geleerde schilder) uit de academische traditie die als de klassieke beeldhouwer Phidias vanuit het denkbeeld in zijn geest werkt. Maar ook Maritain is niet ver weg:

‘De H. Thomas[van Aquino], die even eenvoudig van stijl als wijs was, bepaalde het schoone als dat wat geschouwd zijnde behaagt, id quod visum placet. Deze vier woorden zeggen alles wat noodig is: ’n visie [visum], dat wil zeggen een intuïtieve kennis en ’n vreugde. […] Wanneer een ding de ziel verheft en blij maakt juist daardoor, dat het intuïtief verkregen en bezeten wordt, dan is dat ding goed om aldus in bezit genomen te worden, het is Schoon’.[11]

Elementair is dat het schone ons verstand ‘door de zinnen en hun intuïtie’ komt verblijden. Zo geeft de kunst ons ‘den smaak van ’t aardsche paradijs, omdat zij voor een oogenblik den vrede en het gelijktijdig genot van verstand en zinnen opnieuw teweegbrengt’. De toeschouwer kan deze intuïtie voeden door zich te verdiepen in de wetenswaardigheden van de kunst.[12] Terwijl aan de rol van intuïtie bij het waarnemen veel passages worden gewijd, geldt dat voor het proces van het scheppen van schoonheid in de vorm van kunst veel minder. Maritain zoekt daarvoor zijn toevlucht bij een begrip dat er dicht tegenaan zit, namelijk ‘zicht’: de conceptie vindt plaats in termen van een ‘zicht’ op het werk dat gemaakt moet worden en dat de kunstenaar weet te vatten ‘in zijn persoonlijke ziel’. Dit zicht hangt zonder meer af van de intuïtie, maar ook van ‘de verbeelding en de gevoeligheid’. Het beantwoordt ‘aan een onbepaalden indruk van ontroering en van medevoelen’ die de schilder communiceert via zijn werk. Oftewel door middel van de stemmingsdragers van Brandt, zoals Jonas prachtig in Het gezin heeft verbeeld. Daarom kan dit zicht ‘niet in begrippen’ worden weergegeven, hoewel kunstcritici als Van Merlet en Engelman dat nu net per definitie wel doen. In hun bewoordingen sluiten zij zich aan bij hun mentor, waar deze stelt: ‘Wat de schilders hun “visie” der dingen noemen speelt daarin een wezenlijke rol’.[13] En die visie omvat bij Jonas vele facetten: het ambachtelijke en het denkbeeld, het verhevene en het nederige, de zinnen en het verstand, en vooral niet te vergeten de ontroering (het movere): met elkaar vloeien deze over in een ‘gelijktijdig genot’. Met één oog dicht en één slechts deels geopend laat Jonas dit alles door zijn gedachten gaan, opdat intuïtie, zicht en ontroering convergeren in kunst.

Henri Jonas, Mariaraam met zelfportret, Koepelkerk Maastricht.
Afb. 348 Henri Jonas, De aanbidding van Maria (1929) in de Koepelkerk te Maastricht van Alphons Boosten (1920). Middenrechts heeft de kunstenaar zichzelf afgebeeld.

Nog éénmaal heeft Jonas zichzelf op verwante wijze uitgebeeld, in het dubbelportret met zijn vrouw Eugénie Servais (ca. 1938-1939): terwijl zij haar handen gevouwen houdt, heeft hij zijn armen om haar heengeslagen en houden zijn handen palet en penselen vast. Programmatischer kan het haast niet. Of hij nu aanwezig is als secondant bij Maria als schoonheidsideaal – ‘tota pulchra et perfecta’ (door en door mooi en volmaakt) –, bij de moeder van het gezin als synthetistische weerklank van de Moeder van God, of in omstrengeling met zijn aardse Maria en [p. 413] muze, de trekken van het zelfportret illustreren hoe Jonas de wereld vanuit zijn inzichten bekeek en verwerkte. Voor iemand die bij tijden geveld werd door zware depressies, moet de vredige ‘smaak van ’t aardsche paradijs’ die de kunst bood, wel het hoogst denkbare doel hebben geleken.[14]

De Mariacyclus in de Koepelkerk ‘al fresco’ in keimverf

De enige muurschilderingen in het oeuvre van Jonas bevinden zich in de Mariakapel van de Koepelkerk, direct aan de noordzijde van het priesterkoor (afb. 350). Vergeleken met de glazen is de compositie tamelijk eenduidig van opzet, doordat de kunstenaar heeft afgezien van de gecompliceerde stapeling van figuren, decor en enscenering. Alles is op een veel bescheidener plan uitgevoerd. De precieze datering van dit werk is niet bekend, maar uit krantenartikelen viel te achterhalen dat enkele onderdelen, waarschijnlijk proefstukken ervan, in 1926 op de Maastrichtse tentoonstelling van ‘bouwkunst, sierkunst en plastiek’ te zien waren:

‘Van een tweetal detail-schetsen voor muurschildering is de eene gezet in de zgn. keimsch-verf, waarmee “al fresco” geschilderd wordt. Ook hier toont Jonas zijn forsche opvatting en breede behandeling’.[15]

De beschrijving roept de vraag op of Jonas, vergelijkbaar met Grégoire en Wiegman, werkte met proefstukken op mortel die in een lijst werden gevat. Opvallend is verder het begrip al fresco, dat we met een zekere regelmaat in combinatie met het gebruik van keimverf tegenkomen en dat hier vooral lijkt te slaan op de analoge manier van toepassing. Van huis uit vakschilder, moet Jonas heel goed hebben geweten wat het vergde om een muur duurzaam met verflagen af te werken. Het wekt dan ook verwondering dat de schilderingen zich in een zeer slechte staat bevinden, niet vanwege het verval van de keimverf, maar doordat de pleisterlaag van de muur komt. Op dit punt mag beslist de noodklok worden geluid.

Wie de Verheerlijking van Maria vergelijkt met het werk van Jonas uit dezelfde jaren, waarin met name het vrouwelijk naakt centraal staat, kan niet anders dan verrast zijn. Qua stijl lijkt deze uitmonstering in helemaal niets op wat hij tot dusver had gedaan. Verreweg de meeste kunstenaars zochten voor hun monumentale schilderwerk aansluiting bij hun glazen, zoals Molkenboer met zijn oeuvre in de kerk van O.L. Vrouwe van Goede Raad in Den Haag. Niet echter Jonas, die een heel andere richting koos dan een vertaalslag van het idioom van Thorn Prikker. Hij lijkt zich met de Mariakapel doelbewust te hebben gezet aan de ontwikkeling van een aparte stijl voor kerkelijke schilderingen met een bescheiden barok contrapost. Wat dit helemaal bijzonder maakt, is dat hij daarbij kennelijk aansluiting zocht met ideeën die onder Duitse kunstkenners leefden. Zoals hierboven al bleek, is heel weinig bekend van Jonas’ intellectuele bagage. Dit heeft ongetwijfeld ook te maken met het door Engelman geschapen beeld ‘van den simpelen huisschilder’. Maar uit de toelichting bij de zelfportretten blijkt Engelman zeker niet blind te zijn geweest voor de ‘wijsgeerigheid’ van Jonas. Engelman en Van Merlet stonden voor het probleem kost wat kost te voorkomen dat er ook maar een zweem van het literaire aan de schilder zou kleven. Dit gold niet alleen voor Jonas, maar ook voor Cantré, Wiegersma en andere schilders uit de waaier van Meuleman. Vandaar de nadruk op de ambachtelijkheid en de eenvoud, die gelijkgesteld werden met authenticiteit.[16] Daarmee is wel het kind met het badwater weggegooid. Zo werd namelijk opnieuw het misverstand gevoed dat iemand die meer op beelden dan op woorden is gericht – een beelddenker dus – niet intellectueel zou zijn.[17] Dit vormt een sterke nawee van de opkomst van het concept van de pictor doctus in de renaissance, hoewel juist Jonas zich door middel van het beeld als zodanig neerzette. Een van de weinigen die zich op dit punt werkelijk wist te profileren, was Nicolas, die het geluk had dat hij in woord én beeld over een vaardige hand beschikte. In wat mindere mate gold dat ook voor Adams, zoals later in dit hoofdstuk zal blijken. Nicolas is overigens de enige kunstenaar die zich rond 1926 met de verwerking van de barokke contrapost in zijn figuren aan een soortgelijk experiment waagde als Jonas. Deed Nicolas dat echter in de profane ambiance van het raadhuis van Breda, waar de klassiek aandoende sfeer van de burgerlijke deugden volledig in het decor past van de modern-classicistische uitbreiding van Hanrath, Jonas zette deze stap in de Koepelkerk. Dat wil wel wat zeggen, want zoals al is opgemerkt zou Nicolas het barokke idioom aanvankelijk alleen in niet-religieuze gebouwen toepassen.

Henri Jonas, Verheerlijking van Maria, middenstuk muurschildering, Koepelkerk Maastricht.
Afb. 350 Henri Jonas, De verheerlijking van Maria (1926) in de Koepelkerk te Maastricht van Alphons Boosten (1920). Muurschildering in keimverf.

Het ‘middenluik’

Bij de schilderingen van Jonas gaat het om een betrekkelijk eenvoudig programma, waarin enkele verrassende elementen niet [p. 414] ontbreken. Centraal staat het beeld van Maria met kind, waarvan het originele exemplaar uit het interbellum heeft moeten wijken voor een veel lagere, middeleeuwse Sedes sapientiae (Zetel der wijsheid).[18] Het beeld is ingekapseld in een scène waarin de boom van goed en kwaad, de slang en Eva als voorafbeelding figureren. Terwijl de slang zich afwendt van Maria, buigt Eva zich naar haar toe om vergeving te vragen. Daarboven zijn rond de Moeder van God musicerende engelen opgesteld, waarin nog de Beuroner thematiek doorklinkt. Op een aparte manier heeft Jonas de Madonna en haar hemelse orkest met de flankerende figuren verbonden door middel van instrumenten en een liedboek. Vandaar dat we links opnieuw David met de harp tegenkomen met Isaias of Jesaja achter hem die een bazuin vasthoudt. Dankzij de kalligrafie van enkele bijbelteksten die Jonas heeft verwerkt – te vinden op de plaquette bij de entree naar de sacristie – beschikken we over de sleutel tot het programma. Zo weten we dat David in de schildering een van de psalmen ten gehore brengt en Isaias de tekst uitspreekt: Ecce virgo concipiet et pariet filium et vocabitis nomen eius Emmanuël (Zie, de vrouw is zwanger, en zal een zoon ter wereld brengen, en u zult hem de naam Emmanuël geven). Aan de andere zijde bevinden zich twee figuren, van wie Jonas de naam niet aan de zoom van de schildering heeft geplaatst. De tegenhanger van David kan echter worden geïdentificeerd als Salomo vanwege de tekst op het manuscript dat hij vasthoudt: canticorum. Dit slaat op de Canticum canticorum Salomonis, oftewel het lied der liederen van Davids zoon en opvolger Salomon, beter bekend als het Hooglied. Hoewel juist het Hooglied een belangrijke bron van mariale metaforen is, kwamen we deze oudtestamentische persoonlijkheid eerder in de uitmonsteringen niet tegen. De man achter hem vervult, gelet op zijn houding en gewaad, dezelfde rol als Isaias. Ook voor zijn naam biedt de geschilderde plaquette uitkomst, want de enige andere profeet die vermeld staat is Ezechiël. Van hem komt de beeldspraak van Maria als gesloten poort, omdat geen levende man mag binnentreden waar God is binnengaan.[19] De over elkaar geschoven zon en maan, waar de ster van Bethlehem langs schiet, grijpen terug op het vers uit het Hooglied dat ook op de muur staat: pulchra ut luna electa ut sol terribilis ut castrorum acies ordinata (mooi als de maan, stralend als de zon, ontzagwekkend als een leger in slagorde). Het gaat hier om zinnebeeldige prefiguraties die terug te vinden zijn in de Litanie van Loreto en die voor een deel overgenomen zijn in de tekst van het dogma De immaculata conceptione. In relatie tot de eerdere omschrijving van Maria als ‘tota pulchra et perfecta’ geven deze typeringen een goed beeld van het aura van schoonheid waarmee Maria in de dagelijkse devotie werd omgeven.[20]

Henri Jonas, Verheerlijking van Maria, linkervleugel muurschildering, Koepelkerk Maastricht.

Henri Jonas, Verheerlijking van Maria, rechtervleugel muurschildering, Koepelkerk Maastricht.
Afb. 351a-b Henri Jonas, a. Bovenaan het linker ‘luik’ van De verheerlijking van Maria (1926) in de Koepelkerk te Maastricht van Alphons Boosten (1920). Van links naar rechts: de jezuïetenheilige Johannes Berchmans, Bernardus van Clairvaux en de evangelist Johannes. b. Onderaan het rechter ‘luik’ van De verheerlijking van Maria (1926) in de Koepelkerk te Maastricht van Alphons Boosten (1920). Van links naar rechts: Dominicus, Theresia van Lisieux en Agnes.

De ‘zijpanelen’

Het mariale programma wordt voortgezet op de zijmuren, die door Jonas zijn opgevat als de opengeslagen luiken van een triptiek en de penanten waarop de aartsengelen Gabriël en Michael staan (zie afb. 210a). Op de ‘muurluiken’ zijn onder meer heiligen weergegeven die een nauwe band hebben met Maria (afb. 351a-b). Aan de ene kant is dat haast vanzelfsprekend Bernardus van Clairvaux, die vergezeld wordt door Johannes met de Apocalyps in zijn hand: hierin staat de prachtige beschrijving van Maria als de vrouw bekleed met de zon en de maan aan haar voeten.[21] Dat ook de jezuïetenheilige Johannes Berchmans hier staat afgebeeld, heeft te maken met de persoonlijke devotie van Leo Dehon, de oprichter van de paters van het Heilig Hart van Jezus, die de Koepelkerk onder hun hoede hadden.[22]

Op het andere luik treffen we uiteraard Dominicus aan, die de rozenkrans invoerde, en voorts Agnes en Theresia. Uit de letters a j.i. (Teresiae ab Jesu Infante) kan worden afgeleid dat het hier om de kleine Theresia van Lisieux gaat, die dankzij Maria van een zwaar ziekbed genas. Omdat Agnes op dezelfde positie staat als Johannes Berchmans, is ook haar aanwezigheid mogelijk te verklaren uit meer persoonlijke motieven. Door het kettinkje in haar hand roept ze associaties op met de heidense priesteres van Joep Nicolas. Hier hangt echter geen toverkristal aan, maar een ring die duidt op haar huwelijk met de hemelse bruidengom. In het spoor van de Apocalyps is deze als lam verbeeld. Het dier in haar arm (agnus in het Latijn) slaat dus zowel hierop als op de naam van Agnes.[23] Bij dit luik heeft Jonas overigens moeten woekeren met de ruimte, doordat hier de doorgang naar de sacristie zit. Daardoor heeft hij hier vrij weinig met de enscenering kunnen doen. Daarentegen was er aan de andere kant alle ruimte om een volledig landschap in kaart te brengen met als synthetistische kwinkslag het Limburgse dorpje met de karakteristieke witte hoeves geheel links. Op de achtergrond [p. 415] is onder de regenboog – het teken van het verbond tussen God en de mensheid – de ark van Noach geschilderd: als schip en toevluchtsoord van getrouwen verwijst dit naar de kerk, zoals in hoofdstuk 5 bij Jan en Kees Dunselman is toegelicht. Daarbij vormt de ark een van de klassieke mariale metaforen. De duif met het takje in zijn bek lijkt hier niet alleen te wijzen op het einde van de zondvloed, maar tevens te zijn ingezet als symbool van Pinksteren.[24] Dit past bij de driehoek rond Johannes, wiens visioen op hemelse openbaring berust en daarmee de vervulling vormt van de voorafbeelding in de scène rechtsboven, waar Mozes de stenen tafelen van Jahweh ontvangt. Men kan zich afvragen hoe Jonas aan deze laatste invulling komt, want ze berust niet op een van de traditionele concordanties tussen het Oude en het Nieuwe Testament.[25] Zo blijkt hij zich opnieuw te ontpoppen als een kunstenaar wiens concepties als beelddenker van veel meer ‘gehersend overleg’ getuigen dan Engelman lief was.

Vormgeving en factuur

In de vormgeving heeft Jonas haast geaquarelleerd met de keimverf. De factuur onthult een onvoorstelbaar gemak waarmee hij grote kleurpartijen neerzette en voorzag van schaduwen en ophoogsels. Vloeiende lijnen geven de gewaden meer diepte, waarbij de bollingen de positie van knieën en schouders aangeven. Die lijnvoering keert terug in het beekje en de smalle boomstammen. Een bijzonder detail vormt het blauwe gebladerte, dat we inmiddels als een expressionistische stijlindicator herkennen dankzij het werk van Nicolas in Asselt. Jonas heeft de koppen, met name die van de heiligen in het linkerluik en Salomon in het centrale luik, voorzien van wat fellere gelaatstrekken, waardoor hij het door Lenz voorgeschreven puur typologische voorbijgaat. Dit illustreert heel mooi welke veranderingen zich voltrekken zodra de rol van het beeld als stemmingsdrager op de voorgrond mag treden. Het is duidelijk dat Jonas hier persoonlijkheden met een sterke overtuiging heeft willen neerzetten; mannen die staan voor het geloof en getekend zijn met de vlam van de openbaring. Wel is het de vraag waarom hij dat bij de een wel en bij de ander niet deed, en vooral, waarom de vrouwen zo non-descript ogen. Lenz triumphans, zou je bijna zeggen. Niet geheel onvoorspelbaar hield Jonas zich ook bij de engelen aan gedepersonaliseerde koppen.

Jonas toont hier zijn vakmanschap in de weergave van vleugels die door hun transparantie verfijnd ogen. Het is jammer dat het oorspronkelijke devotiebeeld is verdwenen, want de architectuurelementen die het op het platte vlak van de muur omlijsten en bekronen, verwijzen niet alleen naar de O.L. Vrouwekerk van Maastricht, maar refereren bovendien aan architectonische metaforen: hiervan is de turris Davidicae (de toren van David) tussen de hoogst geplaatste engelen wel de meest toepasselijke. Juist in dit centrale luik valt op hoe Jonas met de gotisch-barok-expressionistische drieslag van Brandt en Worringer is omgegaan: hij lijkt te hebben gehandeld conform de ingeprente associatie dat de engelen op hun gotische voorbeelden horen te lijken, terwijl de heiligen door aard en aantal sterk contrareformatorisch aandoen. Lang voordat de barok een alibi werd in de liturgische stijlslag, maakte Jonas hem tot onderdeel van zijn kerkelijke muurschilderstijl, die helaas na deze ene uitvoering al tot stilstand kwam. Ook op dat punt dringt zich een vergelijking met Nicolas op, die na Asselt evenmin nog veel schilderingen maakte. Het verschil is wel dat Nicolas met zijn jeugdwerk ruimschoots de publiciteit haalde. Algemeen had Jonas daar overigens ook niet over te klagen, zeker niet toen Van der Meer en Engelman hem eenmaal hadden ontdekt. Maar als men ziet hoeveel er geschreven is over de glazen van de Koepelkerk, blijft het verbazen dat zijn schildering niet meer aandacht heeft getrokken. Net als zijn ramen laat dit werk zien wat voor een zeldzaam begenadigd kunstenaar Jonas was. Het heeft dan ook iets tragisch dat dit oeuvre pas effect sorteerde toen Matthieu Wiegman en Charles Eyck Jonas’ indrukwekkende voorzet overnamen voor de uitvoerig bejubelde muurschilderingen in de Amsterdamse Obrechtkerk (1927) en in Rumpen (1929).

