De genade voorbij | Het Laatste Oordeel in Alkmaar

De genade voorbij

Deze diashow vereist JavaScript.

Ze zijn zich van geen kwaad bewust
en staan verbaasd om
zich heen te kijken
Naakt als in het paradijs
Mooi van lijf en leden
Blij … maar waren ze niet dood?
Kijk daar en daar en daar
Familie, geliefden en die daar …
Zijn dat mijn kindskinderen?

Maar veel tijd voor verbazing is er niet.
De wind steekt op en met iedere vlaag
… trompetgeschal
Engelen uit grimmiger tijden
Hun gewaad in scherpe knipplooien
met in hun handen de weegschaal,
overgedimensioneerd …
neemt Michael de mensheid de maat
De schroeiende hitte van
de hellemond voelbaar

Centraal in het gewelf de wereldrechter
Gods zoon zonder twijfel

met ‘n poker face
sierlijk gebarend naar links en rechts
scheidt hij de goeden van de kwaden
na voorspraak van moeder en doper
de genade voorbij

Jacob Corneliszoon van Oostsanen m.m.v. Cornelis Buys, Het Laatste Oordeel in de Grote Laurenskerk te Alkmaar (1519), gerestaureerd door Willem Haakma Wagenaar en Edwin van den brink (2003-2011). Foto bvhh.nu 2018.

_______________________________

De genade voorbij

Twee jaar geleden was het ‘De wonderlijke klim’ in Den Bosch, vorig jaar (2018) gooide Alkmaar er nog een schepje bovenop met ‘De klim naar de hemel’.* In het ene geval de aardse microkosmos, in het andere geval het einde der tijden.* Ik was er met ons kwintet, Wim Eggenkamp, Eduard Kimman, Harrie-Jan Metselaars en Gert van Kleef, welke laatste nauw betrokken was bij de organisatie van ‘De klim naar de hemel’ en de feestelijkheden rond het 500-jarig bestaan van de Grote Laurenskerk. Een geweldige ervaring om hoog boven het dak van de kerk te wandelen en over het golvende patroon van de geschubde leien naar de stad te kijken. En dan de stap naar binnen … oog in oog met het Laatste Oordeel van Jacob Corneliszoon van Oostsanen (1519): schilderingen op een houten gewelf die normaal ver boven je uitstijgen en waarvan de details door de afstand en speling van het licht aan je oog ontsnappen. Een geweldige ervaring daar boven op de steigers, zoals je kunt zien aan de laatste foto’s in de diaserie.

Steigers … mijn fascinatie voor steigers houdt nooit op. En waarom dat is? Misschien wel omdat je je eigenlijk in het luchtledige bevindt, even houvast hebt op plaatsen waar buiten alleen vogels kunnen komen, scherend over een dak of langs rijzige gevels; en binnen hooguit de rook van kaarsen of de klanken van het orgel. Eigenlijk bestaat de plek waar je op de steiger staat niet.

Het thema op zich hoeft iconografisch nauwelijks introductie, zeker niet na de belangstelling die het werk van Jeroen Bosch in het jubileumjaar 2016 heeft ondervonden. Met mijn gedicht volg ik de driedeling van het gewelf in de zaligen (links), de voltrekking van het oordeel (midden) en de verdoemden (rechts), waarbij Maria en Johannes de Doper als voorsprekers zijn afgebeeld.

De genade voorbij | Portret van Jacob Corneliszoon van Oostsanen (c. 1472/77-1528/33), door zijn atelier in Amsterdam, c. 1533. Herkomst Rijksmuseum, objectnumber SK-A-1405.
De genade voorbij | Portret van Jacob Corneliszoon van Oostsanen (c. 1472/77-1528/33), door zijn atelier in Amsterdam, c. 1533. Herkomst Rijksmuseum, objectnumber SK-A-1405.*

Restauratiegeschiedenis | Slepen met een gewelf 

Restaurator Willem Haakma Wagenaar heeft tijdens de restauratie van 2003 tot 2011 een artikel geschreven voor de nieuwsbrief van de stichting Jacob Cornelisz. van Oostsanen, de Jacobsbode, waarin hij de lotgevallen van het houten gewelf beschrijft. Ook hier manifesteerde zich de ‘educatieve roofzucht’ van het rijk (lees het hoofd van de afdeling Kunsten & Wetenschappen van het ministerie van Binnenlandse Zaken, Victor de Stuers en zijn rijksadviseur, Pierre Cuypers). Tussen 1885-1886 werd geregeld dat het gewelf beetje bij beetje naar het Rijksmuseum getransporteerd werd in ruil voor subsidie om een nieuw houten beschot aan te brengen. Los van de discussie over hoe je met dit soort kunst om moet gaan – conserveer je heel terughoudend of streef je naar een evocatie van het origineel – is het voor mij heel interessant dat twee schilders die ik behandeld heb in ‘De genade van de steiger’, gevraagd werden de schilderingen in orde te maken. In eerste instantie, 1902-1904, was dat Jan Dunselman, bevriend met Joseph Cuypers, die vooral bekend is geworden van de uitmonstering van de Nicolaaskerk te Amsterdam.* Mede doordat de houten drager werd ingekort om het gewelf in het Rijksmuseum te kunnen plaatsen, heeft Dunselman er vrij veel aan moet doen.

Als gevolg van gewijzigde inzichten verdween het houten gewelf uit de opstelling van het Rijksmuseum: directeur Frans Schmidt Degener had niet veel op met de educatieve visie van Cuypers en De Stuers, noch met hun belangstelling voor monumentale kunst. Daar kwam bij dat de toeschrijving inmiddels veranderd was van Jacob Corneliszoon naar zijn broer, Cornelis Buys, waardoor de kunsthistorische waarde van het oeuvre kennelijk daalde. Om kort te gaan, het gewelf werd opnieuw gecompartimenteerd en teruggebracht naar Alkmaar, waar het moest wachten tot 1940 om weer op zijn oude plek hersteld te worden. Ditmaal was het Gerhard Jansen die aan de slag ging. Over hem is Haakma Wagenaar nog minder enthousiast dan over Dunselman, vooral vanwege het gebruik van vernis. Ook al zou vandaag de dag – terecht – niemand dat meer doen, Gerhard Jansen was bepaald geen amateur. Hij had grote ervaring als restaurator en als kerkschilder. Toen Antoon Derkinderen aan het experimenteren was met het schilderen direct op de muur, deed hij dat onder meer met Gerhard Jansen in de Doopkapel van de Nicolaaskerk van Jutphaas (1904). Uiteindelijk is dat het enige oeuvre in dit genre dat van Derkinderen behouden bleef, die overigens ook voor het technische kunnen van Jan Dunselman grote waardering had. Het zou goed zijn als tijdens zo’n grote restauratie meer onpartijdig gekeken zou kunnen worden naar de ingrepen van voorgangers, waardoor ook andere aspecten van hun inmenging in het licht komen te staan. Dat maakt gewoonweg deel uit van de geschiedenis van het kunstwerk in kwestie, die nu voor een groot deel is weggepoetst, zoals onder meer uit de aanpak van de Christusfiguur blijkt. Daarnaast vergroot zo’n onderzoek de kennis over de technische vaardigheden van in casu Dunselman en Jansen en die komt weer van pas op het moment dat hun werk wordt hersteld. In het geval van de eerste hebben de laatste decennia al grote conserveringsprojecten plaatsgevonden, met name door Rob Bremer en Wil Werkhoven.*

De genade voorbij | Daantje Meuwissen legt uit waarom het Laatste Oordeel van de hand van Jacob Czn van Oostsanen is. Screenshot van het artikel in de Jacobsbode uit 2009.
De genade voorbij | Daantje Meuwissen legt uit waarom het Laatste Oordeel van de hand van Jacob Czn van Oostsanen is. Screenshot van het artikel in de Jacobsbode uit 2009.