Henri Jonas, zelfportret in houtskool.  Henri Jonas, Het gezin, met zelfportret van de kunstenaar.
Afb. 349a-b Henri Jonas, Zelfportret in variaties, onder meer verwerkt in de glazen met De aanbidding van Maria (1929) in de Koepelkerk te Maastricht. a. Houtskoolschets (ca. 1927); b. Het gezin (ca. 1931).154 Fotografie: Paul Mellaart, Maastricht. Met dank aan Museum aan het Vrijthof.

Naschrift

Tot zover het fragment uit De genade van de steiger. Meer lezen? Bestel het boek dan bij de Walburg Pers!

Wil je dit artikel delen of mailen, ga dan naar het einde van deze pagina.

Bernadette van Hellenberg Hubar

Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!

← Terug naar Joep Nicolas of De genade van de steiger | Door naar Jos ten Horn

Bronnen

Nota bene — In de voetnoten staan verkorte titels die volledig zijn aangehaald in de bibliografie van het boek dat rechtstreeks besteld kan worden bij de Walburg Pers.

[1]    Zie de lemmata over Henri Jonas en Jan Grégoire in P.J.H. Ubachs en I.M.H. Evers, Historische Encyclopedie Maastricht, Zutphen 2005.

[2]    Dickhaut, Jonas, pp. 26-29, 39, 161-163. Claire Nicolas-White, Joep Nicolas, pp. 21-22. Engelman, Jonas (1936), p. 201

[3]    Van der Meer, Kunst in het Zuiden (1924), p. 849. Over het debat rond de architectuur van de Heilig Hartkerk in Maastricht – beter bekend als de Koepelkerk – zie Pouls, Ware schoonheid, pp. 135-139.

[4]    Zie hierover uitgebreid Dickhaut, Jonas, pp. 212-222; de dateringen zijn aan deze studie ontleend.

[5]    Zie paragraaf 6.3.2 Thorn Prikker terug in Den Haag: Lou Asperslagh; 6.3.3 Een breed register aan stijlen: Toon Ninaber van Eyben, en 6.3.6 Toetssteen: Augustijn Hermans en Gerhard Jansen.

[6]    Deze invloed werd in de eigen tijd al gesignaleerd: KB krantenbank, zoektermen: Jonas Henri Thorn Prikker (Veritas 30-04-1938).

[7]    Zie paragraaf 6.3.6 Toetssteen: Augustijn Hermans en Gerhard Jansen

[8]    Voor Toorop zie paragraaf 6.2.5 De pelgrim (1921). Voor Lebeau 6.5.1 Het kosmische programma in de oudkatholieke kerk te Leiden (1926-1931).

[9]    Engelman, Jonas (1927), p. 198.

[10]   KB krantenbank, zoektermen: Henri Jonas gezin (H.V.M. [=Herluf van Merlet] De Tijd 15-12-1931).

[11]   Maritain, Kunst en scholastiek, p. 35. Over de pictor doctus en Phidias zie Hubar, Arbeid en Bezieling, pp. xxx-xxx.

[12]   Maritain, Kunst en scholastiek, pp. 38, 144-145

[13]   Maritain, Kunst en scholastiek, p. 157 (cursief door de auteur).

[14]   Dickhaut, Jonas, p. 91. De omschrijving ‘tota pulchra et perfecta’ komt uit het dogma De immaculata conceptione. Geciteerd naar Hubar, Arbeid en Bezieling, p. 289. Voor Maria als schoonheidsideaal: Hubar, Arbeid en Bezieling, pp. 126-132.

[15]   KB krantenbank, zoektermen: Jonas, Boosten, muurschildering (Limburger Koerier 28-09-1926).

[16]   Engelman, Jonas (1927), p. 198. Timmer, Kunstkritiek Engelman, pp. 97-109.

[17]   Voor het begrip beelddenken zie het betreffende lemma op Wikipedia met de betreffende literatuurverwijzingen. Met dank aan Mieke Siemons van Knockart: http://knockarttrainingen.blogspot.nl/2010/04/beelddenken-en-begripsdenken.html.

[18]   Op een historische ansichtkaart uit de collectie van Wil Lem te Maastricht is het oorspronkelijke beeld te zien.

[19]   Timmers, Symboliek en iconographie, p. 422.

[20]   Hooglied 6-10 (ten onrechte staat op de plaquette Cant. VI-9). Zie voor de Litanie van Loreto paragraaf 5.4.4 Kees Dunselman in de Obrechtkerk: een iconografische exercitie. Voor Maria als schoonheidsideaal: Hubar, Arbeid en Bezieling, pp. 126-132.

[21]   Nieuwbarn, Kerkgebouw, p. 96.

[22]   Driedonkx, H. Hartklooster Asten, p. 19.

[23]   Timmers, Symboliek en iconographie, p. 851. De afkorting a j.i. voor Theresia van Lisieux kon herleid worden dankzij een inscriptie op de toren uit 1926 van de kathedraal van Reggio Calabria (Zuid-Italië); vergelijk www.catedralescatolicas.com/?p=3394&cpage=1.

[24]   Nieuwbarn, Kerkgebouw, pp. 34-35, 102. Timmers, Symboliek en iconographie, p. 313.

[25]   Noch gevonden in Nieuwbarn, Kerkgebouw, noch in Timmers, Symboliek en iconographie.

Nota bene — De verkorte link van dit item is http://bit.ly/VHH-Jonas1.

Museum aan het Vrijthof | LICHT

Hoewel het nieuwe jaar met snelle stappen nadert, zou je denken dat het nog altijd november is: Brumaire of nevelmaan volgens de kalender van de Franse revolutie. Als ik ’s ochtends uit mijn half beslagen raam over de akkers en weilanden kijk, wordt die benaming overvloedig bevestigd! Nevel en veel te korte dagen tekenen de eindejaarssfeer, dus waar hebben we behoefte aan? LICHT! Dat vindt ook mijn jaargenoot, Maarten Jager die regelmatig recensies schrijft voor de Telegraaf.

Museum aan het Vrijthof LICHT | Telegraaf dec. 23 07-18-57-lr
Wat heeft Museum aan het Vrijthof vanaf de nevelmaand tot diep in de sprokkelmaand (22 februari) te bieden?

LICHT! is de expositie die tot 22 februari 2015 is te zien.

‘Geïnspireerd door het festival Magisch Maastricht organiseert Museum aan het Vrijthof de tentoonstelling ‘LICHT’. Licht is een inspiratiebron, een energiebron, een warmtebron, een contrastbron. Maar op welke manieren kan licht een rol spelen in de kunst? Deze vraag wordt onderzocht aan de hand van oude en hedendaagse objecten en installaties waarbij licht als beeldend middel is ingezet’.*

Het museum heeft een bijzondere gastconservator uitgenodigd om de tentoonstelling vorm te geven, namelijk: Branko Reinders, directeur van Sassen Dielemans Dickhaut Uitvaartverzorgers. Vanuit zijn vak is hij ingegaan op de thema’s licht, leven, mystiek en duisternis. Hoe die duisternis er uit ziet, wordt duidelijk uit de volgende post op Twitter:

Een tentoonstelling van uitersten mag je wel zeggen!

De lichtreflectie van Yvonne Musterd

Terwijl Maarten Jager voor Rino Stefano Tagliafierro gaat, met zijn bizarre, aansprekelijke, bewegende ‘schilderijen’, heeft vooral Yvonne Mustard mijn aandacht getrokken. Installaties worden gangbaar geassocieerd met conceptuele kunst, waarbij niet de vorm maar het idee centraal staat. Maar hoe weinig tastbaar een conceptueel werk ook is, het treedt binnen in het domein van de beeldende kunst, zodra het is gematerialiseerd. En dat materialiseren vraagt de inzet van handen, van technische vaardigheden, van ambachtelijkheid, of het nu die van de kunstenaar zelf is of van de mensen die onder zijn of haar regie werken. Regie is in dit verband een passend sleutelwoord, want Yvonne Mostard regisseert haar ruimte in de tentoonstelling LICHT als een tableau met verschillende facetten. Wat mij bijzonder frappeerde was haar al wat oudere interpretatie van het beroemde Arnolfiniportret van Jan van Eyck, waarin ze inzoomt op enkele details om die vervolgens als het ware uit het schilderij te trekken en op een eigen manier driedimensionaal te vertalen. Dat doet ze niet alleen met de afhangende mouwen van de bruid waarvan ze de langwerpige openingen in neonlicht oproept, maar wat mij betreft nog het meest overtuigend met de beroemde bolle spiegel op de achtergrond van het echtpaar. Wat daardoor wordt gereflecteerd is niet de wereld zelf, maar een aspect daarvan, iets dat boven de werkelijkheid uitgaat en door de kunstenaar wordt gepresenteerd als spiegel van de ziel. Fascinerend!

Museum aan het Vrijthof LICHT | Yvonne Mustard Museum aan het Vrijthof LICHT | Jan van Eyck, (circa 1390–1441) Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw | http://bit.ly/Eyck-Arnolfini
Links: Yvonne Mustard, Spiegel van de ziel (1993) (bruikleen: Aegon Den Haag). Rechts: Jan van Eyck (circa 1390–1441), Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw (herkomst: Wikimedia Commons).* 

De collectie uitgelicht

Inmiddels heeft de tentoonstelling geleid tot het eerste item in de nieuwe rubriek ‘De collectie uitgelicht‘ op de website van het museum. Conservator Linda Eversteijn heeft een informatief verhaal geschreven over een van de zilveren objets d’art van edelsmid Joannes A. G. L’Herminotte (1732-1802), waar het LICHT vanaf spat.

Nominatie Limburgse Innovatieprijs 2014

Het is duidelijk dat het Museum aan het Vrijthof nieuwe wegen aan het verkennen is. Dat wordt gezien en gewaardeerd. Vandaar dat het museum is genomineerd voor de Limburgse Innovatieprijs 2014. Of het nu een beeldhouwer uit het interbellum is als Charles Vos, het oude ambacht in hedendaagse toepassingen met de Oldfashioned dagen of de tentoonstelling LICHT, als het Made in Maastricht is, is dit museum dé plek.

Begin januari 2015 wordt bekend wie de winnaar is.

B.*

Museum aan het Vrijthof LICHT

_________________________________

Post scriptum:

Het teken * in de bovenstaande tekst verwijst onder meer naar het volgende:

  • Het citaat is afkomstig van museumaanhetvrijthof.nl
  • De dark room in de tentoonstelling LICHT is gemaakt door EcoX/Ecoproducts4u met Luminicatie.
  • De tentoonstelling loop van 23 november 2014 tot en met 22 februari 2015 (10:00-17:30)! Denk eraan, het museum is op maandag gesloten! Dat geldt ook voor Carnaval, eerste Kerstdag en Nieuwjaarsdag. Controleer altijd even voor de zekerheid de website van het museum.
  • Links: foto auteur, november 2014. Rechts: Wikimedia Commons: http://bit.ly/Eyck-Arnolfini.
  • Verkorte link van dit item: http://bit.ly/MuseumVrijthof-Licht.

 

Joep Nicolas in Asselt

Joep Nicolas in Asselt, noorderportaal
Vue op het noorderportaal van de crypte van de Dionysiuskerk te Asselt. De schilderingen verkeren in goede staat, doordat ze in 2001 zijn geconserveerd door de Stichting Restauratie Atelier Limburg (SRAL).*

Joep Nicolas in Asselt

Het is wat paradoxaal om de aandacht te vragen voor een kunstwerk dat je nauwelijks iemand kunt laten zien. Want de bijzondere cyclus over de mens en de dood en het hiernamaals in de crypte van de Dionysiuskerk te Asselt verdraagt maar mondjesmaat bezoek. Met name de gangetjes die de twee portalen met de centrale ruimte verbinden zijn zo nauw dat de verf alleen al te lijden heeft van onze jassen die er langs schuren als we er door heen gaan. Enkele dagen geleden gaf ik er op verzoek van Galerie Mariska Dirkx uit Roermond uitleg voor het Prins Bernhard Cultuurfonds van Limburg. Het gezelschap was diep onder de indruk van dit jeugdwerk van Joep Nicolas in Asselt en vond het toch wel jammer dat zo’n bijzonder oeuvre zo onbekend was. Dat vormde voor mij het sein om het betreffende stuk uit De genade van de steiger op deze site voor het voetlicht te plaatsen.

Nicolas @Cuypershuis tot 22 februari 2015 — Afegelopen jaar deed zich een zeldzame gelegenheid voor om nader kennis te maken met Joep Nicolas dankzij de tentoonstelling die tot 22 februari 2015 liep in museum Cuypershuis te Roermond. Daar was ook Morte fortior te zien, het jeugdwerk waarmee Nicolas de Vigeliusprijs won en dat hieronder besproken wordt. Alleen al qua legendevorming vertegenwoordigt deze opmaat tot de cyclus van Asselt een boeiend stukje geschiedenis.

Joep Nicolas in Asselt, vignet van de kunstenaar
Joep Nicolas, Vignet voor De Gemeenschap met de kunstenaar als personificatie van de schilderkunst. Het motto Ars longa vita brevis (De kunst is lang het leven kort) staat  overigens ook op het Amsterdamse woonhuis van Pierre Cuypers senior in de Vondelstraat, dat Joep dankzij zijn vriendschap met Pierre Cuypers junior zeker gekend zal hebben.*

Uit paragraaf 7.3 | Joep Nicolas

Ontleend aan: Bernadette van Hellenberg Hubar, Angelique Friedrichs en Gerard van Wezel, De genade van de steiger (Rijksdienst Cultureel Erfgoed | Walburg Pers 2013), pp. 389-402.

Nota bene — De tekst weerspiegelt de stand van zaken medio 2013.

Joep Nicolas

Joep Nicolas (1897-1972) is zonder meer een van de grootste kunstenaars van het interbellum en steekt ook binnen de expressionistische stam met kop en schouders boven de anderen uit. Men zal op een afzonderlijke studie naar deze veelzijdige persoonlijkheid moeten wachten om te beoordelen of hij een plaats verdient in de canon van de internationale kunstgeschiedenis. In dit stadium kan deze plaats wel al worden gereserveerd, want een vergelijking van zijn oeuvre met dat van Marc Chagall geeft daar alle reden toe. Waarschijnlijk zal ook zijn hoogst bijzondere jeugdwerk in de crypte van Asselt aan de onderbouwing van een internationale positie bijdragen. Dan hebben we het nog niet gehad over zijn medium bij uitstek, het glas-in-lood, en het door hem uitgevonden vermurail. Ten slotte leverde Nicolas een cruciale bijdrage aan de ‘nieuwe barok’, die ook bij hem diepere wortels blijkt te hebben dan alleen de eisen van de liturgie.

Artistieke vorming

Als derde generatie in een familiebedrijf van glazeniers kreeg Nicolas de kunst met de paplepel ingegoten. Toch, of misschien wel juist daarom, verzette hij zich lange tijd tegen dit vak. Terwijl hij andere studies volgde, lijkt hij echter wel steeds het gezelschap van kunstenaars te hebben opgezocht. Voor zijn vorming zijn vooral de periodes dat hij in Fribourg en in Amsterdam verbleef, van grote betekenis geweest. Daarnaast heeft het contact met de groep gelijkgezinde kunstenaars rond De Gemeenschap en Clemens Meuleman hem vrienden en vijanden voor het leven bezorgd. Nicolas heeft formeel geen enkele academie bezocht, maar zich het vak in het familiebedrijf eigen gemaakt. Wel heeft hij in zijn Amsterdamse tijd een avondcursus tekenen gevolgd en bewoog hij zich daar net als in Fribourg tussen de verschillende kunstenaarsnetwerken. In de sociëteit Het Honk ontmoette hij de schilders Rik Wouters, Henri Le Fauconnier, Carel Willink, Raoul Hynckes, Jan Sluijters, Piet en Mathieu Wiegman en Charley Toorop, en de dichters A. Roland Holst en Werumeus Buning. Volgens Claire Nicolas heeft haar vader in deze kring een ‘expressionistisch impressionisme’ leren waarderen, omdat de resultaten ervan direct, spontaan en sensueel waren. De jonge Nicolas, die zich in deze scene als een dandy profileerde, kon de betekenis van de Nederlandse variant van het expressionisme uitstekend doorgronden, omdat hij in zijn Zwitserse periode de hele avant-garde langs had zien komen.

‘Mijn vacanties bracht ik door aan de boorden van het Lago Maggiore, waar vooral Ascona een kiembed was van de nieuwe verlangens der mensheid. Daar kreeg ik mijn eerste contacten met alle nieuwlichters: anarchisten, nihilisten, communisten, Nietzscheanen, Freudianen en Einsteiners. Daar zaten fauves, cubisten, futuristen en dadaïsten; Klee, Kandinsky en Kurt Schwitters warmden dagelijks hun “Eintopfgericht” op, en voerden dat aan de snakkende mensheid: blauw aangeslagen vuurprofeten, die nu geclasseerd en gecollectioneerd zijn.’[1]

Op een alternatieve manier had Nicolas dus de nodige vorming ondergaan. Toen hij in 1922 na lang afhouden toch besloot [p. 390] om kunstenaar te worden, had hij een referentiekader waar menigeen jaloers op kon zijn. Voeg daaraan toe zijn uitgebreide relatiepatroon en het laat zich raden dat de eerste grote opdracht zich spoedig aandiende. Intermediair hiervoor was zijn vroegere leraar aan het gymnasium, de priester-dichter en neerlandicus René Klinkenberg, met wie Nicolas na zijn schooltijd een hechte vriendschap onderhield.[2]

Asselt: de ‘groote symphonie der doodenmysteriën’

De mecenas in Asselt

Het was niet de eerste keer dat rector Jean Pinckers te Asselt als een soort mecenas zijn vermogen inzette om zijn kleine Dionysiuskerk meer aanzien te geven. Op de keper beschouwd was het ook zijn gebouw, want hij had ervoor gezorgd dat de piepkleine romaanse kapel na 1916 flink was uitgebreid. Op grond van een ontwerp van Pierre Cuypers kwam er een toren, een volwaardig schip en priesterkoor, en werden een kinderkapel en sacristie toegevoegd. Nadat Eugène Lücker (1876-1943) – uit de stal van Cuypers – een deel van de schilderingen van de kerk had uitgevoerd, werd de rest van de polychromie uitbesteed aan vakschilders. Door de vochtproblemen werd dit geen succes en moest het werk driemaal worden overgedaan. Later betreurde Pinckers het dat zijn comité toen niet de gelegenheid te baat had genomen om af te zien van de drukke ‘fondant kleuren’.[3] De wisselende reacties die hij daarop kreeg, maakte dat het roer al snel radicaal werd omgegooid.

Hoe het contact tot stand is gekomen, weten we niet, maar in 1919 werd de later wereldvermaarde illustrator van kinderboeken Henriette Willebeek le Mair (1889-1966) uitgenodigd om de kinderkapel van schilderingen te voorzien. Dit bleek een groot succes en leverde veel aandacht in de landelijke pers op, ook al moest het werk in 1927 wegens voortijdig verval over worden gedaan.[4] Toen Joep Nicolas in 1922 voorstelde de fundering van het nieuwe priesterkoor in te richten als crypte en door hem te laten beschilderen, was het vochtprobleem het eerste punt waarvoor hij een oplossing moest bedenken. De Maas drong immers met hoog water jaarlijks dit lager gelegen deel van de kerk binnen, met alle gevolgen van dien. Het antwoord van Nicolas heette ‘keimsche Farbe’. Achteraf was Pinckers er heel gelukkig mee dat de kunstenaar dit werk niet in ‘Fresco’ had uitgevoerd.[5]

Legendevorming

Er is nogal wat legendevorming rond de opdracht in Asselt ontstaan, waar Nicolas overigens zelf aan heeft meegewerkt. Uit het register van Pinckers blijkt dat de kunstenaar het voortouw nam. Om het comité van Pinckers, bestaande uit Schreurs, Molenaar en René Klinkenberg te overtuigen, diende Nicolas een ‘beschrijving’ in waarover met name de laatste zeer enthousiast was.[6] Bij het lezen van het qua opmaat beslist poëtische en visionaire stuk kan men zich niet aan de indruk onttrekken dat er een tweede scribent van klerikale herkomst in de trant van het Gildeboek bij betrokken moet zijn geweest. Gelet op de vriendschap tussen de priester Klinkenberg en de kunstenaar Nicolas ligt een wisselwerking bij het opstellen van dit stuk voor de hand. Vaststaat dat het qua toon en woordgebruik op bepaalde plaatsen sterk afwijkt van de latere, vlotte schrijfstijl van Nicolas’ publicaties.[7] Op dat moment zal vooral geteld hebben dat Nicolas nu voor Asselt twee hordes had genomen: hij had een oplossing voor de technische problematiek bedacht en een prachtig programma voorgelegd.

Joep Nicolas in Asselt, Morte fortior, Vigeliusprijs 1922.
Afb. 321 Joep Nicolas, Morte fortior (Sterker dan de dood), olieverf op doek. Met dit werk won de toen nog onbekende Joep Nicolas de Vigeliusprijs in 1922.  Huidige verblijfplaats: Museum Cuypershuis te Roermond.*

Toch was dit nog niet voldoende. De jonge kunstenaar had namelijk nog geen enkel werk op zijn naam staan dat als referentie kon dienen. In het verslag van Pinckers lezen we dan ook:

‘Wij stelden hem op de proef door hem te dwingen om mede te dingen voor den Vigeliusprijs van 1922 – het maken van een Groot Olieverf schilderstuk. Allergunstigst was het oordeel over zijn “Zalving van Christus Lichaam” en de Vigeliusprijs werd hem toegekend met algemeene stemmen, zelfs een bod van 1800 fl werd gedaan voor dien prijs (afb. 321).

Daar geen plaats was voor dat groote stuk in Asselt hebben wij het aangeboden zooals zijn eerste raam v/d Crypta aan de stad Roermond. Per omgaande werd het schilderstuk gehaald (het raam echter bleef hier)’.[8]

Legt men dit verhaal naast de biografie van Nicolas’ dochter Claire, dan ervaart men hoe sterk een geschiedenis door de jaren heen van inhoud kan veranderen. Bij haar heet het dat Nicolas de brochure voor de Vigeliusprijs te pakken kreeg toen hij datzelfde jaar in dienst zat. Het is natuurlijk heel goed mogelijk dat dit klopt en dat er opnieuw sprake was van een-tweetje met Klinkenberg, waardoor Pinckers in de waan verkeerde dat zijn comité de kunstenaar tot deelname aan de prijskamp dwong. Het resultaat was er in ieder geval naar. [p. 391]

Dankzij de Vigeliusprijs is het mogelijk een preciezere chronologie van de totstandkoming van de schilderingen te bepalen: het programma dateert van februari 1922, de uitslag van de prijskamp werd bekend in december 1923, dus toen Claire later schreef dat de Maas zich in het voorjaar terugtrok en Nicolas eindelijk aan de slag kon, zou het 1924 zijn geweest. Dit rijmt echter weer niet met het artikel van pater Molenaar in Roeping van 1923-1924, waaruit blijkt dat een deel van het werk toen al af was, wat wordt bevestigd door een bericht in De Limburger Koerier van april 1923: Nicolas blijkt dan in de crypte bezig te zijn met de ‘schetsen’.[9] Kennelijk had de kunstenaar een voorschot genomen op de afloop van de prijskamp. Ook het verhaal van Pinckers over het unanieme oordeel van de jury blijkt trouwens niet te kloppen:

‘Motto: Morte Fortior. Door sommigen worden bijzonder gewaardeerd de orkestrale werking van het geheel, de goed gebouwde compositie en de kleur vol uitdrukking. Desondanks is de jury in haar geheel van meening, dat er groote onvolmaaktheden in dit werk zijn. De minderheid der jury acht deze onvolmaaktheden zelfs zóó overwegend, dat zij niet tot een waardeerend oordeel kan geraken. De zeer moeilijke taak voor de jury om uit de vier schilderijen van groep IV een keuze te doen ter bekroning, bracht een langdurige bespreking’.[10]

Uiteindelijk kreeg de inzending van Nicolas toch de meeste stemmen binnen de jury, waarin onder anderen Roland Holst zitting had. Het maakt wel nieuwsgierig wat de laatste van dit werk dacht, en of de onvolmaaktheden toe te schrijven zijn aan de gedeformeerde stijl waardoor Claire Nicolas White de vroege stijl van haar vader associeerde met het Vlaamse expressionisme. Morte fortior, zoals de inzending van Nicolas formeel heette, werd in verschillende vakbladen met foto en al onder de aandacht gebracht, zoals in Opgang en Elsevier’s Geïllustreerd Maandblad. Het schilderij zelf is niet te bezichtigen, doordat het werk van Nicolas in het nieuwe museumbeleid van de gemeente Roermond tot het depot veroordeeld is.[11] Het tekent het de situatie dat op dit moment in geen enkel Nederlands museum nog werk van Nicolas te bewonderen valt.

Programma

De cyclus van Nicolas in de crypte is de enige tot dusver waarvan een uitgewerkt programma bekend is. Hier geen achteraf gepubliceerd verslag in een krant of periodiek, zoals bij Derkinderen en Lebeau; geen dichterlijk dictaat over klokgelui zoals bij Roland Holst; geen moeizaam bij elkaar gesprokkelde snippers tekst uit brieven en commentaren, zoals bij Toorop en Bach; geen fragmentarisch geciteerde uitleg van de kunstenaar zelf, zoals bij Molkenboer, maar een door de kunstenaar zelf vooraf opgesteld verhaal. Qua verbeeldingskracht ademt dit een sfeer die alleen door de uitmonstering van Lebeau in Leiden wordt geëvenaard. Net zoals daar wordt in Asselt binnen de christelijke thematiek een volstrekt ongebaand pad ingeslagen. Behalve de meest elementaire iconografische indicatoren om de figuren te kunnen positioneren, heeft Nicolas de gebruikelijke rebusachtige stapeling van symbolen vermeden. Hij is teruggekeerd naar de epische traditie, waarbij echter de reminiscenties aan de historieschilderkunst, die in Morte fortior nog duidelijk doorklinken, zijn verdwenen. De titel, Cyclus van dood en eeuwig leven, verscheen voor het eerst in Molenaars publicatie in Roeping. Er werd zoveel belang gehecht aan dit project dat de bekende fotograaf Matthias Koch uit Roermond opdracht kreeg er beeldmateriaal bij te leveren.[12] Met name de foto van de doodsengel heeft vervolgens haar weg gevonden naar verschillende periodieken en de monografie van Plasschaert.

Nicolas heeft gekozen voor een dialectische opzet door in de cyclus twee typen mensen tegenover elkaar te plaatsen: de innig gelovige tegenover de wanhopige twijfelaar. In zijn beschrijving werkte hij deze structuur uit via het motief van de levensweg, dat een archetypisch karakter draagt. Vanuit Bijbels perspectief wordt men herinnerd aan Christus die volgens Johannes zei: ‘Ik ben de weg en de waarheid en het leven. Alleen door Mij heeft men toegang tot de Vader’.[13] Maar het is vooral Mattheus die hier spreekt:

‘Ga binnen door de nauwe poort. Want wijd is de poort en breed is de weg die naar de ondergang leidt; er zijn vele mensen die daarlangs gaan. Hoe nauw is de poort en hoe smal de weg die naar het leven leidt; er zijn maar weinig mensen die hem vinden.’[14]

Bij Nicolas gaat het om twee letterlijk nauwe toegangspoorten, met de sombere kant aan de noordzijde en de lichte aan de zuidzijde. Los van de evangelische associaties is er nog het thema van de symbolische bedevaart die de mens tijdens zijn leven maakt: vanuit christelijk perspectief is iedereen, net als Toorops pelgrim, op weg naar de hemelse stad. Ook Joan Collette en Anton Molkenboer [p. 392] verbeeldden dit thema in respectievelijk de Veertiende zondag na Pinksteren en het Gebodenraam.[15] Beide kunstenaars verwezen daarbij naar de kruisweg, want iedereen heeft op zijn levenspad wel een kruis te dragen. Allesbepalend daarbij is de overwinning die de gelovige in het voetspoor van Christus zal behalen.[16] Nicolas verwoordde dit laatste bij wijze van ‘praeludium op de groote symphonie der doodenmysteriën’ als volgt:

‘Twee menschen gaan op het levenspad, en de Dood komt twee menschen tegemoet. Beiden zijn kinderen van den eerstgeschapene; beiden moeten sterven.

De één gaat den weg langs, en weet niet waarom, en weet niet waarheen. Hij trekt voort en beziet al wat er ligt langs den weg, en verstrooit zijne blikken over het land en de boomen, en de rimpelende wateren. Maar waarheen hij schrijdt weet hij niet. Hij zoekt in den wind, in het licht van den dag, en in de sterren van den nacht, hij zoekt in het water en in de planten. En blijft zoeken de reden van alle dingen en het waarom. Maar vóórt moet hij, altijd voort. En zijn voorhoofd staat gefronst en zijn oogen star en angstig, want hij wilde weten, en het weten is hem niet gegeven. En hoelang hij nog zoo voort gaat, maakt niemand hem bekend. Tot opeens een hand wordt gelegd op zijn schouder, een kille greep voelt hij aan de keel, een ijzige koude omgeeft hem.

Dan ziet hij zijn leven wéér in één oogenblik, dan wil hij terug – anders leven. Maar de greep laat niet los, de koude groeit nog aan. Hij ziet voor zich uit en erkent – den Dood, die hem gegrepen heeft. Een wanhopige worsteling, angst en pijn en onstilbaar heimwee naar het leven en het volgend oogenblik houdt een mensch op, het levenspad te bewandelen …….

Een ander volgde hetzelfde levenspad. Rustig ging hij en kalm in de middagen en in de morgenuren. Hij wist waarheen het pad hem voerde. Hij las in de planten, die opschoten en weer verdorden, in de boomen die knoppen deden zwellen om in den herfst hun bladeren te strooien in den wind. Hij las in het zonnelicht, dat geel in het oosten rees, en rood verzonk in het westen. Hij wist, dat alles sterven moet om opnieuw te leven in grooter glorie en hij wist dat er een uur kwam, dat de dood een hand op zijn schouder zou leggen en met kille lippen een kus zou drukken op zijn voorhoofd. Maar ook wist hij dat Één hem voorgegaan was, die de bitterheid ontnomen had aan het sterven: Christus, die den dood stervende verwonnen had en ons voorging naar den slaap des lichts.

En deze mensch ging zijn weg in vrede; in vrede ondanks zijn strijden met de moeilijkheden des levens, in vrede ondanks de raadselen die rezen langs den weg. Omdat zijn oogen den dood hadden leeren zien als een vriend die hem brengen zou tot Christus.

En eens kwam hem de dood tegemoet; Een groote engel met stille gebaren die bei zijn schouders vatte en een lichten kus, haast onvoelbaar drukte op het onbewogen voorhoofd. En ook deze mensch hield op, het levenspad te bewandelen. Zijn laatste blik was: geloof, en hoop, en liefde om de komende Liefde.’[17]

Dit praeludium roept allerlei associaties op die niet per definitie allemaal een directe relatie met het programma hebben. De hierna volgende analyse is vooral bedoeld om een indicatie te geven van de intellectuele bagage waaraan dit werk kon appelleren. Ze wil een beredeneerde inschatting geven van de indruk die de schilderingen op de toenmalige intelligentsia gemaakt zou kunnen hebben. Nicolas maakte daar zelf deel van uit, gelet op zijn gymnasiumopleiding en verblijf aan de universiteiten van Fribourg en Amsterdam voor filosofie en rechten. De opgeroepen beelden variëren van Victor Hugo die weet waarheen de weg gaat als hij het graf van zijn jong gestorven dochtertje Leopoldine bezoekt, tot de tuinman en de dood die de dichter P.N. van Eyck ontleende aan Jean Cocteau. Op zijn beurt liet deze vriend van Maritain zich door de Perzische schrijver Roemi inspireren, die de onverwachte ontmoeting met de dood herleidde tot een verhaal met koning Salomon in de hoofdrol.[18] Hij die niet te ontlopen valt, vormt een oerthema par excellence. Zeker zo prominent is het andere leidmotief: dat van de man die alles wil weten, de natuur en de kosmos onderzoekt en botst tegen zijn eigen machteloosheid. Hier wordt gewoonweg Faust ten tonele gevoerd, waarbij de moraal hier niet eens zo zeer is dat hoogmoed voor de val komt, maar dat kennis zonder geloof de mens op een dood spoor zou leiden. Dit is kortweg het motto van het noorderportaal.

Joep Nicolas in Asselt, noorderportaal worgengel
Afb. 322 Joep Nicolas, De worgengel en de wanhopige faustiaanse figuur in het uur van de dood (uit de cyclus De dood en het eeuwig leven): ‘De Doodsengel in zwarte sluier, teruggeslagen achter het witte voorhoofd. De oogen klaar en passieloos – niets ontziende: een zuiver werktuig Gods. Zijn handen zeker en onbewogen, in vasten greep houdende een mensch. Deze mensch is het beeld van den niet wetende: angst en onrust liggen op zijn gelaat, zijn handen trachten den greep van Gods engel los te wringen, zijn oogen staan wijd verschrokken opengerukt en staren in de koele oogen van den dood’. Noorderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924).*

Noorderportaal

Bij betreding van het noorderportaal wordt men direct geconfronteerd met de engel des doods, die al snel de naam kreeg van de ‘worg-doods-engel’ of de ‘worgengel’.[19] Gelet op de manier waarop hij ‘Faust’ in zijn greep houdt en hem de adem beneemt, ligt dat voor de hand (afb. 322). Nicolas gaf hem geen vleugels, maar vlerken als van een vleermuis, wat iconografisch hoogst zeldzaam, zo niet uniek is. Niettemin draagt de worgengel een nimbus, als om aan te geven dat niet híj de verschrikking is, maar de mens zelf. De hoek van het geknikte hoofd doet symbolistisch aan – het is een van de stijlindicatoren van Toorop die [p. 393] bijvoorbeeld ook bij Grégoire is terug te vinden – waartegenover de koppen rechts aan de types van James Ensor en Jeroen Bosch herinneren. Het landschap op de achtergrond is somber: de man links die met een zeis langs een kale boom gaat, zou zo uit een tafereel van Jeroen Bosch geplukt kunnen zijn. Zijn werktuig herinnert aan het wegmaaien van het leven, het doorsnijden van de draad des levens, het onherroepelijke einde voor wie Gods woord niet aanvaardt. Volgens Nicolas houdt de worgengel ons dan ook voor dat we zonder openbaring enkel as zijn en tot as zullen wederkeren. In die zin ademt het noorderportaal onmiskenbaar de sfeer van Herfsttij der middeleeuwen (1919), het meesterwerk van Huizinga dat Nicolas haast onmogelijk niet gelezen kan hebben. Vooral het woord macaber doemt in dit verband op, dat volgens Huizinga pas in de veertiende eeuw zijn entree maakte en kort en bondig de gehele laatmiddeleeuwse visie op de dood markeerde (afb. 323):

‘Er raakte in de voorstelling van den dood een nieuw, aangrijpend fantastisch element gemengd, een rilling, die opkwam uit het bewustzijnsgebied van ijzige spokenvrees en klammen schrik. De alles-beheerschende godsdienstige gedachte zette haar aanstonds om in moraal, herleidde haar tot memento mori, maar maakte gaarne gebruik van al de huiveringwekkende suggestie, die het spectrale karakter der voorstelling meebracht.’[20]

Nicolas in Asselt: De dodendans van Huizinga, ontleend aan Guyot Marchant 1485.
Afb. 323 Guyot Marchant, houtsnede uit de Danse macabre (Parijs, 1485). In de editie van Huizinga’s Herfsttij der Middeleeuwen van 1957 wordt hiermee de morbide fascinatie met de dood in de late middeleeuwen geïllustreerd.*

Men kan zich niet aan de indruk onttrekken dat dit laatste beslist ook voor de worgengel van Nicolas gold, die omringd wordt door publiek dat doorweekt is van klamme schrik. Qua sfeerbeeld zijn al namen gevallen als Jeroen Bosch en James Ensor, terwijl Claire Nicolas White de invloed van het Vlaamse expressionisme bespeurde en weer anderen op het voorbeeld van de Bergense school hebben gewezen. Toch doet niets in dit werk aan als een direct citaat, wat wel een van de sterkste eigenschappen van Nicolas moet zijn: uit de gigantische hoeveelheid beelden in zijn hoofd selecteerde hij wat hij nodig had en gaf er een eigen draai aan. Iets wat overigens, vooral later, niet altijd het geval zou zijn. Waar Eyck met enige regelmaat van wordt beticht, kan niet minder Nicolas worden verweten: ook hij wilde wel eens op zijn – barokke – routine drijven.