Tekenachtig schilderen

Ik noem Derkinderen hier ook, omdat er sprake is van een opvallende synchroniciteit tussen zijn stijl en die van Jacob Cornelisz. van Oostsanen: beiden hadden een tekenachtige manier van schilderen, zoals specialist Daantje Meuwissen bij Van Oostsanen ontdekte en ik bij Derkinderen. Of dat helemaal op toeval berust is zeer de vraag. Derkinderen kende dat andere monumentale werk van Van Oostsanen dat naar het Rijksmuseum was overgebracht, heel goed: het beschilderde houten gewelf van Warmenhuizen dat zich in de ‘kapel’ van de Oefenschool bevond op het terrein. De bedoeling was dat hij dit zou restaureren, maar daar is het door de moeizame verstandhouding met Cuypers en De Stuers niet van gekomen. Wel had Derkinderen als voorbereiding daarop het hele gewelf in 1892 onderzocht en uitgetekend.* Algemeen was de belangstelling voor dit type werk in de tweede helft van de negentiende eeuw groot, zowel bij onderzoekers als kunstenaars: Cuypers’ zwager, J.A. Alberdingk Thijm, Derkinderens docent aan de Rijksacademie, noemt het voorbeeld van Naarden bij zijn transcriptie van de biblia pauperum die hij in 1866 publiceerde. Een van de meest indrukwekkende uitwerkingen van het onderliggende systeem van corresponderende voorstellingen uit het Oude en het Nieuwe Testament uit de late negentiende eeuw is de kruisweg in de Amsterdamse Nicolaaskerk van Jan Dunselman (1891-1898).*

Reformatie

Een van de vragen die steeds weer opkomt bij middeleeuwse kerken die in protestantse handen zijn overgegaan, is waarom dit soort werken de beeldenstorm ontsprong. Dat geldt niet alleen voor schilderingen als deze die op een vrij onbereikbaar niveau zaten, maar ook voor zestiende-eeuws glas in lood zoals in de Oude Kerk van Amsterdam. En wat te denken van het altaarstuk van Jacob van Heemskerck (1538-1542) dat pas na de reformatie, in 1581, naar Zweden ging en nu weer even in de Alkmaarse Grote Laurenskerk te zien is. Tegenwoordig gaat men er vanuit dat dat heeft te maken met de invloed van de schenkers van deze kunstwerken die vaak op de betreffende werken staan afgebeeld. Ook de elite ging om naar het nieuwe geloof, maar dat betekende niet dat hun kostbare investeringen te grabbel moesten worden gegooid. Of dit een urban legend is of gebaseerd is op onderzoek, heb ik niet direct kunnen achterhalen. Indien deze verklaring klopt, dan zal die ondogmatische opstelling vast tot discussies hebben geleid tussen de ‘rekkelijken’ en de ‘preciezen’. In dat geval hebben we aan het stedelijke patriciaat het behoud van bijzondere kunstwerken te danken van een generatie die bij het grote publiek nog maar weinig bekendheid geniet. Des te meer reden om naar Alkmaar te gaan voor ‘De klim naar de hemel’.

;-) Bernadette

Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!


Bronnen en verdere informatie

De * in de tekst hierboven verwijst naar de volgende bronnen (deels opgemaakt met Zotero). De volledige inhoud van de afgekorte titels is te vinden in de bibliografie op deze site.

  • ‘De klim naar de hemel’ is mogelijk tot en met 8 oktober 2018!
  • Voor mijn gedicht naar aanleiding van ‘De wonderlijke klim’ volg deze link.
  • Gegevens Rijksmuseum: ‘workshop of Jacob Cornelisz van Oostsanen, Portrait of Jacob Cornelisz van Oostsanen (c. 1472/77-1528/33), Amsterdam, c. 1533′, in J.P. Filedt Kok (ed.), Early Netherlandish Paintings, online coll. cat. Amsterdam: hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.8170 (consulted 27 August 2018). Permalink via deze URL.
  • Deze noot verwijst naar:
    • Haakma Wagenaar, Willem. “De gewelfschilderingen van de Laurenskerk in Alkmaar (I en II)”. Jacobsbode, nieuwsbrief van stichting Jacob Cornelisz. van Oostsanen 4–5 (2005): 1–5; 2–4. bit.ly/2BKjK6M-Oostsanen. Haakma Wagernaar voerde de restauratie uit met Edwin van den Brink.
    • Over de toeschrijving aan J.C. van Oostsanen zie het overtuigende artikel van: Meuwissen, Daantje. “Het plafond van de Laurenskerk in Alkmaar: de hand van de meester”. Jacobsbode, nieuwsbrief van stichting Jacob Cornelisz. van Oostsanen 8 (2009): 3-5. bit.ly/2BKjK6M-Oostsanen
    • De term ‘educatieve roofzucht’ komt van Wies van Leeuwen, De maakbaarheid van het verleden, pp. 117-129.
  • Deze noot verwijst naar:
    • Haakma Wagenaar, “De gewelfschilderingen van de Laurenskerk”, p. 4.
    • Over Jan en zijn broer Kees Dunselman, zie met name Hubar, Tussen Gabriel en Michael (2018), pp. 53-69, waarin de bevindingen in Hubar, De genade van de steiger, pp. 178-208, zijn aangevuld en bijgesteld. Dit was met name mogelijk door de toename van het aantal dagbladen in Delpher.nl en de toegang tot Kerkcollectie Digitaal van het Catharijneconvent. Zie ook de errata op deze site.
  • Deze noot verwijst naar:
    • Haakma Wagenaar, “De gewelfschilderingen van de Laurenskerk”, pp. 4-5. bit.ly/2BKjK6M-Oostsanen. Over de oorsprong van de aanwezige Christusfiguur is Haakma Wagenaar onduidelijk. Niettemin besloot hij deze te vervangen door een figuur waarvan het hoofd ontleend is aan de doek van Veronica op een van de andere gewelven in de Laurenskerk. Behalve dat ik hier bedenkingen tegen heb, heb ik iconografisch twijfel bij de inwisselbaarheid van het ene en het andere type. Dit is een kwestie die ik nog een keer wil voorleggen aan Daantje Meuwissen.
    • Haakma Wagenaar, Willem, en Edwin van den Brink. De gewelfschilderingen in de Laurenskerk van Alkmaar gerestaureerd, 2003-2011. z.pl. (Alkmaar), 2011. bit.ly/2oeUb4n-Oostsanen
    • Hubar, De genade van de steiger, pp. 44 (Jutphaas), 335-336 (Gerhard Jansen), 187-190 (Jan Dunselman). Rob Bremer en Wil Werkhoven hebben onder meer de Nicolaaskerk te Amsterdam gerestaureerd (Jan Dunselman), de Obrechtkerk te Amsterdam (Kees Dunselman), de Jozefkerk te Noordwijkerhout (Kees Dunselman) en de Agathakerk te Lisse (Jan en kees Dunselman).
  • Deze noot verwijst naar:
    • Het hiervoor geciteerde artikel van Daantje Meuwissen.
    • Voor Warmenhuizen: Wies van Leeuwen, De maakbaarheid van het verleden, pp. 126-129.
  • Deze noot verwijst naar:
    • Hubar, De genade van de steiger, met name pp. 44 (abusievelijk staat hier 1861 in plaats van 1866), 189 (Jan Dunselman).
    • Thijm, “De harmonieën van het Oude en het Nieuwe Testament in de beeldende kunst, Biblia Pauperum”, p. 433.*
    • Het thema van Thijm en de biblia pauperum heb ik verder uitgediept in mijn boek De nieuwe Bavo te Haarlem, pp. 84-86, waarop een voorschot is genomen met dit webartikel over de glazen van vader en zoon Cuypers in de apsis van de nieuwe Bavo.
  • Meer weten over de gedichten met de achtergrondverhalen die ik schrijf? Surf dan naar dit item.

In Alkmaar kun je  de hemel niet meer beklimmen, maar dat moet je er niet van weerhouden de Laurenskerk alsnog een bezoek te brengen!*

Bijgewerkt 4/11/19

Verkorte link van dit item: bit.ly/2ocXr07-VanHH2Org

Nicolas en tijdgenoten

 


Joep Nicolas, Long island symphony 1957, eigendom Stichting 1888 Roermond. Foto Marij Coenen 2014
Een van de meest interessante werken van Joep Nicolas: Long island symphony uit 1957 (eigendom Stichting 1888 Roermond. Foto Marij Coenen 2014).
Opvallend is het deels allegorische, deels surrealistische karakater van dit werk, waarin verschillende technieken zijn toegepast. De combinatie van monochrome en polychrome onderdelen zal de glazenier later vaker toepassen.

Verkorte link van dit item: http://bit.ly/2vLBV54

Terug naar de hoofdpagina!