Joep Nicolas in Asselt, noorderportaal, sombere filosoof
Afb. 324 Joep Nicolas, De gedeprimeerde filosoof en de rattenvanger die de dodendans fluit in het noorderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924).*

Het faustiaanse thema van het noorderportaal krijgt een vervolg in de filosoof die aan het eind van zijn Latijn is (afb. 324). Hij was al te zien in De pelgrim van Toorop, waar hij echter een blijmoedige betekenis aan de scène geeft. Nicolas heeft daarentegen – net als na hem Lebeau met Saul (zie afb. 299) – gekozen voor de sombere kant, die vanouds vertegenwoordigd werd door Melencolia I van Dürer. Dit icoon genoot in de negentiende en twintigste eeuw zoveel bekendheid dat het tot de standaardbagage hoorde van de kunstenaar en de intellectueel, vooral omdat de psychologische implicaties ervan nog steeds actueel waren. Tekenend is de lezing van H.J. Lulofs over ‘antieke melancholie’ (1923) die in de Nieuwe Rotterdamsche Courant werd afgedrukt:

‘Wie kent niet de kopergravure van Albrecht Dürer: Melencolia? Daar zit, belicht door den onder een regenboog uitbarstenden stralenkring der ondergaande zon aan den oever van een meer met een stad in het verschiet, eenzaam een forsche vrouwenfiguur in een wijdgeplooid gewaad, omringd door de attributen van tijd, arbeid, godsdienst, wetenschap, kunst, natuur en liefde; chaotisch door elkaar gegooid. Zij zit er midden in … en ziet niets. De walging van het leven is al wat haar het leven liet! Symbolisch liggen werkelijkheid en idealisme om haar opgestapeld … háár waan is blind! De afgrijselijkheid van dit beeld ontroert, door de eeuwige waarheid: de ouden en wij mogen melancholie verschillend verklaren en genezen – het lijden bleef hetzelfde.’[21]

Niet alleen artsen maar ook dichters waren geïntrigeerd door deze figuur, die dan weer een vrouw, dan weer een engel heette te zijn. In een bespreking van het gedicht The City of Dreadful Night van James Thomson in Onze Eeuw van 1901 wordt Melencolia als ‘That City’s sombre Patroness and Queen’ ten tonele gevoerd.[22] In dezelfde tijd zet Derkinderen Melencolia I, gezeten tussen de attributen van de bouwkunst, voor het voetlicht als voorbeeld van het verloren eenheidsbegrip in de kunst. Zeer waarschijnlijk kende hij de opvattingen over de creatieve kracht van de weemoed die losbarst nadat het diepste punt van de misère is bereikt. Zijn oude hoogleraar Thijm, wiens artikelen Derkinderen in de jaren negentig had bestudeerd als uitgangspunt voor een publicatie, kon er over mee praten.[23] Ook Thijm had zich in een van zijn geschriften verdiept in Melencolia I, waarbij hij verwees naar het romantische gedicht over deze hermetische personificatie van de hand van Théophile Gautier (1811-1872). Hoewel het primair over Dürers prent (afb. 325) gaat, tekent het tevens de stemming van de sombere peinzer in Asselt: [p. 394]

‘Toi, le coude au genou, le menton dans la main,
Tu rêves tristement au pauvre sort humain :
Que pour durer si peu la vie est bien amère,
Que la science est vaine et que l’art est chimère,
Que le Christ, à l’éponge, a laissé bien du fiel,
Et que tout n’est pas fleurs dans le chemin du ciel
[…]
Un mobilier de Faust, plein de choses sans nom;
Cependant c’est un ange et non pas un démon.
Ce gros trousseau de clefs qui pend à sa ceinture,
Lui sert à crocheter les secrets de nature.
Il a touché le fond de tout savoir humain;
Mais comme il a toujours, au bout de tout chemin,
Trouvé les mêmes yeux qui flamboyaient dans l’ombre,
Qu’il a monté l’échelle aux échelons sans nombre,
Il est triste; […]’
(voor de vertaling volg noot [24].)

000070 Melencolia I Durer
Afb. 325 Albrecht Dürer, Melencolia I, gravure (1514).*

Hoewel niet bekend is wat Nicolas precies in gedachten had, is het wel opvallend dat de worgengel net als Melencolia I een engel is en geen demon, gelet op de nimbus achter zijn hoofd. Terwijl ook Gautier het thema van de hemelse weg invlecht, zijn vooral de typologische overeenkomsten met de sombere filosoof frappant. De klassieke denk/treurhouding van de hand onder de kin of tegen de wang komt al vanaf de middeleeuwen veel voor, onder meer bij de slapende apostelen die bij Christus zouden waken, een motief dat Lodewijk Schelfhout integreerde in zijn glazen voor de kweekschool van Hilversum (zie afb. 308). Nicolas noemt in zijn beschrijving het gedreven zoeken ‘in de geheimen der natuur’ en ‘de teekenen der sterren’, maar dat levert allemaal niets op:

‘zijn voorhoofd blijft gefronst in diepe zorg en onbevredigdheid, en om zijn mond speelt een trek van peillooze teleurstelling. Los en krachteloos liggen zijn zwaargeaderde handen in den schoot, een perkament rol is zijn vingers ontgleden, ze ligt aan zijn voeten, doelloos, geen oplossing gevend aan het raadsel des doods – het eenige raadsel dat het zoeken waard was’.[25]

Kennelijk heeft Nicolas pas bij de uitwerking van zijn programma besloten de iconografie van Melencolia I toe te passen. Oorspronkelijk had hij deze bestemd voor de ‘priesteres der heidensche wijsheid’, die hij naar de taverne aan de overkant gedirigeerd heeft. In plaats daarvan loopt de jonge flierefluiter naar de filosoof toe, als om hem te vertellen dat de bezigheden van de wijsgeer net zoveel zin hebben als het fluiten van een wijsje. Door de kinderen achter hem wordt men onwillekeurig herinnerd aan de rattenvanger van Hamelen die als in een dodendans het leven wegvoert naar een onbekend oord waarvandaan geen mens terugkeert (afb. 326a en b). Tegelijkertijd herinnert het aan die andere fameuze dodendans, het ‘zuiver pijpen’ van de Goede dood uit het gelijknamige gedicht van P.C. Boutens:

‘Goede Dood wiens zuiver pijpen
Door ’t verstilde leven boort,
Die tot glimlach van begrijpen
Alle jong en schoon bekoort,

Voor wien kinderen en wijzen
Lachend laten boek en spel,
Voor wien maar verkleumde grijzen
Huivren in hun kille cel, […]’ [26]

Joep Nicolas in Asselt, noorderportaal, kinderen  Joep Nicolas in Asselt, noorderportaal, pijper
Afb. 326a-b Joep Nicolas, De kinderen grijpen naar hun oren (a.) vanwege de muziek van de ‘rattenvanger’ (b.) die hen meetrekt in een ongewisse dodendans. Noorderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924).*

Van enig begrip, bekoring of gelach is in dit portaal echter geen sprake. Want welke diepzinnige gevoelens Boutens ook beleed, vanuit katholiek standpunt leidde zijn milde visie evenmin ergens toe, omdat de dichter de Goede dood niet koppelt aan de openbaring. Strikt bezien zal ook hij dus eindigen als de gedeprimeerde filosoof. Of de jonge Nicolas zover zou willen gaan, is zeer de vraag – zelfs bij de neerlandicus René Klinkenberg is dat zeer de vraag – maar menigeen binnen de Kerk zal er zeker zo over hebben gedacht.

Joep Nicolas in Asselt, noorderportaal, taverne
Afb. 327 Joep Nicolas, De taverne uit de cyclus De dood en het eeuwig leven is geïnspireerd op de Carmina burana en de vagantenliederen, waarmee Nicolas in Fribourg kennismaakte. De ‘heidensche priesteres’ (de primitieve kop rechts) met het ‘tooverkristal’ vormt mogelijk een variant op vrouwe Fortuna. Noorderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924).*

In de scène tegenover de uitgeputte wijsgeer belandt men in de taverne (afb. 327). Associaties met de studietijd van Nicolas in [p. 395] Fribourg zijn onvermijdelijk: hier kwam hij– naar eigen zeggen – terecht in een quasi-middeleeuwse vagantenmilieu van ‘goliards’ en ‘zwervende scholiasten’. Hier leerde hij ‘in vele talen liederen zingen, geïnspireerd door wijn en vrouwen, zoals de Carmina Burana’. Ook in de taverne van het noorderportaal wordt feest gevierd, althans dat lijkt de bedoeling, maar hier overheerst vooral de droeve dronk. Omringd door zijn demonen die hem de roes van de vergetelheid voorhouden, omdat er ‘boven’ niets te winnen valt, wordt de centrale figuur door ‘het knagen der eeuwigheid’ verteerd:

‘hoelang nog, hoelang nog? Dat is de vraag die den beker deed zinken van zijne lippen, die den bloemkrans deed verwelken om zijne slapen. Waar is het feest, dat eeuwig duurt? Zijn oogen zoeken het. Hij schijnt te turen in ’t binnenste van zijn eigen ziel: dof en terneergeslagen is zijn blik. Hij vindt niet het feest, dat eeuwig duurt. Hij weet slechts: de dood, de dood, en alles is voorbij. Neen niet voorbij! Maar dan? en niemand geeft antwoord. […] Ziet die gezwollen aderen op ’t bange voorhoofd. Ziet die bevende lippen. En deze man zocht het geluk op de wereld …’[27]

Door twijfel overmand smaakt de wijn de tobbende kroegloper niet meer en leidt het gezelschap van de jonge vrouw, frivool gekleed als een moderne nachtclubdanseres, hem niet langer af van zijn existentiële misère. Eigenlijk had de drank hem net als zijn lotgenoten uit de Carmina burana even los moeten maken van het besef slechts stof te zijn (‘non curamus quid sit humus’) en van de angst voor de dood (‘ibi nullus timet mortem’).[28] Het is hem echter niet gegund. Zo niet zijn tegenhanger uit de vagantenbende die luidkeels zong:

‘Meum est propositum in taberna mori
ubi vina proxima morientis ori.
Tunc cantabunt laetius angelorum chori:
Deus sit propitius isti potatori’.[29]

‘Ik ben van plan om in de kroeg te sterven
Waar de wijn dicht bij mijn stervende mond zal zijn
Dan zullen de engelenkoren vol vreugde zingen:
Moge God deze dronkaard genadig zijn’.

Maar deze vagant gelooft in het hiernamaals, terwijl de kroegloper in het noorderportaal van de twijfel niet weet waar hij het zoeken moet. Op een averechtse manier past deze tobber in de groep die in de (latere) uitmonstering van Lebeau aan het vette der aarde de voorkeur gaf, maar dan nog dover voor de blijde boodschap dan zijn Leidse tegenhangers. Een spannend detail vormen de amforen op de voorgrond, die een vast element vormen in de weergave van een heel wat feestelijker bijeenkomst, de bruiloft van Kana. Zo zien we hoe Nicolas positieve associaties verwerkt in deze weinig opbeurende ambiance, met als boodschap dat er ook andere scenario’s mogelijk zijn, haast als een alternatieve voorafbeelding. Wat verder opvalt in de taverne zijn de kappen waarin de demonen hun hoofden hullen, als om hun ware aard te verbergen en de schijn van vreugde op te houden. Ook andere koppen van dit portaal, waarvan sommige wel op een toneelmasker lijken, dragen dit attribuut. Apart is ten slotte het primitieve maskerachtige hoofd rechts, dat kan worden geïdentificeerd aan de hanger aan de linkerhand. Zij is de ‘priesteres der heidensche wijsheid’:

‘Haar linkerhand houdt achteloos een geslepen cristal met vele facetten, waarin het leven zich weerkaatst als een tooverspiegel zoo toovert zij visioenen voor de onwetenden, en stelt de menschen tevreden met het bedrog, waarom ze zelf niet geeft. Maar het toovercristal is nutteloos voor het aanschijn des doods’.[30]

Deze priesteres lijkt gehoor te krijgen bij het meisje van plezier dat er een beetje giebelend bijstaat vanwege de visioenen die haar worden toegefluisterd. Het blijft ondertussen schijn. Er is maar één plaats waar we een vergelijkbaar type als de priesteres tegengekomen zijn: bij de Antoniuscyclus van Molkenboer in Scheveningen (1928; 1951). In deze scène, die vrijwel zeker op Molkenboers persoonlijke interpretatie van de Vita van Antonius Abt berust, treedt de heilige op tegen de exotisch geklede vrouw die de Fenicische moedergodin Astarte vereert. Zij staat net als het toverkristal voor het geloof in heidense wijsheid die het ten slotte af zal leggen tegenover de dood.

Het noorderportaal is één grote Vanitas, één samengebald Memento mori, één alternatieve dodendans waarin kinderen, feestgangers en wijsgeer participeren te midden van een publiek dat maskers draagt of zich onzichtbaar maakt door de kap over het hoofd te trekken: een bizar en treurig carnaval dat door een doodse stad en een kaal landschap trekt. Het tegenstrijdige is dat deze stoet in al zijn somberte deel uitmaakt van een medaille, waarvan de keerzijde echter níet door het zuiderportaal wordt bepaald. [p. 396] Die keerzijde bestaat namelijk uit de fascinatie die Nicolas met Huizinga deelde voor de macabere kant van de middeleeuwen:

‘En wie zou vergeten hoe soms alle dionysische driften losbraken in de wild bewogen vormen vooral der late gothiek, hoe het opbruisend en breed uitvloeiend temperament der beeldhouwers chimaeren en ironische maskers deed ontstaan aan de kathedralen, en hun sensatielust zich botvierde aan martelscènes en foltertafereelen, — Hoe een drom van helleschilders en fantasten zich uitsloofden om gruwel-lust en lust-gruwelen vast te leggen op doeken, paneelen en muren, tegelijk met de hoogste visioenen die ooit menschen teekenden!’[31]

Ondertussen geeft dit citaat precies weer wat Nicolas voor ogen had: naast de gruwelen van de uitputtende angst voor de dood de hoogste visioenen weergeven die een mens ooit zag. Dat is nu wat hij in het zuiderportaal deed.

Joep Nicolas in Asselt, zuiderportaal, zachte doodsengel
Afb. 328 Joep Nicolas, De doodsengel met de gelovige ziel in het zuiderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924). Nicolas schreef hierover: ‘En dan staat voor ons: wederom Gods doodsengel, groot en heilig, in zijn zwart gewaad, onbewogen en met de zelfde klare blikken, die het onfeilbare van Gods raadsbesluit weerspiegelen. En zijn armen omvatten een mensch. Die omvatting is heerlijk; rust en gelatenheid spiegelt die gansche menschenfiguur’. Links op de muur is Franciscus van Assisi afgebeeld.*

Zuiderportaal

Is het motto van het noorderportaal dat de mens zonder de openbaring slechts as is, in het zuiderportaal is het: Ecce quomodo moritur justus (Ziet hoe de rechtvaardige sterft) (afb. 328).

‘En even buigt zich de engel naar haar over, drukt een kus op het klare voorhoofd. Dit is een teerheid als het plukken van een bloem, dit is als het verbleeken van een kaarsvlam bij het rijzen der zon. Zóó sterft een Christen’.[32]

Vergeleken met de gebeurtenis aan de noordkant, gaat het hier inderdaad om een milde, liefdevolle omhelzing. Hoewel het dezelfde engel heet te zijn, hebben de pezige ledematen die de ongelovige mens wurgen, plaats gemaakt voor gespierde armen die de gelovige ziel opbeuren. De benige vlerken die in het noorderportaal als macabere signalen in een rode weerschijn staan, fungeren in het zuiderportaal als een schutsmantel van weldadig blauw. De gespannen frons op het gezicht van de stervende is hier verzacht tot een uitdrukking van overgave.

Nicolas wist wel hoe hij de twee uitersten moest weergeven. Het is duidelijk dat hij in het zuiderportaal heeft gekozen voor de vorm van de zachte, ‘zalige dood’: dat archetypische verlangen van iedere mens, waarvoor de Una sancta verschillende beschermheiligen had, zoals al te zien was bij Toorop. Het was niet toevallig dat het programma ook had voorzien in de uitbeelding van Jozef in dit deel van de cyclus, die we elders bij Alphons Damen en Charles Eyck als patroon van de zachte dood zijn tegengekomen (zie afb. 179 en 209).[33] In tegenstelling tot het beeld van de doodsnood in het noorderportaal, heeft Nicolas met dit beeld in het zuiderportaal de sfeer getroffen die Boutens verwoordt in zijn gedicht Goede dood. Een sfeer die Plasschaert treffend wist te raken in zijn beschrijving van de figuranten in het zuiderportaal (afb. 329):

‘daar is, in ’t doorgangetje, kop na kop, die den dood indrinken met een zoeten lach, met een mond wijd-open, met d’ oogen dicht’.[34]

Joep Nicolas in Asselt, zuiderportaal, gelukzaligen
Afb. 329 Joep Nicolas, De processie van gelovigen die volgens Plasschaert ‘den dood indrinken met een zoeten lach, met een mond wijd-open, met d’ oogen dicht’ in de smalle gang van het zuiderportaal naar de middenruimte van de crypte te Asselt (1923-1924).*

In deze ambiance getuigen uiteraard ook de overige taferelen van de kracht van de openbaring. Nicolas heeft als tegenhanger van de machteloze filosoof Johannes genomen als schrijver van het laatste boek van het Nieuwe Testament, de Openbaring (afb. 330). Tegenover de wijsgeer die alles wil weten maar niet gelooft, staat de gelovige met de enige wijsheid die telt: die een van de belangrijkste getuigen van het christendom in een goddelijk visioen tot het schrijven van de Openbaring aanzette. Ook hier zien we weer een parallel tussen dit jeugdwerk van Nicolas en het Lebeau’s programma in Leiden: de laatste koppelt immers het gezelschap van de echte wijze mensen aan Johannes.

Joep Nicolas in Asselt, zuiderportaal, Johannes die zijn visioen van de Openbaring opschrijft
Afb. 330 Joep Nicolas, Johannes die zijn visioen van de Openbaring opschrijft. Nicolas schreef hierover: ‘De groote boodschapper van de heerlijkheid des doods, dien God in de Hemelen liet schouwen en in de komende heerlijkheid. Waar is hier angst, waar is hier onrust? Vastgeklonken aan den hemel zijn de blikken van St. Jan. En zijn oogen verhalen ons van de bruiloft van het Lam, die ze aanschouwen; van het Hemelsch Jerusalem dat op de aarde zal dalen, en van de groote menigte zaligen uit alle stam en taal en volk en natie’. Zuiderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924).*

[p. 397] Op dezelfde dialectische manier als de filosoof versus Johannes, heeft Nicolas tegenover de tobber in de taverne de meest onthechte van alle heiligen geplaatst, Franciscus (zie afb. 328). Het aardige hiervan is dat de kroegloper in feite een voorafbeelding van Franciscus is, die immers een ‘werelds’, losbandig leven leidde voordat hij tot inkeer kwam. Hij wordt hier geplaatst vanwege zijn bijzondere relatie met de dood: ‘Hij die voor zijn heengaan een lied zong van de zon en de schoone wereld die hij ging verlaten en van “zijn broeder den lichamelijken dood”’. Niet alleen benaderde Franciscus met zijn stigmata het lijden van Christus op de meest nabije wijze, ook ging hij de pijn van zijn wonden voorbij door te denken:

‘aan den dood, en aan de heerlijkheid die Christus hem geven wil. Zie, hij ziet alles, hij hoort de engelen spelen op zuiver gestemde violen, zoo zoet, zoo zoet, dat zijn ziel welhaast gelokt wordt uit zijn lichaam om weg te vlieden op vleugelen van muziek. Uit zijn lichaam, dat arme lichaam: “broeder ezel” noemt hij het zelf. Ziet eens, nu lacht de goede St. Frans. God heeft hem toegelachen, en die lach spiegelt in zijn oogen, vurig als kolen onder de asch; die lach strijkt even over zijn mond, de dunne lippen rekken zich even en hij schijnt licht uit te stralen door zijn witte perkamenten huid. Is dat een mensch? Dat is het geluk, dat is de overwinning op het mensch-zijn, dat is de bespotting van den dood.’[35]

Joep Nicolas in Asselt, zuiderportaal rector Pinckers?
Afb. 331 Joep Nicolas, In de linkerhoek vindt een begrafenis plaats, waarbij zeer waarschijnlijk de rector van de kapel, Pinckers, als priester is weergegeven. Rechts twee franciscaner broeders die de hemelvaart van Franciscus bijwonen. Zuiderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924).*

In dit soort passages, waarin met net nog niet overslaande stem getuigenis wordt afgelegd, is de klerikale toon het sterkst. De tekst is heel nauwkeurig, want precies zo heeft Nicolas de heilige met zijn stigmata, haast doorschijnende huid en lachende ogen neergezet, zwevend tussen hemel en aarde. De beschrijving geeft tegelijkertijd een adequate indruk waarom Lidwina in het interbellum zo populair was. Ook over haar lijden en visioenen werd in dit soort termen gedacht, waarin een echo van het masochisme van de middeleeuwse flagellanten doorklinkt. Als tegenwicht benadrukt Nicolas in zijn tekst de positie van het zonnelied van Franciscus, waarin de schepping als beeld van God wordt bezongen en de mens onderweg op zijn aardse pelgrimstocht naar de hemelse stad telkens weer van deze weerschijn van God mag genieten. Het geloof van Franciscus was dan wel sterk ascetisch, maar bepaald niet zonder vreugde over de schoonheid van het ondermaanse. De oorspronkelijk geplande Jozef is vervangen door een priester met een gebedenboek in de hand en naast hem een misdienaar en een rouwende vrouw (afb. 331). Het onderste deel van de schildering is verdwenen, maar zeer waarschijnlijk was hier een begrafenis uitgebeeld en is de uitvoerende priester niemand anders dan rector Pinckers. De vrouw heeft één oog gesloten en blikt met het andere schuin opzij naar Franciscus die symbool staat voor de hemelvaart van de ziel van de overledene.

Anders dan in het noorderportaal is de entourage van de taferelen zuidelijk van toon: de doodsengel is omgeven door palmen, de bomen rond Johannes en Franciscus herinneren aan de oudtestamentische ceders en cipressen, en er staat zelfs een apart soort bloeiende bomen op de achtergrond van de begrafenis. Heel bijzonder is de rode toon waarin Nicolas de lucht en de sterrenhemel heeft geschilderd. Vrijwel zeker refereert dit aan wat hij in zijn praeludium zegt over ‘het zonnelicht, dat geel in het oosten rees, en rood verzonk in het westen’: symbool voor alles wat ‘sterven moet om opnieuw te leven in grooter glorie’. De sterren tegen het plafond zijn dan ook niet goud en stralend, maar bleek en klein en zilverig. Dit krimpende beeld vormt een groot contrast met het uitbundige dak van de hemel in de hoofdruimte, waar geleefd wordt ‘in grooter glorie’.

Joep Nicolas in Asselt, de hemel in de centrale ruimte
Afb. 332 Joep Nicolas, De ziel op weg naar de hemelse gemeenschap in de kapel in de crypte te Asselt (1923-1924).*

De apotheose in de kapel

Nergens is een hemels gezelschap zo vrolijk en vrij van plechtstatigheid weergegeven als in de kapel van de crypte te Asselt (afb. 332). Aan zijn verloofde, Suzanne Nys, schreef Nicolas hierover: [p. 398]

‘En ik teken op de muren, en ik sta er voor in dat de crypte iets unieks wordt … De ruimte dwingt me tot een veel beter ontwerp, en daar beginnen die arme heiligen een dans rond de goede Christus die er zo simpelweg bij zit … de hele schildering wordt een dans, echt ongedwongen en lyrisch. Een paar gezichtsexpressies zijn zo gek en leuk dat ik me meegesleept voel …’[36]

Nicolas heeft het gezelschap op wolken geplaatst tegen een blauwe lucht, waarboven het geïdealiseerde landschap is te zien van het koninkrijk der hemelen, onder een lucht waar zon en maan tegelijk schijnen. Centraal in het oosten zetelt de verrezen Christus die de gelovigen in een orantenhouding verwelkomt. Zo toont hij tegelijkertijd de stigmata van zijn handen. Aan de zuidelijke kant staan twee mannelijke heiligen, vermoedelijk Petrus en Johannes, aan de noordelijke kant mogelijk Maria en Maria Magdalena. Er zijn geen attributen geschilderd, terwijl de vrouw die op de plaats van Maria naast Christus staat, wel heel afwijkend is uitgedost in een oranje gewaad. Al helemaal ondoenlijk is het de identiteit van de overige heiligen uit de voorstelling af te leiden (afb. 333). Op dit punt lijkt Nicolas volledig af te wijken van de beschrijving, waarin een beeld wordt opgeroepen van engelen die de zielen naar Gods troon geleiden. Wel zijn op de zijwanden heiligen weergegeven, maar het is niet duidelijk of de kunstenaar hier de indeling volgt van ‘de Apostelen, de Martelaren, de Belijders, de Maagden’. Vaststaat dat de figuur met de palmtak een martelaar is, maar meer aanknopingspunten zijn er niet. Had nu de staf van de oude man met de baard gebloeid, dan was het duidelijk Jozef, maar nu kan het ook heel goed om de heremiet Antonius Abt gaan. Opvallend is ook het numerieke overwicht van de vrouwen, van wie er enkelen, zeker voor die tijd, behoorlijk frivool zijn weergegeven: de een knipoogt, de ander schuift de kap ondeugend van het hoofd, terwijl ook de Maria in oranje steels glimlachend richting Christus kijkt. Zoals al uit de brief aan Suzanne Nys bleek, heeft Nicolas zich dan ook niet aan het deel van de tekst gehouden, waarin staat dat ‘deze groep van heerlijke klare gestalten licht van gebaar en aanraking, passieloos onbewogen van gelaat in de aanschouwing Gods’ is. Verre van dat![37]

Joep Nicolas in Asselt, centrale ruimte heiligen, engel, ziel, orante
Afb. 333 Joep Nicolas, Links een martelaar en een vrouwelijke heilige (maagd), rechts de ziel die naar Christus wordt geleid en de ziel die als orante voor de achtergebleven gelovigen bidt. Kapel in de crypte te Asselt (1923-1924).*

Bij nadere beschouwing blijkt Nicolas op een alternatieve manier toch meer van zijn programma te hebben uitgevoerd dan zich aanvankelijk liet aanzien. Hoewel het verwarrend is dat ze een nimbus dragen – of liever, het aureool dat bestemd was voor de gelukzaligen – zijn de twee paar westelijke figuren vrijwel zeker zielen. In Nicolas’ beschrijving heet het immers dat de zielen door een engel aan de hand worden genomen om naar Christus te worden geleid, precies zoals in het midden van de zuidelijke en noordelijke wand gebeurt. Omdat het woord ziel vrouwelijk is heeft de kunstenaar de beide personificaties in de beste humanistische tradities als vrouwen weergegeven. Daarnaast staat aan allebei de kanten in de westelijke hoek een orante. Kennelijk wist Nicolas dat de vroegchristelijke orante staat voor de gehemelde ziel, die de eeuwige zaligheid binnendringt om daar te bidden voor de gelovigen die achterblijven. Ook oranten worden traditioneel als vrouw weergegeven, waarmee duidelijk is waarom dit geslacht in de schilderingen van de kapel overheerst. [p. 399] Terwijl de orans volgens Nieuwbarn de schakel vormt met de strijdende kerk, trekt de engel de ziel naar de overwinnende kerk, waar volgens Nicolas de ‘triumphator […] in volkomen rust gezeten’ is.[38] Nicolas heeft die strijdende kerk tegen de westelijke wand weergegeven, waar Adam en Eva als prefiguratie van de verlossing het raam omlijsten (afb. 334). Hier heeft de kunstenaar op superbe wijze een scène uit de passie verwerkt die voorafgaat aan de laatste kruiswegstatie, namelijk het afleggen van Christus.

Joep Nicolas in Asselt, centrale ruimte, Adam en Eva met raam met grafaflegging Christus
Afb. 334 Joep Nicolas, De westelijke wand met Adam en Eva en de aflegging van Christus’ lichaam in glas-in-lood. Oorspronkelijk zat hier een ander raam van Nicolas met de graflegging van Christus. Kapel in de crypte te Asselt.*

Adam en Eva staan tussen de doornen die verwijzen naar de doornenkroon, terwijl het venster wordt gedragen door de boom van goed en kwaad, waar de slang zich doorheen slingert. Tegelijkertijd gaat het hier om de boom waaruit het kruis is gemaakt, gelet op de schedel die aan de voet ervan op Golgotha werd aangetroffen. Qua motieven doet de boom denken aan het Cholerawonder van Anton Molkenboer uit 1925-1928. [39] De vergelijking illustreert heel helder hoe twee grote talenten ieder een andere weg kozen om een verwant thema uit te drukken, want Molkenboers symbolistische handschrift is van een heel andere orde dan de expressionistisch bepaalde stijl van de jonge Nicolas. Dat verschil komt ook sterk naar voren in het (tweede) glasraam van de crypte, waarvan het lichtere, centrale deel als het ware de kroon van de geschilderde boom is. Dit samengaan van de glas- en de muurschildering herinnert aan het Geboorteraam van Augustijn Hermans in de kapel van Johannes de Deo te Den Haag. Doordat de datering van het exemplaar in Asselt niet vaststaat, valt niet uit te maken wie hierin wie gevolgd heeft. Nicolaas trok overigens het concept van de wisselwerking van afzonderlijke technieken in zijn glas nog verder door dan Hermans: behalve het verschil tussen muur en glas, is in het raam zelf ook een opvallend contrast in de makelij zichtbaar. Dit laatste komt hierna nog aan de orde.

Schilderstijl

Voor al het werk van Nicolas geldt dat het zich moeilijk laat vangen in het bekende systeem van stijlpredicaten. Bij vergelijking van Morte fortior met de cyclus te Asselt vallen op dit punt niet alleen de grote overeenkomsten op, maar ook de verschillen. Veel meer dan de uitmonstering van de crypte is de inzending voor de prijskamp opgezet als een Bijbels historiestuk in de trant van Derkinderen. Weliswaar had Nicolas geen onderwijs bij Derkinderen genoten, maar de hoogleraar bleek in 1924 hoge verwachtingen van hem te koesteren.[40] De opzet van Morte fortior is heel statisch gehouden, vermoedelijk om te voorkomen dat het niet verheven genoeg zou ogen. Hoewel Nicolas een vrij klassiek compositieschema heeft toegepast van horizontalen en driehoeken, werkt het lichaam van Christus als een verrassende verticaal, mede door de witte lijkwade. Het werk is dus allerminst saai, waarbij de driehoek die Christus en de drie vrouwen omvat, duidelijk effect sorteert. Inmiddels zijn we vertrouwd met de formule van de figuur die op de rug wordt afgebeeld. Deze krijgt een plaats op de voorgrond om de toeschouwer het tafereel binnen te leiden. Derkinderen maakte van die formule onder meer gebruik in zijn eerste versie van De processie, met de rij soldaten. Los daarvan laat zelfs de zwart-witfoto zien dat de ingetogenheid waarmee Christus door de drie vrouwen wordt verzorgd, een zekere intimiteit oproept. De hoofdfiguren rond de Verlosser zijn in werkelijkheid in helder gekleurde gewaden – rood, blauw en oranje – neergezet, omsloten door donkere partijen waaruit zich enkele figuranten losmaken. Het lijdt geen twijfel dat dit de stijl was waarin Nicolas in 1922 de crypte had willen uitmonsteren. Hij was kennelijk nog zo bezig met dit thema dat dat hij later het oorspronkelijke raam met de graflegging alsnog vervangen heeft door het raam met de aflegging, Morte fortior.

Het is hiervoor al opgemerkt: toen Nicolas eenmaal op de muren in de crypte aan het schetsen ging, ontwikkelde hij geleidelijk aan een dynamischer en meer uitgesproken concept, waarin hij qua hoofdlijnen toch dicht bij het aanvankelijke programma bleef. Waarschijnlijk is deze verandering mede ingegeven door het totaal andere karakter van de drager: de muur vormt nu eenmaal een heel ander medium dan het doek. Voor de factuur of makelij zal het directe contact tussen de hand van de kunstenaar en de wat grove pleister van groot belang zijn geweest. In dit contact manifesteert zich immers het handschrift dat refereerde aan aspecten als spontaniteit, improvisatie en onbelemmerde creativiteit: zo kreeg het intuïtieve vatten van het concept, de idee of het teken de meeste kans. Nicolas beantwoordde hiermee in feite aan de mythe van de middeleeuwse muurschilder uit de eloge van Huib Luns op het gotische werk in de Sint Jan in Den Bosch. De jonge kunstenaar werd op dit punt op de voet gevolgd door Collette, Lebeau en Eyck.

Na het schetsen volgde het aanbrengen van de keimverf. Nicolas lijkt hiermee het effect van de frescotechniek te hebben willen [p. 400] oproepen. Heel anders dan bij de olieverf van Morte fortior, is de factuur droog en mat en speelt ze duidelijk in op de korreligheid van de pleisterlaag die er op verschillende punten doorheen schemert (afb. 335), al kan dit ook het aandeel van de eroderende tijd zijn. Het gaat grotendeels om relatief grote partijen kleur. Op verschillende plekken rond de koppen en zelfs bij de haardos is in contourachtige slagen gewerkt, waardoor een enigszins golvend effect is ontstaan. Deze factuur is terug te vinden in de kleding, zoals de schaamdoek van de wanhopig stervende en het daaronder zichtbare gewaad van de worgengel, of dat van de kroegloper. Het gaat om vrij lange halen, die sterk bijdragen aan de dynamiek. De dramatiek wordt echter vooral bepaald door de factuur van de ophoogsels die de spieren en de gewaden volume geven. Ook Nicolas wist hoe hij een lichaam onder de kleding door moest laten schemeren. Aan de koppen gaf hij vervolgens uitdrukking door met smallere penselen lijnen en schaduwen aan te brengen. De factuur draagt op dit punt bij aan het maskerachtige karakter van de koppen in het noorderportaal en de meer ontspannen expressie in de gezichten in de centrale ruimte en het zuiderportaal.

Joep Nicolas in Asselt, noorderportaal, factuur
Afb. 335 Joep Nicolas, De factuur in het werk van Nicolas in het noorderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924). Let op de korrelige structuur en de borstelstreken die met name in de ophogingen van de kleding en schaduwen van de anatomie en de gezichten een duidelijke rol spelen.*

Het werk kreeg al tijdens zijn ontstaan grote aandacht: Plasschaert en Van der Meer de Walcheren kwamen kijken, Piet Wiegman, die in Thorn woonde, bood zijn hulp aan, Raoul Hynckes kwam langs en iedereen was even enthousiast. Daarom blijft het verbazen dat een echte kunstkritische analyse van de cyclus ver te zoeken is. Alsof het jargon tekortschoot. Terwijl Van der Meer in prachtige bewoordingen het werk van Wiegman wist te typeren, waarbij hij het woord ‘factuur’ ook gebruikte ter beoordeling van monumentale schilderingen, komt hij in Asselt niet verder dan opmerkingen als de ‘glorie der kleuren’ en ‘het zware rhythme’ dat ‘door heel de compositie’ gaat. Als een ontsnappingsclausule – de affaire Servaes lag nog vers in het geheugen – positioneert hij Nicolas als de man die tussen traditie en vernieuwing in staat:

‘Onmiddellijk begrepen wij te doen te hebben met een ras-kunstenaar, een sterk artiest, die niet grillig zoekt naar een gewild-moderne uiting, maar den adaequaten vorm tracht te vinden om het innerlijk-geziene, direct en vol en intens, geladen en zuiver, in zichtbare gestalte te verwezenlijken. Want voor hem gaat het niet om modern of niet-modern. Dat geldt hem geen probleem. Hij creëert uit vollen innerlijken nood. En zoo men hem wil bepalen, dan kan men hem noemen een kunstenaar der traditie. Dit lijkt paradoxaal. Maar het is toch zoo. Want hij sluit zich aan bij den geest der levende traditie. Hij toetst zijn werk niet aan den modernen tijd, maar aan al het levende oude dat er ooit geweest is.’[41]

Hoewel dat laatste zeker waar was en Nicolas ten opzichte van zijn directe collega’s een behoorlijk onafhankelijke koers voer, was hij zich waarschijnlijk wel ter dege bewust van zijn positie te midden van de kunst van zijn tijd. In een door zijn dochter Claire geciteerde uitspraak merkte Nicolas op dat hij traditie zag als ‘dat wat van het verleden naar de toekomst leidt’.[42] Het ziet ernaar uit dat deze briljante eclecticus in het begin van zijn carrière vooral die equivalenten in de geschiedenis heeft opgespoord, die bij uitstek pasten bij de expressionistische beeldtaal, waarmee Nederland dankzij Het Signaal van Le Fauconnier en Piet van Wijngaerdt kennis had gemaakt. De meest treffende beschrijving van Nicolas’ Asseltse stijl vinden we dan ook in Jan Engelmans recensie uit 1925 van het werk van Piet van Wijngaerdt. De betreffende passage kan woordelijk worden geëxtrapoleerd naar de schilderingen in de crypte. De relevantie is zo frappant dat de passage nogmaals wordt geciteerd (de stijletiketten die Engelman niet noemde, maar wel bedoelde, zijn in vierkante haken toegevoegd):

‘De schilder Piet van Wijngaerdt is een goed vertegenwoordiger van de talrijke moderne Hollanders, die in hun beelding streven naar het geven van een sterke psychische spanning in eenvoudige, breede, niet-verbijzonderde vormen [expressionisme]. Met het noemen van dit streven is, in den chaos der richtingen, een hoofdneiging geteekend, die in de individuën schakeeringen kan aannemen, maar ondanks differentiatie herkenbaar blijft. In het algemeen-waarneembare loslaten van het naturalisme onderscheiden zich deze schilders1), die allen naar hun aard invloeden ondergingen van de verschillende wijzen, waarop voor en tijdens den oorlog de z.g. “ontbinding” van den vorm werd bewerkstelligd [kubisme, expressionisme], door een visie op het onderwerp die fel-psychologisch is en door een hanteering van het materiaal die zuiver-schilderlijk blijft [expressionisme]. Dat wil hier zeggen: zij idealiseeren en schematiseeren niet, zij trachten niet naar een haastige “styleering” [symbolisme], noch treden zij de aanschouwde wereld met literaire neigingen tegemoet [symbolisme]. Toch weten zij zich van een vorig geslacht te onderscheiden, doordat zij de copiëerlust des dageIijkschen levens [impressionisme] afzwoeren, zich niet bepalen tot het beelden van een uiterlijke werkelijkheid, [p.401] maar ook met opzet, en soms overwegend, trachten, in hun uiting de geestelijke beteekenis der dingen vast te leggen [synthetisme]’.[43]

Tot deze groep rekende Engelman terecht óók Nicolas, die in de crypte van Asselt in ‘eenvoudige, breede, niet-verbijzonderde vormen’ op een erudiete manier vol spannende verwijzingen naar het verleden een ongekend programma had verwezenlijkt. Dat wat Engelman als ‘fel-psychologisch’ betitelde, heeft Nicolas op sterk empathische wijze verwerkt in de twee doodsengelen, die archetypisch zijn voor wat de mens vreest en wenst in het uur van zijn sterven. Met name in het noorderportaal tonen stijl en factuur een onmiskenbaar ‘sterke psychische spanning’ bij de verbeelding van het onderwerp. De verwerking in het zuiderportaal zou – als tegenpool – niet als fel kunnen worden omschreven, maar met zijn sfeer van overgave, liefde en vertrouwen als innig psychologisch. Vertaald in eufore termen gebeurt dat ook in de dans van de apotheose, waar Nicolas als eerste – en voorlopig ook laatste – de hemelse zaligheid van de ziel in uitbundige vrolijkheid viert. Die vreugde om de hemel is niet statisch, plechtig, of verheven, zoals de Una sancta dat het liefst zag, maar gewoon, als op een feestje, uit het leven gegrepen, en dus niet alleen psychologisch goed getroffen, maar ook synthetistisch qua uitdrukkingsvorm.