BewarenBewaren

BewarenBewarenBewarenBewaren

BewarenBewaren

BewarenBewaren

Presentatie ‘De genade van de steiger’

Deze presentatie heb ik in mei 2016 gehouden voor de Probusclub Leudal en Thornerkwartier. Daarvoor heb ik deze lezing in verschillende variaties voor allerlei gremia voorgedragen, variërend van erfgoedstudenten van de universiteit van Amsterdam tot de voorjaarsbijeenkomst van de stichting Oud-Roermond Rura. Iedere keer weer blijkt dan hoe dankbaar dit onderzoek is geweest, want na afloop krijg ik vrijwel steeds te horen dat men nu met heel andere ogen naar deze vergeten kunst en kunstenaars kijkt. Daar doen we het toch voor!

Vanwege de effecten met verschijnende en verdwijnende voorbeelden in de presentatie, kun je de dia’s het beste handmatig doorklikken via het pijltje →.

B.

Han Bijvoet, Kruiswegstatie nieuwe Bavo. Foto beeldbank RCE-Margareta Svensson 2013.

Bronnen &
  • Vrijwel alle foto’s in deze presentatie zijn afkomstig van de Beeldbank van de RCE en gemaakt door Sjaan van der Jagt/Pixelpolder.
  • De foto in het medaillon betreft een van de kruiswegstaties in de nieuwe Bavo van Han Bijvoet. Hij was een leerling van Antoon Derkinderen aan de Rijksacademie van Amsterdam en is datgene wat hij in zijn stijl integreerde van zijn leermeester zijn hele leven trouw gebleven.
  • Verkorte link van dit item: http://bit.ly/GvdS-presentatie

Ad orientem | Gericht op het oosten

Mijn boek over de nieuwe Bavo is tot de verschijning medio 2016 voor € 39,95 (dus met 10 euro korting) te bestellen via NieuweBavo@gmail.com (graag adresgegevens met e-mail vermelden) of via http://bit.ly/WBOOKS-nBavo (inclusief verzendkosten).

Bibliofiel exemplaar ten bate van de restauratie
Het is ook mogelijk om in te tekenen op een aparte editie, waarvan de opbrengst ten goede komt aan de restauratie van de kathedraal. De ondergrens is € 100,00 per exemplaar, waarbij de naam van de begunstiger in het boek vermeld wordt. Meer dan € 100,00 mag natuurlijk ook! Alle begunstigers krijgen een gesigneerd exemplaar uit de aparte, genummerde serie. Graag aanmelden via: NieuweBavo@gmail.com.
Voor wie dit een sympathiek doel vindt, maar geen boek wil, is er ook de mogelijkheid om een lager bedrag naar vrije keuze te doneren. Wees zo goed om dit per mail door te geven aan NieuweBavo@gmail.com, onder vermelding van het te doneren bedrag.

Voorproefjes

Ifthenisnow samenvatting 'Ad orientem | Gericht op het oosten, De nieuwe Bavo te Haarlem'
Op de site van Ifthenisnow is een samenvatting van ‘Ad orientem | gericht op het oosten, De nieuwe Bavo te Haarlem’ gepubliceerd.

Ik kreeg van verschillende kanten de vraag of er geen samenvatting kon komen van Ad orientem. Omdat ‘If then is now’ geïnteresseerd is in een serie korte stukjes over de nieuwe Bavo, vergelijkbaar met de voorproefjes die je hieronder kunt lezen, leek me dat wel een mooi platform voor een verhaal in kort bestek. Je vindt het onder deze link: http://bit.ly/Ifthenisnow-Bavo.

De samenvatting voor Ifthenisnow bood meteen een mooie gelegenheid om een vaak gestelde vraag te beantwoorden: waarom was er eigenlijk een nieuw boek nodig?

Nu zijn er sinds de kerkwijding van 1898 al verschillende publicaties aan de nieuwe Bavo gewijd, waarvan de laatste uit 1997: in Getooid als een bruid is uitvoerig aandacht besteed aan de ontwikkeling van het bouwplan, de iconografie en de verschillende kunstenaars die aan de inrichting werkten. Wat maakt ‘mijn’ boek anders, en sterker nog, waarom is er nog een boek nodig? Heel eenvoudig: de nieuwe inzichten als gevolg van de restauratie. Het anders en nodig heeft namelijk te maken met de ontdekkingen die vooral vanaf de steiger zijn gedaan. Als een van de betrokken onderzoekers stond ik daar oog in oog met de verschillende onderdelen die van de grond af niet waren te zien. Daar kreeg ik uitleg over de vondst van minieme kleursporen wat er toe heeft geleid dat de buitenpolychromie voor een groot deel is hersteld. Daar werd ik op een wel heel directe manier geconfronteerd met onvoltooide, brute halffabricaten en zelfs misbaksels die bij zo’n verheven bouwwerk als een kathedraal eigenlijk niet passen. Daar zag je ook het vakmanschap van de baksteenpolychromie en het spannende verschiet waarin verschillende elementen hand over hand in een klimmende beweging omhoog stuwen naar het meest majestueuze onderdeel: de groenkoperen koepel. Alleen al het complexe spel van architectonische hoofdlijnen en verfijnde detaillering is een studie waard.

Een van die halffabricaten heb ik hieronder besproken.

Fascinerend toch!

Creaturen in de kathedraal

Ad orientem: glimlachen of grijnzen
Creaturen in de kathedraal. Foto BvHH 2015.

Op de meest wonderlijke plaatsen zitten ze, de creaturen in de nieuwe Bavo. Zij horen bij het verhaal van de wereld in het klein, waarin goed en kwaad vertegenwoordigd zijn. In een kerk lijk je vaak alleen maar de extremen te zien: aan de ene kant vrome heiligen die vaak zo braaf worden afgebeeld dat ze als rolmodel eigenlijk mislukken. En daar tegenover, maar wel in de minderheid, grimmige duivels, de slang bij Maria of een monster dat vertrapt wordt onder de voet van een heilige. In dit verhaal van uitersten kun je je afvragen of de grens echt zo scherp moet worden gezien, want goed en kwaad vloeien immers in elkaar over en uit lelijke eendjes kunnen prachtige zwanen groeien.

Dat geldt ook voor dit creatuur dat op weg is om iets te worden, bijna een embryo in steen. Hij maakt deel uit van de Unvollendete die Joseph Cuypers in de kathedraal heeft ingebed. Op haar beurt heeft deze onvoltooide symfonie weer te maken met een van de belangrijkste onderdelen van de theologie van Thomas van Aquino, namelijk dat we allemaal één bonk potentie zijn. We zijn, maar omdat we veranderen zijn we ook weer niet, want ieder moment zijn we op weg naar het volgende. Dat laat dit wezentje mooi zien, want de beeldhouwer heeft zijn kop af, maar zijn hals ruw gelaten. Daar is hij om het in jargon te houden niet verder gekomen dan het punten: een voorbewerking die je maakt met een bepaalde beitel. Ook bij de uiteinden van de mond en de rechterwang is hij nog niet helemaal klaar, dus wat zou het precies gaan worden: glimlachen of grijnzen?

Nee, nee, ik ga niet verklappen waar dit wezentje zit, want dat is veel te leuk om zelf uit te zoeken.

Wil je meer informatie over de Unvollendete? Scrol dan verder of bezoek de kathedraal. ((Van 1 april tot 30 september geopend van dinsdag tot en met zaterdag: www.rkbavo.nl. Buiten het seizoen kan de kathedraal zondags na het bijwonen van de mis bekeken worden.))

Creaturen in de kathedraal

M.A. Thompson, schrijver van het eerst boek(je) over de nieuwe Bavo
M.A. Thompson (1861-1938), schrijver van het eerst boek(je) over de nieuwe Bavo. Herkomst Delpher.

Eindelijk is er een portret van hem tevoorschijn gekomen: Marie A. Thompson die in 1898 het eerste monografietje over de nieuwe Bavo schreef. ((Zie de bibliografie op deze site.)) Het past wel in de Unvollendete die vol potenties zit van dingen die gaan komen (of juist niet), dat hij hierin allerlei zaken als voltooid beschreef, die er nog lang niet waren. Voor sommige onderdelen geldt dat nog steeds, zoals de (on)betegelde boogtrommels in de Mariakapel. Het is nog altijd een zeer lezenswaardig boekje en voor mijn onderzoek van onschatbare waarde geweest. Je kunt je bijna niet voorstellen dat deze priester-journalist met zijn plezierige schrijfstijl een tijd lang de schrik van katholiek Nederland was. Dat was tijdens het zogenaamde integralisme, globaal van 1907 tot 1914, toen iedere geestelijke die ook maar enigszins ‘modernistisch’ leek door Thompson aan de schandpaal werd genageld. Ook dat leg ik uit in mijn boek: Ad orientem: http://bit.ly/Bavo-Ao.