Dat Nicolas het naturalisme hierbij heeft losgelaten, is duidelijk. Zijn vervormingen, hyperbolische verkort en scheve perspectief herinneren vooral aan Cézanne, die overigens ook blauwe bomen heeft geschilderd in een van zijn vele versies van de Mont Victoire. Bij hem gaat het echter om een blauwe, niet erg gedetailleerde massa die steeds verder naar de achtergrond treedt, terwijl Nicolas vooral zuidelijke bomen met een blauwe kroon weergeeft (populieren, cipressen en loofbomen) (afb. 336). De locus classicus van deze kleurtoepassing is te vinden bij Van Gogh met zijn blauwe knotwilgen en dennen bij zonsondergang, of populieren in de regen. Met name deze weergave van de bomen kan Nicolas hebben geïnspireerd om het bladerdak van de bomen in de landschappen van de portalen en het hemelrijk te schilderen in volle blauwe, vaak kegelachtige vormen. Bij het zuiderportaal betreft het immers ook een zonsondergang die niet alleen de bomen, maar ook de sneeuwranden van de bergen in een blauwe schijn zet, terwijl de lucht daarboven rood verkleurt. Deze kleurtransposities horen tot de standaarduitrusting van het expressionisme, waarvan Nicolas zich heel goed bewust was, gelet op zijn opmerking over de ‘blauw aangeslagen vuurprofeten’ die hij in Ascona had gezien: de directe verwijzing naar Klee en Kandinsky leidt vanzelf naar de Blaue Reiter, tot wie ook de jonge Heinrich Campendonk behoorde. Overigens beschouwde de toenmalige kunstkritiek het palet van Nicolas als een van zijn sterke kanten, zoals blijkt uit de recensie ‘Modernen bij Kleykamp’ in het Algemeen Handelsblad (1926). Hierin werd hij tot de ‘de groep der zuivere kleurtranspositoren’ gerekend.[44]

Joep Nicolas in Asselt, zuiderportaal kleurtranspositie
Afb. 336 Joep Nicolas, Detail van het zuiderportaal met het zuidelijke landschap (1923-1924). Dit werk vormt een voorbeeld bij uitstek van de typisch expressionistische kleurtransposities, waar Nicolas ook volgens de contemporaine kunstkritiek een meester in was. De locus classicus van de bomen is te vinden bij Vincent van Gogh. Nicolas zette dit middel voor een deel in om de symboliek van de cyclus leven-dood-leven uit te beelden.*

Hiervoor is opgemerkt dat Nicolas voor zijn expressionistische beeldenschat zocht naar stilistische equivalenten in het verleden. Welke dat zijn valt met name te achterhalen via Plasschaert. De criticus noemt heel specifiek de ‘Romaansche perioden’, waarin hij wat betreft de geestelijke staat sowieso veel verwantschap met de eigen tijd meent aan te treffen. Qua sfeer ziet hij veel overeenkomsten op het gebied van architectuur, schilderkunst en ‘de glazeniers. De figuren zijn zwaar van bouw; de kleur is zwaar en traag, de psychische gang gaat naar ’t donkre diep’. Maar Plasschaert noemt ook Brueghel (door hem gespeld als Breughel), omdat met name het glas van Nicolas vol kan zijn van ‘het tumult van ’t leven’.[45] Hierin lijkt zich opnieuw de invloed van het kunsthistorisch onderzoek van die tijd te manifesteren, want niet lang daarvoor had Max Dvořák een studie over deze Vlaamse schilder gepubliceerd, waarin de expressieve kant van diens werk veel aandacht kreeg.[46] De associatie met Brueghel is heel toepasselijk, niet alleen omdat Nicolas dat ‘tumult’ inderdaad weet op te roepen, maar vooral ook omdat ze Plasschaert ontslaat van een vergelijking met die andere kunstenaar die aan Brueghel inspiratie ontleende, James Ensor. Tegenover de maskerachtige parade in het noorderportaal plaatst Nicolas de processie in het zuiderportaal. Beide monden uit in het joie de vivre van de centrale ruimte waar hemel en aarde samenvloeien en Nicolas de pure vreugde van de mens als symbool, als stemmingsteken kiest voor de ultieme zaligheid. Een uitleg daarvoor is te vinden, niet bij de katholieke recensenten, maar bij Plasschaert:

‘Nicolas is een der weinigen, die het Christendom en Jezus beleven in het tegenwoordige; het katholicisme is voor hem geen traditie, maar spontaniteit des harten. Wat ge zoo ervaart, kunt ge met eerbied en met speelschheid vertolken. Ge kunt altijd speelsch zijn met dat waarvoor ge een volstrekten eerbied bezit. Nicolas is een der tegenwoordigen, die den ernst durft geven, en de uitbundigheid, die het tegenspel, het evenwicht is van dien ernst’.[47]

[p. 402] Terwijl de nadruk op dat ‘beleven in het tegenwoordige’ uit de mond van Plasschaert beslist een synthetistische ondertoon heeft, bevestigt hij wat al eerder is opgemerkt: eigenlijk was Nicolas de nar die Roland Holst in zijn openingsrede als hoogleraar aan de Rijksacademie in 1918 tegenover de priester plaatste.[48]

Nicolas, Omslag van 'Wij glazeniers' (1938)
Omslag van het boek van Joep Nicolas, ‘Wij glazeniers’, Utrecht, z.j. (1938) met het zelfportret van de kunstenaar. Het gaat om een met vaart geschreven bespiegeling van de hedendaagse rol van de glasschilderkunst, bezien vanuit de traditie. Een pregnante opmerking onderstreept dit streven: ‘Wij, glazeniers, mogen ons de vraag stellen welke taak en welke zending nog de onze kan zijn in een tijdvak waarin Hitler naar Italië reist in een trein met achtdubbele glasramen, die bestand zijn tegen geweer- en mitrailleurkogels?.*

Naschrift en verkorte link

Tot zover het fragment uit De genade van de steiger. Het vervolg over de crypte in Asselt, waarin aandacht wordt besteed aan het prachtige raam in de centrale ruimte, kun je op deze site vinden onder de link: http://bit.ly/GvdS-Nicolas-glazen.

Meer lezen? Bestel het boek dan bij de Walburg Pers!

Wil je dit artikel delen of mailen, ga dan naar het einde van deze pagina.
De verkorte link van dit item is: http://bit.ly/GvdS-Nicolas-Asselt.

Bernadette van Hellenberg Hubar

← Terug naar De genade van de steiger! | Verder naar Joep Nicolas tussen de glazen

Bronnen

Nota bene — In de voetnoten staan verkorte titels die volledig zijn aangehaald in de bibliografie van het boek dat rechtstreeks besteld kan worden bij de Walburg Pers.

[1]    Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 19, citeert een ongedateerde en onverzonden brief aan Godfried Bomans, die Nicolas in 1956 voor de Volkskrant interviewde.

[2]    Claire Nicolas White, Joep Nicolas, pp. 19-22, 27.

[3]    GAR archief 4118, Parochie van de H. Dionysius te Asselt, inv.nr. 69: Pinckers verwijst in zijn verslag naar KB krantenbank, zoektermen: Asselt, kinderkapel (M.V., Algemeen Handelsblad 13-09-1919). De uitbreiding van de kerk, die onder P.J.H. Cuypers plaatsvond, was voltooid in 1917: Van Leeuwen, Cuypers, p. 204.

[4]    KB krantenbank, zoektermen: Asselt, kinderkapel (M.V., Algemeen Handelsblad 13-09-1919). Ibidem, zoektermen: Asselt, kinderkapelletje (Algemeen Handelsblad 25-08-1927).

[5]    GAR archief 4118, Parochie van de H. Dionysius te Asselt, inv.nr. 69.

[6]    GAR archief 4118, Parochie van de H. Dionysius te Asselt, inv.nr. 69. Alleen bij Klinkenberg staat de naam vermeld. Mogelijk is Schreurs de priester-dichter Jac. Schreurs die lovend schreef over het werk van Albert Verschuuren. Molenaar zou is vrijwel zeker Maurits Molenaar kunnen zijn, die in het blad Roeping over het werk in Asselt publiceerde: Molenaar, Asselt (1923-1924), pp. 6-7. Zie over hem: Ronald Peeters, Ed Schilder en stichting Cultureel Brabant, ‘De paap van gramschap’, op: cubra.nl (1992-2015).

[7]    Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering. Vergelijk de items van Nicolas in de bibliografie. Over de vriendschap met Klinkenberg zie Claire Nicolas White, Joep Nicolas, pp. 19, 27, 30.

[8]    GAR archief 4118, Parochie van de H. Dionysius te Asselt, inv.nr. 69. Dit schilderij beindt zich momenteel in de collectie van museum Cuypershuis te Roermond.

[9]    KB krantenbank, zoektermen: Nicolas, prijs (Het Vaderland 06-12-1923); ibidem, zoektermen; Nicolas, Asselt (Limburger Koerier 05-04-1923). Molenaar, Asselt (1923-1924), p. 7.

[10]   KB krantenbank, zoektermen: Nicolas, prijs (Nieuwe Rotterdamsche Courant 12-12-1923).

[11]   Van der Meer, Nicolas (1925), p. 171. Hana, Nicolas (1925), afb. LXVII (foto: Matthieu Koch, Roermond). Morte fortior bevindt zich in het depot van museum Cuypershuis te Roermond.

Nota bene — Morte fortior is tijdelijk tentoongesteld in het kader van de tentoonstelling over Joep Nicolas in het Cuypershuis die tot begin januari 2015 loopt.

[12]   Molenaar, Asselt (1923-1924), z.p. (volgen na p. 7).

[13]   Geciteerd naar www.willibrordbijbel.nl, zoektermen: weg, waarheid, leven (Johannes 14: 6).

[14]   Geciteerd naar www.willibrordbijbel.nl, zoektermen: weg, smal (Mattheus 7: 13-14).

[15]   verwijzingen (omissie in De genade van de steiger. Bedoeld is een verwijzing naar de volgende noot).

[16]   Zie het slot van paragraaf 6.2.6 De pelgrim voorbij: Willem van Konijnenburg en Joan Collette, en 6.4 Anton Molkenboer. Algemeen: Timmers, Symboliek en iconographie, pp. 694-697.

[17]   Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering, p. 1.

[18]   Voor Hugo zie http://fr.wikisource.org/wiki/Les_Contemplations: ‘Demain, dès l’aube, à l’heure où blanchit la campagne’. Voor de tuinman en de dood zie het betreffende lemma op Wikipedia.

[19]   Molenaar, Asselt (1923-1924), p. 6. Plasschaert, Muurschilderingen, p. 46.

[20]   Het hier vermelde citaat is afkomstig uit de eerste druk uit 1919, integraal opgenomen op http://nl.wikisource.org/wiki/Herfsttij_der_Middeleeuwen, hoofdstuk V, Het beeld van den dood, zoekterm: macabre.

[21]   KB krantenbank, zoektermen: Melencolia (Nieuwe Rotterdamsche Courant 21-10-1923).

[22]   DBNL, zoekterm Melencolia, zoekgebied 1900-1940.

[23]   Derkinderen, Kunst- en ambachtsonderwijs (1902), p. 392. Tibbe, Roland Holst, pp. 30-31: van de betreffende publicatie zag Derkinderen uiteindelijk af. Hubar, Arbeid en Bezieling, pp. 229-234; 245-246.

[24]  Vertaling door Rita Duponcheel:

Jij, de elleboog op de knie, de kin in de hand,
Droom je treurig over het droeve lot van de mens:
Dat het leven wel bitter is zo kort als het duurt,
Dat de wetenschap ijdel is en de kunst een hersenschim,
Dat Christus aan de spons heel wat gal heeft laten zitten,
En dat het niet allemaal bloemen zijn langs de weg naar de hemel
[…]
Meubilair als van Faust, vol dingen zonder naam;
Toch gaat het om een engel, en niet om een demon.
De grote bos met sleutels die hangt aan zijn ceintuur,
Dient hem bij het doorgronden van de geheimen der natuur.
Hij raakte aan de grens van alle menselijke kennis;
Maar omdat hij telkens weer, aan het einde van iedere weg,
Dezelfde ogen ontmoette die schitterden in het duister,
Daar hij de ladder beklom met treden zonder tal
is hij triest; […]

Voor de volledige tekst zie: http://fr.wikisource.org/wiki/Melancholia_%28Gautier%29. Zie voorts Hubar, Arbeid en Bezieling, p. 246: ook het beeld Bezieling in de topgevel van het Rijksmuseum is op dit prototype gebaseerd, zij het positief omgemunt.

[25]   Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering, p. 3.

[26]   DBNL, zoektermen: Boutens, Goede dood: het gedicht verscheen in de bundel Stemmen uit 1907.

[27]   Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering, p. 3. Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 19, citeert een ongedateerde en onverzonden brief aan Godfried Bomans, die Nicolas in 1956 voor de Volkskrant interviewde.

[28]   Zie: http://www.carminaburanalive.nl/wat-is-de-carmina-burana/teksten?start=14: we maken ons geen zorgen dat we stof zijn; hier vreest niemand de dood.

[29]   Zie: http://ingeb.org/Lieder/meumestp.html. Uit het materiaal op de site van de DBNL blijkt dat vanaf 1920 wetenschappelijke artikelen verschenen over de ‘Goliardi’ en ‘clerici vagantes’ (op te sporen via de zoekmachine van site).

[30]   Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering, p. 3.

[31]   Nicolas, Religieuse kunst van dezen tijd (1932), p. 94.

[32]   Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering, p. 4.

[33]   Zie de analyse in paragraaf 6.2.5 De pelgrim (1921), van Toorop. Voor Damen zie paragraaf 5.7.2 De Beuroner stijlindicator, en voor Eyck 5.9 Op Beuroner wieken: Charles Eyck. Behalve Christoffel tegen de onvoorziene dood, zijn er naast Jozef ook nog Vincentius en Barbara, terwijl ook Maria ‘in het uur van de dood’ om bijstand wordt gesmeekt in het Wees gegroet, dat dagelijks gebeden werd.

[34]   Plasschaert, Muurschilderingen, p. 46.

[35]   Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering, p. 4.

[36]   Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 28.

[37]   Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering, p. 6.

[38]   Nieuwbarn, Kerkgebouw, p. 92. Timmers, Symboliek en iconographie, pp. 718-719 (orante).

[39]   Nieuwbarn, Kerkgebouw, p. 83. Zie paragraaf 6.4.2 De Antonius Abtkerk in Scheveningen (1925-1928).

[40]   NHA, Archief Rijksacademie, inventarisnummer 269: ongedateerd typoscript van een artikel over de eerste voorbeelden van de moderne mozaïekkunst in Nederland.

[41]   Van der Meer, Nicolas (1925), pp. 172-173; p. 175.

[42]   Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 29.

[43]   Engelman, Schilderkunst I (1925), p. 264, noot 1: ‘Behalve Van Wijngaerdt o.a. te noemen Sluyters, Colnot, Gestel, Schelfhout, Schuhmacher, Matthieu Wiegman, Piet Wiegman, Van Rees, Nicolas, Leyden, Charley Toorop’. Zie voorts voor Engelman paragraaf 4.5.2 Een ‘plastisch en poëtisch esperanto’.

[44]   Zie paragraaf 4.4.3 Het kritisch idioom van Van der Meer. Voorts KB krantenbank, zoektermen: Matthieu Wiegman expressionisme (Algemeen Handelsblad, 1926). Over kleurtranspositie vergelijk onder meer http://www.openbaarkunstbezit.be/OKV-artikel/albert-saverijs-winter-vlaanderen?page=show, met betrekking tot het Vlaams expressionisme.

[45]   Plasschaert, Muurschilderingen, pp. 45-46.

[46]   Max Dvořák, ‘Pieter Bruegel der Ältere’, in: idem, Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, München Piper, 1928. (1e editie 1924), pp. 219-257. Met dank aan Paul van den Akker die me op de rol van Dvořák wees naar aanleiding naar zijn onderzoek over het maniërisme: Van den Akker, Looking for Lines, pp. 98-100; 386.

[47]   Plasschaert, Muurschilderingen, p. 45.

[48]   Zie paragraaf 2.3.5. Roland Holst aan het roer. Voorts Roland Holst NRC 1926 (21 oktober) in NHA, archief Rijksacademie, inv.nr. 463 Krantenknipsels.

[49]   Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 29. Eliëns, ‘Limburgse glasschilderkunst’, pp. 146-147, afb. 183A-D.

[50]   Vergelijk Bisanz-Prakken, Toorop / Klimt, pp. 191, 219. Nicolas, Kroniek (1939), p. 218. voor de invloed van Klimt zie hierna ook paragraaf 7.11.3 Jaap Mes (1892-1983).

[51]   Nicolas, Wij Glazeniers, pp. 90-91. Miek Janssen, Toorop deel XII (1932), p. 397.

[52]   Zie http://ocmw.antwerpen.be, zoekterm Jacob Jordaens.

[53]   Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 34. De datering 1926 danken we aan KB krantenbank, zoektermen: Nicolas, Derkinderen, Bazel (Algemeen Handelsblad 27-05-1926).

[54]   Nicolas, Wij glazeniers, pp. 68-69 (Nicolas noemt alleen de zestiende-eeuwse glazen, hoewel er ook uit de zeventiende eeuw dateren). Zie voorts paragraaf 2.3.3 De collegestof van Derkinderen en 4.5.4 Tussen joie de vivre en devotie (Van Gelder).

[55]   Vergelijk ‘Sapientia en Stultitia’ in de serie Deugden en ondeugden van ontwerper Willem van Haecht en graficus Hieronimus Wierix uit 1579 (Museum Boijmans Van Beuningen), te vinden op de site van het Geheugen van Nederland. Algemeen, zie Levi e.a., Tot lering en vermaak, passim.

[56]   Claire Nicolas White, Joep Nicolas, pp. 64-65.

[57]   Hubar, Arbeid en Bezieling, passim.

[58]   Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 39.

[59]   Zie de site van het RKD, zoekterm: Nicolas, Joep: afbeeldingnummer 000092493: kunstwerknummer 61882.

[60]   Voor het Maartensraam, waarmee Nicolas 1925 op de Exposition lntemationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes in Parijs zowel een gouden medaille won als de Grand Prix des Maitres Verriers de France, zie paragraaf 4.2 Albert Plasschaert.