Het portret van Thompson is getekend door Herman Moerkerk die als illustrator voor verschillende kranten en tijdschriften werkte, zoals De Tijd en De Katholieke Illustratie. Wil je meer over hem weten, kijk dan bij Wikipedia. ((Herman Moerkerk (1879-1949) op Wikipedia.)) De tekening werd bij enkele herdenkingsartikelen over Thompson gebruikt, zoals deze uit De Tijd van 1931, te vinden op Delpher. Foto’s van Thompson zijn tot dusver niet tevoorschijn gekomen, maar wie iets weet … ik houd me aanbevolen.

Wil je meer informatie over het boek? Scrol dan verder of bezoek de kathedraal. ((Van 1 april tot 30 september geopend van dinsdag tot en met zaterdag: www.rkbavo.nl. Buiten het seizoen kan de kathedraal zondags na het bijwonen van de mis bekeken worden.))

Creaturen in de kathedraal

Goot aan de zuidkant van de nieuwe Bavo (2015).
Zo simpel kan schoonheid zijn! De gerestaureerde goot aan de zuidkant van het schip van de nieuwe Bavo. Foto BvHH juni 2015.

Zelfs aan de buitenkant van de nieuwe Bavo zit veel glans. Het is een onderzoek waard om te kijken wat het licht hier allemaal doet. Prozaïsche mensen zullen het hebben over de hoek van inval en de hoek van weerkaatsing die gelijk is, maar daarmee vang je de poëtische interactie nog niet. Zie je hoe mooi het steigerwerk in de spiegeling van het koper opgenomen wordt. En is dit geen fantastische studie in perspectief met die zichtlijnen die elkaar zowat bij de toren raken? Ondertussen is dit voor het menselijk oog een wel heel tijdelijk beeld, want de steigers zijn al aan het zakken … En nee, hier kan zelfs geen drone tegen op.

Als we nu toch zo’n beetje aan het mijmeren zijn, mag ook wel verteld worden dat het nieuwe boek over de kathedraal op de steigers geboren is. Het idee was er langer, maar daar … daarboven op die ijle en toch stevige constructie tussen hemel en aarde, daar begon de inspiratie!

Of er nog meer in het verschiet ligt? Scrol maar ‘ns verder of bezoek de kathedraal. ((Van 1 april tot 30 september geopend van dinsdag tot en met zaterdag: www.rkbavo.nl. Buiten het seizoen kan de kathedraal zondags na het bijwonen van de mis bekeken worden.))

Creaturen in de kathedraal

Ad orientem: groepsportret van drie generaties Cuypers.
Groepsportret van drie generaties Cuypers: centraal op de stoel Pierre Cuypers met zijn jongste kleinzoon Charles. Achter hem Joseph Cuypers met rechts zijn oudste zoon en later co-architect Pierre Cuypers junior en links de beeldhouwer Michael. Ontleend aan de biografie over Pierre J.H. Cuypers van Wies van Leeuwen. ((Voor de volledige titel zie de bibliografie onder A.J.C. van Leeuwen. De foto staat op p. 62 en is afkomstig uit een particuliere collectie.))

Ik ben nog steeds aan het nagenieten van de lezing die de Vrienden van de nieuwe Bavo van de week (5 oktober 2015) hebben georganiseerd. Pierre Cuypers heeft een prachtig verhaal verteld over zijn grootvader Joseph die de kathedraal heeft ontworpen. Een geheel andere figuur dan zijn vader, wiens onverzettelijkheid nagenoeg legendarisch is. Daartegenover was Joseph de man van de samenwerking, van de coproductie, van de dialoog met andere kunstenaars.

Op dit punt doet hij me sterk denken aan zijn vriend Antoon Derkinderen, aan wie ik in De genade van de steiger de nodige aandacht heb besteed. Allebei zijn ze op de koffie gekomen: in het ene geval raakte Derkinderen in conflict met Albert Verweij en H.P. Berlage over zijn ontwerp voor schilderingen in de zaal van de Kamer van Koophandel in de Koopmansbeurs. Daartegenover kampte teamplayer Joseph Cuypers bij de nieuwe Bavo met soms ronduit achterbakse collega’s. Wat er allemaal passeerde, is mooi in beeld gebracht in het vorige boek over de kathedraal van Antoon Erftemeijer e.a., Getooid als een bruid (1997). ((Voor de volledige titel zie de bibliografie.)) Een prachtige monografie, die ik bij het schrijven naast me op tafel heb liggen. Op één van de conflicten die daarin uit de doeken is gedaan, ga ik dieper in, omdat dit niet alleen de persoonlijkheid van de architect in het licht zet, maar vooral ook zijn visie op het licht in de kathedraal onthult. En dat is zo wel zo mooi, omdat sommige onderzoekers dit afdoen als kinnesinne tussen kunstenaars, hetgeen beslist geen recht doet aan de integriteit van Joseph Cuypers.

Nieuwsgierig? Scrol dan verder of bezoek de kathedraal. ((Van 1 april tot 30 september geopend van dinsdag tot en met zaterdag: www.rkbavo.nl. Buiten het seizoen kan de kathedraal zondags na het bijwonen van de mis bekeken worden.))

Creaturen in de kathedraal


Hoe een drone de nieuwe Bavo ziet! Na LostPropellor verleden jaar nu Youtubeman Steun met een prachtige vue op de kathedraal.

Het is en blijft toch werkelijk een heel bijzonder gebouw. Een voorrecht om een boek over te mogen schrijven. Geniet dankzij deze drone even mee van de juwelen van de bruid, de prachtig gerestaureerde polychromie op de torens en de sculptuur die het motto van de kathedraal illustreren: ‘Getooid als een bruid’. Zo omschreef Johannes het hemels Jeruzalem dat hij in zijn visioen naar beneden zag dalen als symbool van Gods rijk: ‘Ik zag de heilige stad, het nieuwe Jeruzalem, vanuit God uit de hemel neerdalen, gereed als een bruid die zich voor haar man heeft getooid’. ((Johannes, Apocalyps, 21, 2; geciteerd naar willibrordbijbel.nl.))

Wil je de nieuwe Bavo ook vanuit een ander perspectief zien? Scrol dan verder of bezoek de kathedraal. ((Van 1 april tot 30 september geopend van dinsdag tot en met zaterdag: www.rkbavo.nl. Buiten het seizoen kan de kathedraal zondags na het bijwonen van de mis bekeken worden.))

Creaturen in de kathedraal

NHA onderzoeksmoment Callier
De keuze van het beeldmateriaal voor ‘Ad orientem’ afgelopen dagen verliep prima dankzij de hulp van de mensen van het Noord-Hollands Archief. Ook zij zorgen ervoor dat er een mooi boek komt. Foto BvHH september 2015.

Voortgang — Het vlot goed met het manuscript. Vier van de vijf hoofdstukken liggen inmiddels bij de leescommissie. Ondertussen is de bulk van het historisch beeldmateriaal geselecteerd bij het Noord-Hollands Archief (NHA). Zo draagt deze instelling in natura bij aan de publicatie van Ad orientem. Daar zijn we (de Stichting Kathedrale Basiliek Sint Bavo, WBooks en ik) natuurlijk heel blij mee. Het gaat zowel om oude foto’s als archiefstukken, waaronder de bouwtekeningen en ontwerpen voor altaren, schilderingen, glas-in-lood, siersmeedwerk et cetera. Er zit prachtig materiaal tussen van architectenbureau Cuypers en verschillende kunstenaars, onder wie Jan Brom, Johannes Maas, Han Bijvoet, Jan van Druten en noem maar op. Maar ook de historische foto’s zijn heel informatief. Hierboven zie je Callier in 1897, de tijd dat hij met Joseph Cuypers druk bezig was aan de kathedraal en de fameuze ‘vodjes’ produceerde met allerlei concepten voor het beeldprogramma. Het decoderen van die ‘vodjes’ – zo werden ze letterlijk genoemd – krijgt de nodige aandacht in het boek.

Nog ‘n tipje van de sluier? Scrol dan verder of bezoek de kathedraal. ((Van 1 april tot 30 september geopend van dinsdag tot en met zaterdag: www.rkbavo.nl. Buiten het seizoen kan de kathedraal zondags na het bijwonen van de mis bekeken worden.))

Creaturen in de kathedraal

Untitled
Aan de Sacramentskapel in de nieuwe Bavo van Haarlem hebben verschillende kunstenaars gewerkt. Foto BvHH 2014.

Goud op snee — Overal schittert het in de nieuwe Bavo, maar nergens zo sterk als in de Sacramentskapel. Als je daar tussen al die glanselementen staat, zie je de kleuren door de reflectie naar alle kanten spreiden. Joseph Cuypers had hier zijn architectuur met de spiegelende terracotta’s op ingesteld, zoals je ziet in de banden, muurzuilen en kapitelen (1898). Hoewel de architect daar zelf ook een ontwerp voor had ingediend, was het Jan Brom die dit prachtige tabernakel mocht maken, in de vorm van een miniatuur hemels Jeruzalem (1900-1902). Lambert Lourijsen met wie Joseph Cuypers vaker samenwerkte, ontwierp het mozaïek met de Beuroner engelen en teksten uit de Sacramentshymne van Thomas van Aquino. De uitvoering werd verzorgd door de firma Peter Beyer & Sohne te Keulen (1923-1926).

Nieuwsgierig? Scrol verder of bezoek de kathedraal. ((Van 1 april tot 30 september geopend van dinsdag tot en met zaterdag: www.rkbavo.nl. Buiten het seizoen kan de kathedraal zondags na het bijwonen van de mis bekeken worden.))

Creaturen in de kathedraal

Untitled
Johannes P. Maas, Een van de basementen van de kooromgang van de nieuwe Bavo te Haarlem, getiteld ‘vermetel vertrouwen’ (kleimodel, 1914). Herkomst: Noord-Hollands Archief, Parochiearchief nieuwe Bavo. Foto BvHH 2014.

Vermetel — Een fantastische kop, met een opvallende expressie, zouden we vandaag de dag zeggen, maar daar dacht men in de tijd zelf anders over. Dit werk moet namelijk een van de zonden tegen de heilige Geest voorstellen, in dit geval ‘Op Gods genade vermetel vertrouwen’. Toen het programma in 1898 door de latere bisschop A.J. Callier werd bedacht, liet hij er het volgende over schrijven: ‘Dit gelaat is meer vrouwelijk dan mannelijk, lichtzinnig en wulpsch. Het verbrandt zijn vliegen- of muggenvleugelen aan het vuur van Gods gerechtigheid, terwijl het grijpt naar een bloeiende doornstruik (beeld van aardsch schijngenot)’. Wat wij nu vooral zien zijn de fijne lijnen in de steen, het meesterschap waarmee deze figuur net onder zijn mantel uit lijkt te komen en de kracht van spieren en handen. Voor de variatie best aardig, zo’n vermetele genius.

Meer weten? Scrol dan verder.

Creaturen in de kathedraal

Waarover het boek gaat?

Untitled

Voor het eerst sinds ruim een eeuw stond de kathedrale basiliek van Haarlem, beter bekend als de nieuwe Bavo, van binnen en buiten in de steigers. Tijdens de restauratie van het afgelopen decennium was er alle gelegenheid om dit ontwerp van Joseph Cuypers (1861-1949) – zoon van de architect van het Rijksmuseum, Pierre Cuypers – van dichtbij te onderzoeken. Dat leidde tot ontdekkingen die voor een groot deel het aanzien van de kathedraal hebben veranderd. Wat te denken van de polychromie aan de buitenkant van traptorens, topgevels en bouwsculptuur die in Nederland zonder weerga is. Of het herstel van de blauwe voegen in het interieur – ook al zoiets aparts – en de rijk versierde terracotta’s binnen en buiten. Door de reparatie en de uitbreiding van het glas-in-lood kwam de bijzondere visie van de architect op het licht in deze kerk aan de oppervlakte. Weinig andere vakbroeders waren zo bewust bezig om de atmosfeer van het Hollandse landschap naar binnen te halen. Maar ook een fenomeen dat al vanaf het ontstaan van de kathedraal zichtbaar was, maar niettemin vrijwel onopgemerkt bleef, kon dankzij de steigers minutieus onderzocht worden: het onvoltooide karakter van het gebouw waardoor het de architectonische pendant lijkt van de symfonie Die Unvollendete. Deze bewuste onvoltooidheid maakt de nieuwe Bavo wel heel bijzonder.

De nieuwe Bavokathedraal te Haarlem, bezien van het noordoosten. Foto auteur mei 2014
De nieuwe Bavo te Haarlem, bezien vanuit het noordoosten. Let op de onbewerkte blokken steen bij de koortribune (rechts). Ook de tamboer van de koepel wordt door dergelijke halffabricaten omringd. Foto auteur mei 2014.

Wat zich op het gebied van architectuur en toegepaste kunsten manifesteerde, was niet alleen aan het vormgevende talent van Joseph Cuypers te danken, maar ook aan het veelzijdige verhaal dat de bouwheer, de latere bisschop A.J. Callier (1849-1928), met de kathedraal wilde vertellen. Gezamenlijk hebben zij een programma ontwikkeld dat qua diepte en strekking haar middeleeuwse voorbeelden niet had misstaan. Heel bijzonder is de manier waarop het gedachtegoed van Thomas van Aquino tot uitdrukking is gebracht, die rond 1900 een rolmodel vormde voor vernieuwingsgezinde priesters en kunstenaars. In die zin kan de nieuwe Bavo getypeerd worden als een eigentijds gebouw dat in zijn inhoud en uitstraling balanceert op het scherp van de snede tussen traditie en vernieuwing.

Untitled
Thomas van Aquino (circa 1225-1274) in het glas-in-loodraam van Frans Balendong (1949) in de Sacramentskapel van de nieuwe Bavo. Niet eerder werd duidelijk hoe sterk het programma zowel in architectuur als iconografie geïnspireerd is door deze middeleeuwse filosoof, theoloog en dichter. Foto auteur 2014.  ((Zie het betreffende lemma op  Wikipedia.))

Dat uit zich ook in de titel Ad orientem die aan de ene kant refereert aan het oriëntalisme van die tijd dat tot een hernieuwde belangstelling leidde voor het Heilige Land. In dat verband werd de Arabische architectuur beschouwd als een streekeigen component die als inspiratiebron gebruikt kon worden voor christelijke architectuur, zoals de majestueuze koepel van de nieuwe Bavo laat zien. Anderzijds gaat om het om een oeroud iconografisch gegeven, waarbij men gewijde gebouwen situeerde op de Heilige Linie, georiënteerd op de dageraad die liturgisch gezien iedere dag weer opnieuw verwijst naar Christus als licht van de wereld. Zonder overdrijving behelst de nieuwe Bavo ruim twintig eeuwen cultuur die in dit boek aan de hand van de hiervoor genoemde thema’s over het voetlicht wordt gebracht.

Wil je meer weten? Kijk dan eens bij de verhalen over de nieuwe Bavo op deze site.
En bestellen tegen een aantrekkelijke korting kun je tot de verschijningsdatum medio 2016 voor € 39,95 (dus 10 euro minder) via NieuweBavo@gmail.com (graag verzendadres vermelden) of via http://bit.ly/WBOOKS-nBavo (inclusief verzendkosten).

Je kunt ook @nieuweBavo en @Bern4dette op Twitter volgen: daar komt een paar maal per week een interessant item over de nieuwe Bavo langs.

B. ((Verkorte link van dit item: http://wp.me/p4eh3s-1JQ | http://bit.ly/Bavo-Ao2.))

Henri Jonas

Henri Jonas in de Koepelkerk tijdens de restauratie 2015. Foto Marij Coenen 2015.
De medewerkers van de SRAL – Stichting Restauratie-Atelier Maastricht – zijn druk bezig met de restauratie van de enige muurschildering uit het oeuvre van Henri Jonas die in het interbellum hoge ogen gooide in de kunstkritiek en tot de top van de barok georiënteerde expressionistische schilderkunst van die tijd gerekend kan worden. Foto Marij Coenen 2015.