[61]   Nicolas, Religieuse kunst van dezen tijd (1932), pp. 91-94, 105-108. Een steekproef aan de hand van het oeuvre in Limburg bevestigt dit beeld. Vergelijk: www.Kerkgebouwen-in-limburg.nl.

[62]   Van der Meer, Joep Nicolas (1929), p. 198.

[63]   Voor de datering zie Ars scara, p. 91, afb. 162, Nicolas, Religieuse kunst van dezen tijd (1932), pp. 105-108, en het monumentenregister. Voorts Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 53.

Beeldmateriaal

* Wat betreft het beeldmateriaal en andere verwijzingen via de asterisk * in dit item, het volgende:

  • Voor meer informatie over de Stichting Restauratie Atelier Limburg (SRAL) zie deze link.
  • De foto’s zonder nummering komen in het boek níet voor.
  • Alle foto’s van de crypte van de Dionysiuskerk te Asselt zijn afkomstig van de beeldbank van de RCE en van de hand van Sjaan van der Jagt van Pixelpolder (2012-2013).
  • Ook de verkorte titels hieronder verwijzen naar de bibliografie van het boek dat rechtstreeks besteld kan worden bij de Walburg Pers.
  • Het vignet met het zelfportret van Joep Nicolas is afkomstig uit De Gemeenschap, jaargang 30.
  • De foto van Morte fortior is afkomstig uit Elsevier’s geïllustreerd maandschrift, 1925
  • De dodendans van Guyot Marchant is ontleend aan de editie van Huizinga’s Herfsttij der middeleeuwen op dbnl.org.
  • Melencolia I komt van Wikimedia Commons.
  • Voor de herkomst van de citaten in de bijschriften van afb. 322, 327, 328 en 330 zie Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering, pp. 2, 4, 5.
  • Voor de herkomst van het citaat in het bijschrift van afb. 329 zie Plasschaert, Muurschildering, p. 46.
  • De omslag van het boek van Joep Nicolas, Wij glazeniers, komt uit de eigen collectie van de auteur. Het citaat is te vinden op p. 12.

← Terug naar De genade van de steiger! | Verder naar Joep Nicolas tussen de glazen

De voetsporen van Joep Nicolas | Glasbiënnale Roermond

Ook zo genoten van de tentoonstelling over Joep Nicolas in Cuypershuis te Roermond afgelopen jaar? Maak dan een afspraak bij Galerie Mariska Dirkx (www.galeriemariskadirkx.nl) in het voormalige atelier van Joep Nicolas.

Joep Nicolas, Portret van de vrouw van Max Weiss.

Joep Nicolas, Portret van de vrouw van zijn chef de atelier, Max Weiss, circa 1930 (detail) met in de spiegeling de ruimte van zijn vroegere atelier. Te zien op de tentoonstelling ‘De voetsporen van Joep Nicolas’, Galerie Mariska Dirkx te Roermond. Foto, Marij Coenen 2014.1

Als je een boek schrijft over kunstenaars – want dat is De genade van de steiger natuurlijk – ga je met elk van hen een relatie aan. Met ieder van hen is het dansen op het scherp van de snede tussen wetenschappelijke afstandelijkheid en empathie. Dat dat laatste zeker zo belangrijk is als de objectiverende logica, is er bij mij wel ingeprent. Ik hoor nog mijn promotor Paulus citeren door ons voor te houden: als je de liefde niet hebt …

Daar had hij zonder meer gelijk in en het aparte is, dat de beroemde kunstenaar en -theoreticus Albrecht Dürer dat ook al stelde. Met zijn visie eindig ik de inleiding van De genade van de steiger: je hoeft een geslaagd werk niet lang te bekijken, want zoiets trekt de mensen onmiddellijk naar zich toe door een ongelooflijke liefde.2

Het zou eigenlijk geen betoog behoeven dat dit nu precies is wat het werk van Joep Nicolas doet. Maar zo’n betoog is wel degelijk nodig, want hij is in geen enkele vaste collectie van enig Nederlands museum nog te zien. Misschien gaat dat veranderen na de twee tentoonstellingen in Roermond, de een in het Cuypershuis (tot 22 februari 2015) en de andere in zijn vroegere atelier, waar nu de Galerie van Mariska Dirkx gevestigd is en beeldhouwer Dick van Wijk zijn werkplaats heeft. Deze laatste expositie, De voetsporen van Joep Nicolas, wordt gecombineerd met de tiende glasbiënnale van Mariska Dirkx in de kruisgang van het kartuizer klooster (beide eindigden 22 oktober 2014, maar een aantal werken blijft tentoongesteld in de galerie van Mariska Dirkx die op afspraak te bezoeken is).3

De tentoonstellingen vormden een mooie aanleiding om het stuk over de glazen van Joep Nicolas uit De genade van de steiger on line te zetten. Omdat het boek over monumentale schilderkunst gaat, verwachten de meeste mensen niet direct informatie over het medium glas-in-lood. Waarom dat toch het geval is, leg ik uit bij het item zelf.4 Hier wil ik nog even terugkomen op de reactie van Mariska Dirkx op dit fragment uit De genade van de steiger:

Bernadette, wat heb je een prachtige uiteenzetting geschreven over het werk van Joep Nicolas! Zo uitgebreid heb ik het nog nergens gelezen. Het is een plezier om zo samen naar het werk te kijken.

Dat is toch wel heel prettig om te horen van iemand die al vanaf 1986 met het werk van Nicolas bezig is.5 Na zo’n opmaat ben je meer dan welkom om zelf een kijkje te nemen bij http://bit.ly/GvdS-Nicolas-glazen.

Ondertussen hoop ik je ook te verleiden om Roermond te bezoeken. Want niet alleen de Nicolastentoonstellingen, maar ook de glasbiënnale is een feest. Een mooiere ambiance voor dit medium dan het oude kartuizer klooster is nauwelijks te vinden.6

Ga kijken in Roermond!

B.7

Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!

 


  1. Voor meer informatie zie www.galeriemariskadirkx.nl

  2. Hubar, Arbeid en Bezieling, pp. 232; 254; parafrase van de Oudhollandse vertaling Van de Menschelijcke Proportien (1622) die zich in de bibliotheek van de Rijksacademie bevond: men hoeft ‘een loflick werck niet langh aen te zien/ maer dat selve treckt terstont alle verstandighe tot onghelooflicke liefde van sich selve.’ 

  3. Voor meer informatie zie www.galeriemariskadirkx.nl

  4. Surf daarvoor naar http://bit.ly/GvdS-Nicolas-glazen

  5. Mariska Dirkx staat aan de basis van de herwaardering van het gehele werk van de familie Nicolas: http://www.galeriemariskadirkx.nl/nicolas.html

  6. Adressen: Wilhelminasingel 67 – Roermond: het voormalige atelier Joep Nicolas. Swalmerstraat 100 – Roermond: Eigentijdse glaskunst van moderne glaskunstenaars, fragmenten van de grootste glasvondst in N.W. Europa in de kruisgangen van het voormalig kartuizerklooster. Openingstijden op beide locaties: zaterdag en zondag van 13 – 17 uur. Toegang gratis.  

  7. Verkorte link van dit item: http://wp.me/p4eh3s-10n.

    < Surf verder naar http://bit.ly/GvdS-Nicolas-glazen

Fragmenten

 

Joep Nicolas tussen de glazen

Inleiding en aanleiding: Nicolas op expositie

2014 is voor liefhebbers van Joep Nicolas een bijzonder jaar. Een van de belangrijkste kunstenaars van het interbellum die in geen enkele vaste opstelling voorkomt van enig museum in Nederland, vormt zomaar het middelpunt van twee exposities: in het Cuypershuis te Roermond en bij Galerie Mariska Dirkx in dezelfde stad. Terwijl de ene tentoonstelling een mooi beeld geeft van enkele plaatselijke collecties, dwingt de andere respect af door de combinatie van Joep, Silvia en Diego Semprun Nicolas – om Max Weiss en Gisèle van Waterschoot van der Gracht niet te vergeten – en de tiende glasbiënnale in Roermond. De tentoonstelling in het Cuypershuis is verlengd tot 22 februari 2015, die van Mariska Dirkx in de kruisgang van het Kartuizer klooster en bij haar in het vroegere atelier van Nicolas eindigde 12 oktober 2014 (http://bit.ly/BiennaleX).

Hoewel De genade van de steiger gaat over de monumentale kerkelijke schilderkunst uit het interbellum, bleek het onmogelijk om het glas-in-lood buiten beschouwing te laten. De meeste kunstenaars hebben zich namelijk veel meer met dat medium bezig gehouden dan met de muurschilderkunst. Dat is ook het geval bij Joep Nicolas wiens schilderingen niet gepositioneerd kunnen worden zonder zijn glazen daarbij te betrekken. Daarover lees je meer in het onderstaande fragment.

Joep Nicolas, Johannes, Lambertuskerk Maastricht. Joep Nicolas, Johannes, crypte Dionysiuskerk Asselt

Joep Nicolas, Links: Johannes als onderdeel van de vier evangelistenramen in de Lambertuskerk te Maastricht (1923). Rechts: Johannes op Patmos in het zuiderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924).1

Uit paragraaf 7.3 | Joep Nicolas

Ontleend aan: Bernadette van Hellenberg Hubar, Angelique Friedrichs en Gerard van Wezel, De genade van de steiger (Rijksdienst Cultureel Erfgoed | Walburg Pers 2013), pp. 402-407.

De positie van de Aflegging van Christus

Net als de schilderingen illustreert het raam in de crypte van Asselt hoe complex het is om Nicolas stilistisch te positioneren. Zelf beschrijft hij de stijl van dit werk als ‘atavistisch’ (in de zin van primitief) en ‘romanesk’. Met dat laatste verwees hij waarschijnlijk niet naar de verhalende kant van de cyclus, maar – vergelijkbaar met wat Plasschaert deed – naar de figuratieve stijl uit de romaanse kunst. Deze stijl bood een schat aan equivalenten voor de expressionistische vormentaal. De koppen in het vroege glas-in-lood van Nicolas tonen bijvoorbeeld de amandelvormige hoofden met de dito ogen die onder meer voorkomen in de twaalfde-eeuwse Noodkist van de Servaaskerk te Maastricht. Hoe de kunstenaar het middeleeuwse idioom met de moderne stromingen verenigde wordt onder meer geïllustreerd door de serie evangelisten voor de Lambertuskerk in Maastricht (1923). De koppen van deze heiligen herinneren voor een deel aan middeleeuwse miniaturen, waarvan ook het scheve perspectief in de zetels is overgenomen. Heel opvallend is Johannes die in dezelfde pose is geplaatst als de ziener van Patmos in het zuiderportaal.2 Juist vanwege de typologische verwantschap demonstreren deze twee voorbeelden heel helder hoe groot het verschil is tussen de media glas-in-lood en muurschildering: tegenover de grote lijnen en matte kleuren van het laatste medium staat de polychrome schittering en detaillering van het eerste. De manier waarop Nicolas het repetitieve patroon in het gewaad van Johannes heeft verwerkt, reflecteert zijn enthousiasme voor de ‘vroege’ Thorn Prikker, bij wie de figuren eveneens de neiging hebben om op te lossen in de decoratieve abstractie van het platte vlak. In de verte roept dat weer associaties op met de gewaden van de vrouwenfiguren van Klimt van kort na 1900. Toen Nicolas eenmaal naam had gemaakt met de nieuwe barok, zou hij zich, in 1939, uitdrukkelijk van Klimt distantiëren, overigens in één adem met Toorop: beiden hoorden volgens hem tot de schilders die niet in staat waren om vanuit ‘de factuur der figuren […] het vlak tot leven’ te brengen .3

Joep Nicolas, Catharina, Dionysiuskerk Asselt (1923). Joep Nicolas, Antoniusraam, Derkinderen.

Links: afb. 337 Joep Nicolas, Catharina in de Dionysiuskerk te Asselt (1923).4
Rechts: afb. 341 Joep Nicolas, Antonius van Padua ‘In memoriam Prof. Dr. Anton Derkinderen’. Volgens Ars sacra dateert dit van 1927, volgens een artikel van Nicolas in ‘Opgang’ van 1925, het sterfjaar van Derkinderen. Nicolas zou, zoals in de volgende paragraaf* behandeld wordt, de laatste opdracht van Derkinderen voltooien en mede daardoor een andere kijk krijgen op de inheemse renaissance en barok. Het raam vormt een prachtig voorbeeld van de stapeling van (architectuur)elementen en scènes met wisselende verdwijnpunten. De huidige verblijfplaats is onbekend. Herkomst Ars scara.5

Dat ideaal ‘om het vlak tot leven’ te brengen komt in het jeugdwerk van Nicolas vooral tot uitdrukking in het Catharinaraam (1923) in het kerkje van Asselt (afb. 337). Om dat te bereiken, heeft hij hier nog een ander stijlmiddel toegepast dat vaak in zijn werk terugkeert: de stapeling van losse elementen, later gecombineerd met taferelen. Daarmee wilde hij in dit raam vrijwel zeker ook de sfeer van een middeleeuwse miniatuur oproepen. Essentieel hiervoor was het primitieve perspectief dat zich manifesteert in het klassieke tempeltje met zuilen, de slingerende weg naar het kapelletje rechtsboven en het verkort van het rad, met als een averechts akkoord het tegelvloertje waarop de heilige staat, dat zelfs helemaal zonder dieptewerking is. Kortom een prachtige staaltje ‘nieuwe ruimtelijke logica’ à la Engelman.

Marc Chagall, Moi et le village. Marc Chagall, Fiancees de la Tour Eiffel.

Afb. 338a en b | Links: Marc Chagall, Moi et le village (olieverf op doek, 1911). Rechts: idem, Les Fiancees de la Tour Eiffel (1939). Na zijn terugkeer naar Parijs in 1923 – na het echec van de Russische Revolutie, waarin Chagall aanvankelijk veel vertrouwen had – ontwikkelde hij opnieuw een genre schilderijen met stapeling van beelden en scènes, en variaties in leesrichtingen. Engelman schreef herkende dit toen hij over Chagall schreef: ‘Zijn beste werk van 1926, steeds volkomen plastisch en zonder anecdotische literatuur, heeft dezelfde onbevangenheid en innigheid van het eerste verschijnen en ook daarin bewijst het zijn oorspronkelijke gezondheid’.6

Hoewel de stijl van Nicolas heel anders is, doet dit raam in zekere zin denken aan het werk van Toorop, over wie Nicolas zich ondanks zijn kritiek ook geestdriftig uit kon laten. In Wij glazeniers roemde hij Toorop als ‘een warmbloedig schrikaanjager met zó groot mogelijke “den Ramen sprengenden” apostelfiguren’, precies zoals zijn Catharina in Asselt. Dit enthousiasme was overigens wederzijds, gezien de waarderende woorden die Toorop in 1925 in zijn dagboek noteerde. Al kon hij op dat moment nog maar op een paar kunstwerken afgaan – Nicolas was immers pas net gestart –, Toorop vond de kerkramen van de jonge glazenier ‘échte mystieke kunst’, welke kwaliteit vooral door de kleur werd bereikt. Wat echter vooropstond was de ‘ontroering’ die Nicolas opriep door zijn techniek.7 In de verte klinkt Maritain! Toorop schreef dit een paar jaar na de voltooiing van De pelgrim, waarin een cumulatie plaatsvond van al de kenmerken, die Nicolas in zijn vroege werk als quasi-middeleeuwse elementen presenteerde. Ook bij hem lopen de leesrichtingen van de voorstellingen door elkaar en zijn er wisselende verdwijnpunten. Toorop maakte eveneens graag gebruik van een stapeling van objecten en kleine taferelen. Op internationaal vlak herinnert dit idioom aan dat van Marc Chagall, waarmee deze vanaf 1911 experimenteerde (afb. 338a en b). Of van een feitelijke beïnvloeding sprake is, vraagt om nader onderzoek, maar kan zeker niet uitgesloten worden. Toorop was nog altijd een internationaal gevierd kunstenaar op het moment dat de jonge Rus zich in Parijs en München aandiende (1910- 1914).

Joep Nicolas, Graflegging, crypte Dionysiuskerk Asselt.

Afb. 339 Joep Nicolas, De aflegging van Christus in glas-in-lood. Kapel in de crypte te Asselt (z.j). Qua stijl en uitvoering is het werk te vergelijken met de eerste opzet voor de glazen van het stadhuis in Breda, 1927, maar ook met een raam voor zijn broer Edmond in 1930 en de cyclus voor het stadhuis van Dudok in Hilversum, 1931.8 (Foto: RCEPixelpolder)

Van het oorspronkelijke glas in de crypte van Asselt kunnen we ons geen beeld meer vormen, maar het zal qua stijl ongetwijfeld [p. 403] hebben aangesloten bij het Catharinaraam in de kapel erboven en de vier evangelisten in de Lambertuskerk. Maar ook de Aflegging van Christus getuigt van Nicolas’ virtuoze eclecticisme (afb. 339). Wie de kleuren en vormen wegdenkt en zich op de compositie concentreert, ziet de contouren tevoorschijn komen van een Vlaams werk, met name bij de drie vrouwen op de voorgrond met potten en kruiken die ietwat doen denken aan een keukenstuk. Zonder dat er ook maar in de verste verte sprake is van een kopie, treft men iets vergelijkbaars aan in De nood Gods van Jacob Jordaens in het Maagdenhuis te Antwerpen (1620), waar net als in Morte fortior de wassing en reiniging van het lijk centraal staan.9 Op zich is dit al een zeldzaam thema. Rechts heeft Nicolas de treurende Maria en Johannes neergezet, terwijl – heel ongebruikelijk – de overige omstanders vreemd genoeg herinneren aan de herders wier bezoek het begin van de heilsgeschiedenis markeert. Heel apart is de figuur met een Van Rees-achtige kop, die als een verteller de aandacht van Maria en Johannes verlegt naar de herders. Details als een ruiter te paard (Longinus?), een bomenlaantje, drie kruisen op de achtergrond worden lukraak toegevoegd. Manifest zijn de vertekening en vervorming die Maritain zo belangrijk vond en die algemeen als expressionistisch worden ervaren. Sterker geldt dat nog voor het kleurgebruik, waarin Nicolas iedere conventie lijkt te hebben losgelaten. Hij combineerde dit met een patroon van loodlijnen dat zijn eigen ritme volgt en niet langer ten dienste staat van de figuratie. Feitelijk liggen er dan ook twee voorstellingen als transparanten over elkaar. Het ene moment borduren ze op elkaar voort, waardoor er synergie ontstaat op beeldend en verhalend terrein. Tegelijkertijd leidt de combinatie tot een verwarrende vlakwerking: wat hoort bij wat en welk deel krijgt voorrang van het oog? Een intrigerend kijkspel vol spannende momenten is het resultaat.