Henri Jonas in de Koepelkerk te Maastricht

In de Koepelkerk te Maastricht is de restauratie van de bijzondere muurschilderingen van Henri Jonas in de Mariakapel voltooid: de enige die hij ooit heeft gemaakt. Om dit heuglijke feit te vieren vindt op 15 maart 2015 de feestelijke onthulling van dit werk plaats. Drs Angelique Friedrichs van de Stichting Restauratie-Atelier Maastricht (SRAL) zal dan een korte toelichting geven op de werkzaamheden. Alles bij elkaar een mooie aanleiding om de paragraaf over dit werk van Jonas uit het boek De genade van de steiger hieronder voor het voetlicht te plaatsen. Daarin staat een hoofdstuk van Angelique Friedrichs over de technieken en het materiaalgebruik in het interbellum dat haar tot de aangewezen specialist maakt om deze restauratie te begeleiden. Het was spannend genoeg, want niet alleen was de onderliggende pleisterlaag er slecht aan toe, maar ook bleken de figuren op verschillende plaatsen later bewerkt te zijn. Het geeft meer weer aan hoe terecht de aandacht was die Jonas’ leermeester, Antoon Derkinderen, aan de problematiek van goed pleisterwerk besteedde. Deugt de drager niet, dan redt de schildering het niet, om het maar eens kort samen te vatten.

Uit paragraaf 7.4 | Henri Jonas

Ontleend aan: Bernadette van Hellenberg Hubar, Angelique Friedrichs en Gerard van Wezel, De genade van de steiger (Rijksdienst Cultureel Erfgoed | Walburg Pers 2013), pp. 408-415.

Nota bene — De tekst weerspiegelt de stand van zaken eind 2013. Op de foto hierboven van Marij Coenen na, zijn de afbeeldingen in de Koepelkerk afkomstig van de beeldbank van de RCE en gemaakt door Sjaan van der Jagt van Pixelpolder.

De Amsterdamse scene

Het was een spannend komen en gaan in Amsterdam tegen het einde van de Eerste Wereldoorlog, ook waar het de Limburgse kunstenaars betrof: Henri Jonas (1878-1944) en Charles Eyck zaten – met een jaar verschil – in de klas van Derkinderen aan de Rijksacademie. Buiten de opleiding had Jonas ontmoetingen met vrienden en collega-schilders uit het zuiden die in de hoofdstad verbleven, zoals Jan Grégoire die later nog een sleutelroman over hem zou schrijven.[1] Net na de oorlog zou Nicolas er zijn opwachting maken, aan wie we een levendige beschrijving van [p. 409] de artistieke sfeer in de hoofdstad danken. Dit was ook de tijd, schreef Engelman later, dat het machtige trio kubisme, futurisme en expressionisme Amsterdam overspoelde. De frisse golfslag waarmee dit gepaard ging, leidde in 1916 tot de oprichting van het kunstenaarscollectief Het Signaal door Piet van Wijngaerdt en Henri Le Fauconnier. Zowel voor Jonas als voor Wiegman zou de kennismaking met de Fransman een keerpunt in het artistieke denken betekenen.[2] Doordat Jonas vanaf de oprichting in 1925 in het netwerk van De Gemeenschap verkeerde en in 1927 via Wiegersma Permeke leerde kennen, raakte het expressionisme bij hem geïntensiveerd op een manier die hem zonder twijfel tot een van de belangrijkste exponenten van deze stroming in Nederland maakte.

In de periode dat Jonas aan de academie studeerde, was Wiegman al enige tijd gevestigd in Bergen, het dorp dat zijn naam zou verlenen aan de schilderskolonie die zich daar vanaf omstreeks 1910 ontwikkelde. Zoals in hoofdstuk 4 is gebleken, kan aan de hand van de dagbladpers een directe lijn worden getrokken tussen Het Signaal, de Bergense school en de Nederlandse assimilatie van het expressionisme. Deze felle wind woei niet alleen naar het zuiden via de Limburgse studenten in Amsterdam, maar ook dankzij twee oud-leerlingen van de Rijksacademie, de priester-schilder Jean Adams en Matthieu Wiegman. De laatste had vanaf eind jaren twintig een pied-à-terre in Limburg, waar hij onder meer bevriend raakte met Jonas. In 1929 organiseerde Adams een omvangrijke tentoonstelling over moderne kerkelijke kunst op Rolduc, aan welk internaat hij in die tijd als tekenleraar verbonden was. Achteraf bezien was hij daarmee juist op tijd, want korte tijd later zou veel van het type werk dat daar werd getoond door Rome als ‘arte blasfema’ worden beschouwd. Blijkens de berichten in de pers lag het accent van de tentoonstelling op Matthieu Wiegman, die met veertig nieuwe werken kwam. Daarna volgden Jonas en Adams zelf, die voor de meesten een onbekende was. Verder waren de beeldhouwer Charles Vos en de architecten Jos. Wielders uit Sittard en Alphons Boosten uit Maastricht met werk vertegenwoordigd. De laatste kan als de man worden gezien die Jonas in de richting van de monumentale kunst voerde, waarna Meuleman het estafettestokje van hem zou overnemen.

Henri Jonas, Verloren zoon, Koepelkerk Maastricht.
Afb. 346 Henri Jonas, Glasraam met De verloren zoon (1924) in de Koepelkerk te Maastricht van Alphons Boosten (1920). De vormgeving van dit glas roept herinneringen op aan het werk van zijn vriend Jan Grégoire en aan de monumentale stijl die de Rijksacademie propageerde. Met name de zoon doet sterk ‘R. Holstiaansch’ aan, om een begrip uit die tijd te extrapoleren.

De glazen van de Koepelkerk

Hoewel ruim twintig jaar ouder dan Nicolas, maakte Jonas net als zijn jongere vakbroeder met de eerste de beste keer dat hij zich op het monumentale terrein begaf al naam. Zijn debuut vond plaats in de Heilig Hartkerk in Maastricht van Alphons Boosten, beter bekend als de Koepelkerk. Hoe omstreden het ontwerp zelf ook was – of de architectuur wel voldeed aan het decorum van de katholieke eredienst was ook hier onderwerp van debat – de ramen van Jonas werden direct in Opgang door Pieter van der Meer de Walcheren positief beoordeeld.[3] Aan de hand van deze opdracht valt de explosieve ontwikkeling te volgen die de kunstenaar van 1923 tot 1930 doormaakte.[4] In zijn vroegste glazen, met name in het raam met De verloren zoon, valt direct een stilering op die te herleiden valt tot de Rijksacademie. Deze vormgeving toont bovendien hoe sterk de invloed van zijn vriend Jan Grégoire op dat moment nog was (afb. 346). Alleen in de weergave van de lichtval bespeuren we iets van de stijlindicator van Thorn Prikker – de uitwaaierende stralen in ‘blokjes’ glas-in-lood – die in het vorige hoofdstuk uitvoerig is behandeld.[5] Na dit aarzelende begin pakte Jonas diens idioom op om ermee te experimenteren in het Mariaraam (1925), om vervolgens in het Davidraam (1927) alle registers open te trekken (afb. 347a-c).

Henri Jonas, Davidraam, Koepelkerk Maastricht.Davidraam

Het rijk gecomponeerde Davidraam werd in de tijd zelf al als een variatie in de stijl van Thorn Prikker opgevat.[6] Wat betreft diens idioom vallen enerzijds de rondingen van de ledematen onder de gewaden en (eigentijdse) kleren op, en anderzijds de rijke decoratie die de stof in patronen lijkt op te lossen. Daarnaast is het typische gefragmenteerde blokjesmozaïek gebruikt voor de hemelse lichtstralen en het perspectief van vloeren en muren. Deze laatste twee stijlindicatoren zijn we in wisselende combinaties tegengekomen bij Anton Molkenboer, Lou Asperslagh en Toon Ninaber van Eyben. Jonas is echter de enige die van Thorn Prikker de anatomische gelaagdheid overnam, die in de toenmalige vakliteratuur vooral bekend werd dankzij de Michael in de cyclus van de Driekoningenkerk te Neuss (1911-1912). Een prachtig detail zijn de vlezige handen, die eerder bij de analyse van het werk van Hermans in dit boek als erfdeel van Thorn Prikker zijn besproken.[7] Juist dat vlezige was in de Roomse Haagse School onder invloed van Beuron in hoge mate weggestileerd. Waar koning David de gesublimeerde [p. 411] trekken uit de historieschilderkunst toont, zijn de hoofden van het Heilige Gezin min of meer romaans opgevat, vergelijkbaar met de Catharina van Nicolas in Asselt (zie afb. 337). Met de aardse groep daaronder keerde Jonas terug naar het nu, hetgeen met name door het historisch presens manifest is. Op de fantasievolle manier die we langzamerhand van het interbellum kennen, vlocht Jonas verschillende thema’s door elkaar: dat van David als de oudtestamentische voorafbeelding van Christus, van David als voorvader van Jozef en Maria en dus Jezus, en van Jozef als patroon van de werklieden.