De inspiratie van Derkinderen en de Goudse glazen

Nieuwe barok

Zowel uit de recensies van Jan Engelman als uit de apologie van Henri van Rooijen is duidelijk geworden dat Nicolas tot een van de grote exponenten van de nieuwe barok werd gerekend. Deze wending, die uiteraard niet los kan worden gezien van de kunstpolitiek van het Vaticaan en mede gestuurd werd door het concept van de gotisch-barok-expressionistische vormdwang, had ook een sterk persoonlijke component. Volgens dochter Claire was het namelijk haar oom Aldous Huxley, de schrijver van Brave New World (1932), die Nicolas inwijdde in de barok, toen hij in 1924 bij zijn schoonfamilie in Florence logeerde. Dit maakte de tot dusver vooral middeleeuws georiënteerde kunstenaar tijdens het daaropvolgende verblijf in Rome ontvankelijk voor de werken uit deze periode.10 Nu de barok niet langer taboe was, mogen we aannemen dat Nicolas zich navenant openstelde voor de vormentaal van het maniërisme. Toetssteen was de voltooiing [p. 404] een jaar later van de opdracht die Derkinderen niet meer af had kunnen maken voor het hoofdkantoor van de Nederlandsche Handel-Maatschappij in Amsterdam (1926).

Derkinderen Nicolas, Daad en Ondaad (1926).

Afb. 340 Anton Derkinderen en Joep Nicolas (voltooiing), Daad en Ondaad (1926) uit de cyclus in de trappenhal van de Algemene Handelsmaatschappij te Amsterdam. Hoewel Derkinderen niet erg enthousiast was over de Goudse Glazen, is het vele wit in deze ramen en het gebruik van kaders en cartouches à la Vredemann de Vries wel daarop geïnspireerd. Na de dood van Derkinderen heeft Joep Nicolas op diens verzoek deze opdracht voltooid. Anders dan algemeen wordt beweerd, zijn deze ramen van groot belang geweest voor zijn verder ontwikkeling als glazenier (Foto: RCE).

Derkinderen

De glazen in dit meesterwerk van K.P.C. de Bazel verdienen zeker nader onderzoek, vooral omdat Claire Nicolas White beweerde dat de typische aanpak van Nicolas hierin ontbreekt, wat niet onlogisch is voor een ontwerp dat Derkinderen al ver af had (afb. 340). Niettemin merkte ze tevens op dat het werk een schoolvoorbeeld is van de beide richtingen die Nicolas later zou inslaan. Hoewel ze dit jammer genoeg niet heeft gespecificeerd, mogen we aannemen dat ze hier in ieder geval de renaissancistische, zo niet maniëristische ornamentiek à la Hans Vredeman de Vries (1527-1609) bedoelde. Niet dat deze letterlijk door Nicolas werd gebruikt, maar Derkinderen had hem wel op een spoor gezet. Derkinderen heeft met dit ontwerp de architectonische kaders en cartouches geactualiseerd, die dankzij de modellenboeken van Vredeman de Vries hun entree maakten in de monumentale kunst van de zestiende eeuw, zoals de Goudse glazen. Dit voorbeeld lag aan de basis van een contemporaine vertaalslag die Nicolas in verschillende ramen en Charles Eyck onder meer bij het Maria- en Jozefaltaar in Rumpen heeft gemaakt. Door dit soort elementen centraal in het vlak te plaatsen, ontstond ruimte voor de ‘witte’ leegte in glasschilderingen. Vooral bij donkere ruimten – zoals de trappenhal in het gebouw van de Nederlandsche Handel- Maatschappij – betekende deze formule een grote verbetering voor de lichttoevoer. Het vele wit in de cyclus te Amsterdam sloeg zo aan, dat het een vast onderdeel werd van het decoratieve repertoire tijdens het interbellum. Opnieuw blijkt dat Derkinderen met zijn kleine oeuvre een onevenredig grote invloed heeft gehad op de monumentale kunst van die tijd (afb. 341). [p. 405]

Voor Nicolas heeft de opdracht van Derkinderen verstrekkende gevolgen gehad, omdat hierin de bron ligt van enkele cruciale innovaties die hij bedacht voor de glazenierskunst. Dit creatieve proces kan bijna op de voet gevolgd worden aan de hand van de serie deugden in het trappenhuis van het stadhuis van Breda (1926-1927), die architect J.W. Hanrath in 1924 als onderdeel van de nieuwe raadzaalvleugel aan het historische complex toevoegde. De inrichting, met onder meer glas-inlood en een schildering van Nicolas, is nog vrijwel geheel authentiek. Nicolas startte met dit werk in het jaar waarin hij de glazen van Derkinderen voltooide. In verband met deze ontwerpopgave vormde alleen al het woord trappenhal met zijn functionele desiderata de verbindende schakel met Derkinderen. Aanvankelijk had Nicolas een raam gemaakt dat meer in de sfeer was van het tweede glas in de crypte van Asselt. De enige reden waarom hij daarvan afstapte, was dat het met zijn verzadigde kleurengamma te weinig lichttoevoer zou bieden aan het trappenhuis. Om dit laatste zo veel mogelijk te voorkomen, heeft hij de personificaties in het nieuwe ontwerp tamelijk ruim in het wit gezet: subtiel voorzien van grisaille, vloeit dit over in de detaillering van het decor op de achtergrond. Claire Nicolas White stelde dat dit het project is waar haar vader het glas voor de eerste keer bevrijdde van ‘het slaafs nalopen van de loodcontouren’ zoals dat in deze branche eeuwenlang gebruikelijk was geweest. Ook al presenteerde ze dit als een artistiek unicum, het heeft er alle schijn van dat we hier bij Nicolas voor de eerste keer de invloed van de Goudse glazen zien, en wel in het bijzonder De aankondiging van de geboorte van Jezus, naar ontwerp van Daniel Tombergen en in 1655 gebrand door Albert Merinck (afb. 342).

Goudse glazen
Een van de Goudse glazen, inspiratiebron Joep Nicolas.

Afb. 342 Een van de Goudse glazen: ‘De aankondiging van de geboorte van Jezus’, naar ontwerp van Daniel Tombergen en gebrand door Albert Merinck (1655). Let op het wit en op de cartouches. Nicolas hield een warm pleidooi voor de herwaardering van deze glazen (Foto: RCE).

Anders dan Derkinderen of J.G. van Gelder had Nicolas grote bewondering voor de Goudse glazen. In zijn boek over de historische ontwikkeling van het metier, Wij glazeniers (1938), stelde hij dat ze ‘verreweg het hoogtepunt vormen van de 16de [sic] eeuwse glazenierskunst in Europa’. Wat hem met name frappeerde was het vele wit in de Hollandse glazen, dat gepaard gaat met een grisaillering die ‘rijker, voller en plastischer’ is dan elders. Wie de betreffende artefacten door zulke ogen bekijkt, kan haast niet anders dan een pleidooi houden voor een herwaardering van de renaissance en de barok. Dat is dan ook wat Nicolas deed, ook omdat hij zijn trots wilde delen op ‘datgene [p. 406] wat ons erfdeel is’.11 Zoals de ramen in Breda laten zien, heeft deze waardering voor de inheemse glaskunst al heel vroeg zijn kunstenaarschap beïnvloed. Wat betreft het gebruik van wit zal er sprake zijn geweest van een wisselwerking tussen de betreffende velden in de Goudse glazen en die rondom de cartouches van Derkinderen enerzijds en het oeuvre van Nicolas anderzijds. Na het experiment in Breda kwam dit in 1928 tot volle uitdrukking in de ramen van de trappenhal van Philips, die heel toepasselijk gewijd zijn aan het licht en vol barokke zinspelingen zitten. Uit datzelfde jaar dateert ook het Hubertusraam in de pastorie van de Amsterdamse Obrechtkerk, waarin de groepen en voorwerpen in een wit gegrisailleerde enscenering zijn geplaatst (zie afb. 320). Hierin is weer een heel andere, meer grafische stijl aangehouden dan in de voorbeelden die tot dusver zijn besproken. Ook hierdoor dringen zich associaties op met het blanke vel papier.

Breda

Zover als in Eindhoven en Amsterdam ging Nicolas bij de deugden in Breda nog niet (afb. 343). Dit zestal glazen is qua opzet vooral beïnvloed door de – barokke – series in grafiek van personificaties en allegorieën die in de zestiende en zeventiende eeuw gretig aftrek vonden.12 Dat Nicolas daar graag mee mocht spelen zien we later bij de personificaties die hij ontwierp voor de aula van de Rijksuniversiteit in Utrecht (1936).13 Waarschijnlijk heeft hij in beide gevallen gebruik gemaakt van de Iconologia van de Italiaan Cesare Ripa uit 1593, waarvan al in 1644 een Nederlandse vertaling was verschenen. Dit naslagwerk was eigenlijk nooit uit de gereedschapskist verdwenen, van kunstenaar noch programmeur. Zo speelde Ripa een belangrijke rol bij de decoraties van met name het exterieur van het Rijksmuseum, dat in het interbellum nog een groot deel van zijn zeggingskracht zal hebben behouden. Het hoeft niet te verbazen dat Alberdingk Thijm een exemplaar van deze Oudhollandse editie in zijn bibliotheek had staan.14 Tot dusver is geen specifiek onderzoek verricht naar het gebruik van Ripa door Derkinderen, maar hij moet dit werk haast onvermijdelijk op tafel hebben gehad toen hij de personificaties voor de Beursramen ontwierp. Zijn de figuren daar in rijk geplooide, classicistisch bedoelde kledij uitgedost, ook Nicolas hulde zijn deugden in klassieke gewaden. Deze heeft hij vrijwel tot gedrapeerde doeken gereduceerd, waarbij op een soortgelijke wijze als in Asselt het lichaam onder het weefsel wordt weergegeven. De reminiscenties aan de renaissance en barok worden versterkt door het heraldische monster waarmee de figuur die de Intrepiditas (onverschrokkenheid) voorstelt, in gevecht is. Opvallend is de serpentinelijn van het knikkende hoofd via de gedraaide tors naar de rechtervoet, die zowel een gotisch als barok element vormt en inherent is aan de gotische ‘Formwille’ van Brandt en Worringer. Zoals al eerder is geconstateerd, bespeelde Nicolas op een ongelooflijk knappe manier een breed register aan vormen uit het verleden die hij in een eigentijdse beeldtaal omzette. Dit proces is hij weloverwogen aangegaan, als we zijn dochter Claire Nicolas White mogen geloven. Zij verhaalde dat de trappenhal van Breda ‘de meest bewust moderne glazen’ toont die haar vader ooit gemaakt heeft.15

Pluriforme kunstenaar
Joep Nicolas, Intrepiditas (onverschrokkenheid) uit serie deugden, stadhuis Breda.

Afb. 343 Joep Nicolas, Intrepiditas (onverschrokkenheid) uit de serie deugden (1926-27) in de trappenhal van het stadhuis van Breda. Deze cyclus is in meer opzichten beïnvloed door het werk dat hij had gedaan aan de voltooiing van de glazen van Derkinderen (1925) in de trappenhal van de Algemene Handelsmaatschappij te Amsterdam (zie afb. 340).16

De opdracht in Breda laat goed zien dat ook Nicolas kan worden toegevoegd aan de lijst van pluriforme kunstenaars. Zo is in het stadhuis naast de glazen een muurschildering in tempera aanwezig, welke techniek al een apart detail vormt.17 Vergeleken met wat er in dezelfde tijd werd geproduceerd, toont de voorstelling opnieuw de kunstenaar die met een even fris als inventief oog verleden en heden bij elkaar heeft gebracht. Niet alleen werkte hij in de raadzaalvleugel in verschillende media en afzonderlijke stijlen, ook ontwierp Nicolas per ruimte een bijbehorend type ramen: in de raadzaal zijn dat historische verhalen in architectonisch omlijste scènes die een echo laten horen van de cartouches van Vredeman de Vries. Omringd door veel gegrisailleerd wit, herinneren zij aan de speelse, verhalende en wat anekdotische opzet van het Maartensraam (1925), ook al volgt de kunstenaar hier een heel ander compositieschema.18 Wat Claire Nicolas White terecht heeft betiteld als de ‘scrupuleuze inleving in doel en stijl’ van haar vader, kan dus ook hier kortweg worden samengevat onder de noemer van decorum, zowel in architectonische zin als qua doelgroep. Wat dat betreft, is het wel heel opvallend dat Nicolas – afgaande op Ars sacra (1929), zijn eigen artikelen in Opgang (1932) en de monografie van zijn dochter – het barokke idioom de eerste jaren reserveerde voor de burgerlijke opdrachten.19 Onder invloed van de Bredase glazen is er al sprake van een zweem in de ramen van de Jozefkerk te Nijmegen (1926-1928), waar overigens ook schilderingen van Nicolas aanwezig zijn (afb. 344).20 De nieuwe barok brak echter in zijn kerkelijke oeuvre pas onverbloemd door met het Kruisigingsraam in de Martinuskerk van Oud-Zevenaar, bij welke opdracht Nicolas samenwerkte met de iconograaf en latere hoogleraar (toen nog kapelaan) Frits van [p. 407] der Meer.21 In Oud-Zevenaar schrijven we 1931, het jaar waarin de liturgische stijlstrijd bij de tentoonstelling van Molkenboer een aanloop nam. Dat de kunstenaar met dit werk daar al een antwoord op formuleerde, staat niet vast. Het zou in ieder geval de rol van het decorum bevestigen. Of Nicolas nu episch bezig was of moraliserend, hij richtte zijn kompas naar het decorum in allerlei gradaties: verheven of burlesk, kerkelijk of profaan, voor de brouwer of voor de bisschop, voor het stoomschip of het woonhuis, het maakte allemaal niet uit. Ook de vermurails getuigen daarvan.

Joep Nicolas, ontwerp voor Jozefkerk Nijmegen.

Afb. 344 Joep Nicolas, Ontwerp voor de schildering van een van de vieringmuren in de Jozefkerk te Nijmegen. Nicolas extrapoleert hier de stijl die hij ontwikkelde met de glazen voor de nieuwe raadszaal in Breda, waarin verhalen uit de geschiedenis van de stad in en tussen architectuurfragmenten zijn geplaatst, vergelijkbaar met middeleeuwse miniaturen. Ook de stapeling die in de vroege glazen van Asselt al voorkomt, herinnert daaraan.22

Tot zover het fragment.

Meer lezen? Bestel het boek dan bij de Walburg Pers!

Naschrift

Toen ik in 2013 startte met het onderzoek naar de nieuwe Bavo te Haarlem van Joseph Cuypers, bleek al snel dat hij vanwege de atmosferische lichtval in de kathedraal een zeer bewuste toepassing nastreefde van veel partijen wit of zachte tinten glas. Je ziet een soort opmaat in de voorhal van het Rijksmuseum (1885), maar als bewuste kunstgreep komt hij ermee in 1898 met de engelenramen in de koortravee van de Haarlemse kathedraal. Hiermee brak hij met de traditie van de kleurrijke Chartresachtige glazen. Voor zover mij bekend, wordt nergens als bijzonderheid vermeld dat Joseph Cuypers hier mee bezig was, ook al stipuleerde hij zelf het belang van de lichtinval wel in verschillende artikelen voor de toenmalige vakbladen. In De genade van de steiger heb ik deze vernieuwing – gekoppeld aan de herwaardering van de Goudse glazen – toegeschreven aan Derkinderen en Nicolas in 1925. Curieus genoeg was de laatste goed bevriend met Pierre Cuypers junior, wiens vader, Joseph Cuypers weer goed bevriend was met Antoon Derkinderen. Dat maakt het al helemaal vreemd dat de vernieuwing van glas-in-lood in het kader van de atmosferische lichtval van Joseph Cuypers in vergetelheid is geraakt.

Meer hierover kun je lezen in het item over Licht en atmosfeer in de nieuwe Bavo.

B.23

Bronnen

Nota bene — In de voetnoten staan verkorte titels die volledig zijn aangehaald in de bibliografie van het boek dat rechtstreeks besteld kan worden bij de Walburg Pers.


  1. Afbeelding links ontleend aan: Eliëns, Limburgse glasschilderkunst, in Hoogveld, Glas-in-lood, pp. 146-147, afb. 183A-D. Rechts: RCEPixelpolder

  2. 92: Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 29. Eliëns, ‘Limburgse glasschilderkunst’, pp. 146-147, afb. 183A-D. 

  3. 93: Vergelijk Bisanz-Prakken, Toorop / Klimt, pp. 191, 219. Nicolas, Kroniek (1939), p. 218. Voor de invloed van Klimt zie hierna ook paragraaf 7.11.3 Jaap Mes (1892-1983). 

  4. Afbeelding uit: Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 29. 

  5. 150: Ars sacra, p. 93, afb. 166. Nicolas, Religieuse kunst van dezen tijd, Opgang 1932, p. 93. 

  6. Engelman, Chagall, De Gemeenschap 1926, pp. 310-311. Afbeeldingen uit: tent.cat. Marc Chagall, Luik, 1998, p. 9, nr. 7. 

  7. 94: Nicolas, Wij Glazeniers, pp. 90-91. Miek Janssen, Toorop deel XII (1932), p. 397. 

  8. 149: Claire Nicolas White, Joep Nicolas, pp. 36, 48, 51. 

  9. 95: Zie http://ocmw.antwerpen.be, zoekterm Jacob Jordaens. 

  10. 96: Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 34. De datering 1926 danken we aan KB krantenbank, zoektermen: Nicolas, Derkinderen, Bazel (Algemeen Handelsblad 27-05-1926). 

  11. 97: Nicolas, Wij glazeniers, pp. 68-69 (Nicolas noemt alleen de zestiende-eeuwse glazen, hoewel er ook uit de zeventiende eeuw dateren). Zie voorts paragraaf 2.3.3 De collegestof van Derkinderen en 4.5.4 Tussen joie de vivre en devotie (Van Gelder). 

  12. 98: Vergelijk ‘Sapientia en Stultitia’ in de serie Deugden en ondeugden van ontwerper Willem van Haecht en graficus Hieronimus Wierix uit 1579 (Museum Boijmans Van Beuningen), te vinden op de site van het Geheugen van Nederland. Algemeen, zie Levi e.a., Tot lering en vermaak, passim. 

  13. 99: Claire Nicolas White, Joep Nicolas, pp. 64-65. 

  14. 100: Hubar, Arbeid en Bezieling, passim. 

  15. 101: Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 39. 

  16. Afbeelding uit: Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 41. 

  17. 102: Zie de site van het RKD, zoekterm: Nicolas, Joep: afbeeldingnummer 000092493: kunstwerknummer 61882. 

  18. 103: Voor het Maartensraam, waarmee Nicolas 1925 op de Exposition lntemationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes in Parijs zowel een gouden medaille won als de Grand Prix des Maitres Verriers de France, zie paragraaf 4.2 Albert Plasschaert. 

  19. 104: Nicolas, Religieuse kunst van dezen tijd (1932), pp. 91-94, 105-108. Een steekproef aan de hand van het oeuvre in Limburg bevestigt dit beeld. Vergelijk: www.Kerkgebouwen-inlimburg.nl. 

  20. 105: Van der Meer, Joep Nicolas (1929), p. 198. 

  21. 106: Voor de datering zie Ars scara, p. 91, afb. 162, Nicolas, Religieuse kunst van dezen tijd (1932), pp. 105-108, en het monumentenregister. Voorts Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 53. 

  22. Afbeelding uit: Van der Meer, Joep Nicolas (1929), p.198. 

  23. Het bovenstaande item heeft als verkorte link http://bit.ly/GvdS-Nicolas-glazen.

    < Terug naar De genade van de steiger