Bovenaan staat de koning afgebeeld met de harp als attribuut: dat de snaren dezelfde hoek aanhouden als de bezielende lichtstralen doet denken aan het kosmisch symbolisme waarvan het oeuvre van Toorop en Lebeau uit de jaren twintig is doordesemd. Direct daaronder staat het Heilige Gezin onder de schutse van een engel en ten slotte zien we in de zone van de strijdende kerk het leven van alledag (zie afb. 347). In dit laatste tafereel slaagde Jonas erin verschillende motieven door elkaar te laten lopen, niet alleen inhoudelijk, maar ook formeel door de ‘nieuwe ruimtelijke logica’, zoals Engelman het zou noemen, te volgen in de scènes en verdwijnpunten. Primair wordt een eenvoudige allegorie op de Arbeid weergegeven, waarvoor Toorop met het tableau Heden in de Beurs het prototype schiep. Jonas nam eveneens rokende schoorstenen op en plaatste naast de arbeider – de mijnwerker met zijn zwarte gezicht – de fabrieksdirecteur. Op de achtergrond is die andere prominente vorm van arbeid, de landbouw, weergegeven. Tegelijkertijd herinnert de mijnwerker aan de dood: niet alleen knielt hij, maar door het ver naar achteren gestrekte gezicht en de gevouwen handen lijkt hij tevens de geest te geven. De houding van de directeur met eerbiedig geloken ogen en de vrouw met het kind daaronder bevestigen deze betekenislaag, die bij uitstek past in de symboliek van Jozef als patroon van de stervenden. Een detail dat weer een volgende duiding onthult, is het object in de hand van de directeur: een plaquette of boek met een duidelijk expressionistisch-kubistische voorstelling van Maria met kind. Iconografisch gezien zou deze manager een samensmelting kunnen zijn van David als patroon van de muziek (en dus de kunst) met Jozef als beschermer van de werklieden. Jonas verleende hier een actuele boodschap aan doordat de fabrieksdirecteur tot de klasse behoorde die voldoende gevormd was om kunst te kunnen waarderen én voldoende bemiddeld was om zich kunst te kunnen veroorloven. Anders dan bij Toorop en Lebeau krijgt men bij dit type niet het gevoel dat er enige maatschappijkritiek aan ten grondslag ligt.[8] Eerder lijkt het een kleine hommage aan het type mecenaat waarvan Jonas het als kunstenaar moest hebben.

De Madonna en Jonas als pictor doctus

Zelfportret in de aanbidding van Maria

In de jaren hierna liet Jonas de invloed van Thorn Prikker achter zich, maar de romaans-middeleeuwse zweem liet hij juist op een dominantere manier toe, zoals te zien is in De aanbidding van Maria uit 1929 (afb. 348). In het centrale raam is de iconografie van de Hemelkoningin doorgedetailleerd met het gebaar van de open handen van de Onbevlekte Ontvangenis en de lelie van de Annunciatie. De omlijstende engelen doen middeleeuws aan, waarbij het gelaat van Maria neigt naar dezelfde amandelvorm die Nicolas ontleende aan het type dat bekend is van de Noodkist van Sint Servaas. De verticale volgorde die Jonas in het Davidraam aanhield, heeft hij hier horizontaal gekanteld: in het linkerglas zijn de oudtestamentische prefiguraties weergegeven, Judith, Esther en Ruth. In het midden zetelt de vervulling in de vorm van Maria die als Moeder van God voorwaardenscheppend was voor de heilsgeschiedenis. Rechts is de wereld van vandaag voorgesteld, die zich in Maastricht afspeelt. We komen hier de stapeling van scènes tegen die we eerder bij Nicolas (en Toorop) hebben gesignaleerd. Zelf staat de kunstenaar hier tussen een moeder met kind boven hem en – mogelijk – een jager onder hem. Volledig gericht op Maria, vormen zij wellicht variaties op de archetypische dualiteit tussen microkosmos en macrokosmos: tussen de beschermde ambiance binnenshuis en het bestaan in de wereld daarbuiten, het vrouwelijke en het mannelijke van Lenz (de kunstenaar was niet zomaar een leerling van Derkinderen). Tussen die twee personificaties beeldde Jonas zichzelf af als in gedachten verzonken.

Maritaineske pictor doctus

Van het zelfportret is een eerdere versie in houtskool bekend (afb. 349a). Engelman schreef hierover:

‘Er is van Jonas een recent zelfportret in houtskool, dat treffend is als zielsbekentenis en als materie. Het gezicht heeft een ingekeerdheid, een mijmerende uitdrukking die misschien eerst op stroefheid lijkt, maar een diepe, innige eenvoud blijkt te zijn. De gestalte is in groote, [p. 412] met waarachtige kracht uitgevoerde contouren en schaduwen aangeduid en de handen, als stukken halfverteerden mergelsteen, liggen in een zielvolle schamelheid en simpelheid bijeen. Zoo is hij, een man die zich moeilijk en langzaam uitdrukt, maar soms dingen loslaat van een bekoorlijke wijsgeerigheid en vol van de rust waarover wij spraken. Hij heeft geen pose en geen onwaarachtigheid, waar hij de techniek vermeestert schrijft hij een rijp en gedragen innerlijk uit’.[9]

Dat dit zelfportret Jonas bleef bezighouden blijkt wel uit het het feit dat hij het later verwerkte in Het gezin (afb. 349b). Dit werk kreeg een recensie in De Tijd van Herluf van Merlet:

‘Wij herinneren ons een schilderij van Henri Jonas, waarin deze Katholieke Limburgsche schilder een schoone en klare, diep en zuiver doorvoelde expressieve synthese gaf van “Het Gezin”. De arbeider en zijn kind zien met wachtend geduld toe, hoe de van zorg verwelkte moeder het dagelijksch brood snijdt. Er was in dit werk een innerlijke gelatenheid, een stilte vol leven, een ontroerende gedachte. Bovendien was dit doek in geen enkel opzicht litterair, maar enkel schilderlijk’.[10]

Zo wordt Jonas in de kunstkritiek aan de ene kant getypeerd als een weerbarstige denker, aan de andere kant volledig in ambachtelijke, Maritaineske termen neergezet. Het illustreert de dualiteit tussen hoofd en hand, wijsgeer en arbeider, die Jonas hier in één beeld verenigde. In overeenstemming met de opvattingen van Maritain, Engelman en Van Merlet profileerde hij zich met dit zelfbeeld bij uitstek als de artiest die zijn eigen taal (symboliek) ontwerpt: als een peinzende man die doende is de indrukken van de wereld te verwerken om vervolgens door middel daarvan op synthe(tis)tische wijze kunst te creëren. Jonas gaf zo bij uitstek de intuïtieve kracht van de kunstenaar, die naar binnen kijkt (letterlijk intuere) om het schone concept te vatten waarmee kunst kan worden gemaakt. Het doet denken aan de pictor doctus (de geleerde schilder) uit de academische traditie die als de klassieke beeldhouwer Phidias vanuit het denkbeeld in zijn geest werkt. Maar ook Maritain is niet ver weg:

‘De H. Thomas[van Aquino], die even eenvoudig van stijl als wijs was, bepaalde het schoone als dat wat geschouwd zijnde behaagt, id quod visum placet. Deze vier woorden zeggen alles wat noodig is: ’n visie [visum], dat wil zeggen een intuïtieve kennis en ’n vreugde. […] Wanneer een ding de ziel verheft en blij maakt juist daardoor, dat het intuïtief verkregen en bezeten wordt, dan is dat ding goed om aldus in bezit genomen te worden, het is Schoon’.[11]

Elementair is dat het schone ons verstand ‘door de zinnen en hun intuïtie’ komt verblijden. Zo geeft de kunst ons ‘den smaak van ’t aardsche paradijs, omdat zij voor een oogenblik den vrede en het gelijktijdig genot van verstand en zinnen opnieuw teweegbrengt’. De toeschouwer kan deze intuïtie voeden door zich te verdiepen in de wetenswaardigheden van de kunst.[12] Terwijl aan de rol van intuïtie bij het waarnemen veel passages worden gewijd, geldt dat voor het proces van het scheppen van schoonheid in de vorm van kunst veel minder. Maritain zoekt daarvoor zijn toevlucht bij een begrip dat er dicht tegenaan zit, namelijk ‘zicht’: de conceptie vindt plaats in termen van een ‘zicht’ op het werk dat gemaakt moet worden en dat de kunstenaar weet te vatten ‘in zijn persoonlijke ziel’. Dit zicht hangt zonder meer af van de intuïtie, maar ook van ‘de verbeelding en de gevoeligheid’. Het beantwoordt ‘aan een onbepaalden indruk van ontroering en van medevoelen’ die de schilder communiceert via zijn werk. Oftewel door middel van de stemmingsdragers van Brandt, zoals Jonas prachtig in Het gezin heeft verbeeld. Daarom kan dit zicht ‘niet in begrippen’ worden weergegeven, hoewel kunstcritici als Van Merlet en Engelman dat nu net per definitie wel doen. In hun bewoordingen sluiten zij zich aan bij hun mentor, waar deze stelt: ‘Wat de schilders hun “visie” der dingen noemen speelt daarin een wezenlijke rol’.[13] En die visie omvat bij Jonas vele facetten: het ambachtelijke en het denkbeeld, het verhevene en het nederige, de zinnen en het verstand, en vooral niet te vergeten de ontroering (het movere): met elkaar vloeien deze over in een ‘gelijktijdig genot’. Met één oog dicht en één slechts deels geopend laat Jonas dit alles door zijn gedachten gaan, opdat intuïtie, zicht en ontroering convergeren in kunst.

Henri Jonas, Mariaraam met zelfportret, Koepelkerk Maastricht.
Afb. 348 Henri Jonas, De aanbidding van Maria (1929) in de Koepelkerk te Maastricht van Alphons Boosten (1920). Middenrechts heeft de kunstenaar zichzelf afgebeeld.

Nog éénmaal heeft Jonas zichzelf op verwante wijze uitgebeeld, in het dubbelportret met zijn vrouw Eugénie Servais (ca. 1938-1939): terwijl zij haar handen gevouwen houdt, heeft hij zijn armen om haar heengeslagen en houden zijn handen palet en penselen vast. Programmatischer kan het haast niet. Of hij nu aanwezig is als secondant bij Maria als schoonheidsideaal – ‘tota pulchra et perfecta’ (door en door mooi en volmaakt) –, bij de moeder van het gezin als synthetistische weerklank van de Moeder van God, of in omstrengeling met zijn aardse Maria en [p. 413] muze, de trekken van het zelfportret illustreren hoe Jonas de wereld vanuit zijn inzichten bekeek en verwerkte. Voor iemand die bij tijden geveld werd door zware depressies, moet de vredige ‘smaak van ’t aardsche paradijs’ die de kunst bood, wel het hoogst denkbare doel hebben geleken.[14]

De Mariacyclus in de Koepelkerk ‘al fresco’ in keimverf

De enige muurschilderingen in het oeuvre van Jonas bevinden zich in de Mariakapel van de Koepelkerk, direct aan de noordzijde van het priesterkoor (afb. 350). Vergeleken met de glazen is de compositie tamelijk eenduidig van opzet, doordat de kunstenaar heeft afgezien van de gecompliceerde stapeling van figuren, decor en enscenering. Alles is op een veel bescheidener plan uitgevoerd. De precieze datering van dit werk is niet bekend, maar uit krantenartikelen viel te achterhalen dat enkele onderdelen, waarschijnlijk proefstukken ervan, in 1926 op de Maastrichtse tentoonstelling van ‘bouwkunst, sierkunst en plastiek’ te zien waren:

‘Van een tweetal detail-schetsen voor muurschildering is de eene gezet in de zgn. keimsch-verf, waarmee “al fresco” geschilderd wordt. Ook hier toont Jonas zijn forsche opvatting en breede behandeling’.[15]

De beschrijving roept de vraag op of Jonas, vergelijkbaar met Grégoire en Wiegman, werkte met proefstukken op mortel die in een lijst werden gevat. Opvallend is verder het begrip al fresco, dat we met een zekere regelmaat in combinatie met het gebruik van keimverf tegenkomen en dat hier vooral lijkt te slaan op de analoge manier van toepassing. Van huis uit vakschilder, moet Jonas heel goed hebben geweten wat het vergde om een muur duurzaam met verflagen af te werken. Het wekt dan ook verwondering dat de schilderingen zich in een zeer slechte staat bevinden, niet vanwege het verval van de keimverf, maar doordat de pleisterlaag van de muur komt. Op dit punt mag beslist de noodklok worden geluid.

Wie de Verheerlijking van Maria vergelijkt met het werk van Jonas uit dezelfde jaren, waarin met name het vrouwelijk naakt centraal staat, kan niet anders dan verrast zijn. Qua stijl lijkt deze uitmonstering in helemaal niets op wat hij tot dusver had gedaan. Verreweg de meeste kunstenaars zochten voor hun monumentale schilderwerk aansluiting bij hun glazen, zoals Molkenboer met zijn oeuvre in de kerk van O.L. Vrouwe van Goede Raad in Den Haag. Niet echter Jonas, die een heel andere richting koos dan een vertaalslag van het idioom van Thorn Prikker. Hij lijkt zich met de Mariakapel doelbewust te hebben gezet aan de ontwikkeling van een aparte stijl voor kerkelijke schilderingen met een bescheiden barok contrapost. Wat dit helemaal bijzonder maakt, is dat hij daarbij kennelijk aansluiting zocht met ideeën die onder Duitse kunstkenners leefden. Zoals hierboven al bleek, is heel weinig bekend van Jonas’ intellectuele bagage. Dit heeft ongetwijfeld ook te maken met het door Engelman geschapen beeld ‘van den simpelen huisschilder’. Maar uit de toelichting bij de zelfportretten blijkt Engelman zeker niet blind te zijn geweest voor de ‘wijsgeerigheid’ van Jonas. Engelman en Van Merlet stonden voor het probleem kost wat kost te voorkomen dat er ook maar een zweem van het literaire aan de schilder zou kleven. Dit gold niet alleen voor Jonas, maar ook voor Cantré, Wiegersma en andere schilders uit de waaier van Meuleman. Vandaar de nadruk op de ambachtelijkheid en de eenvoud, die gelijkgesteld werden met authenticiteit.[16] Daarmee is wel het kind met het badwater weggegooid. Zo werd namelijk opnieuw het misverstand gevoed dat iemand die meer op beelden dan op woorden is gericht – een beelddenker dus – niet intellectueel zou zijn.[17] Dit vormt een sterke nawee van de opkomst van het concept van de pictor doctus in de renaissance, hoewel juist Jonas zich door middel van het beeld als zodanig neerzette. Een van de weinigen die zich op dit punt werkelijk wist te profileren, was Nicolas, die het geluk had dat hij in woord én beeld over een vaardige hand beschikte. In wat mindere mate gold dat ook voor Adams, zoals later in dit hoofdstuk zal blijken. Nicolas is overigens de enige kunstenaar die zich rond 1926 met de verwerking van de barokke contrapost in zijn figuren aan een soortgelijk experiment waagde als Jonas. Deed Nicolas dat echter in de profane ambiance van het raadhuis van Breda, waar de klassiek aandoende sfeer van de burgerlijke deugden volledig in het decor past van de modern-classicistische uitbreiding van Hanrath, Jonas zette deze stap in de Koepelkerk. Dat wil wel wat zeggen, want zoals al is opgemerkt zou Nicolas het barokke idioom aanvankelijk alleen in niet-religieuze gebouwen toepassen.

Henri Jonas, Verheerlijking van Maria, middenstuk muurschildering, Koepelkerk Maastricht.
Afb. 350 Henri Jonas, De verheerlijking van Maria (1926) in de Koepelkerk te Maastricht van Alphons Boosten (1920). Muurschildering in keimverf.

Het ‘middenluik’

Bij de schilderingen van Jonas gaat het om een betrekkelijk eenvoudig programma, waarin enkele verrassende elementen niet [p. 414] ontbreken. Centraal staat het beeld van Maria met kind, waarvan het originele exemplaar uit het interbellum heeft moeten wijken voor een veel lagere, middeleeuwse Sedes sapientiae (Zetel der wijsheid).[18] Het beeld is ingekapseld in een scène waarin de boom van goed en kwaad, de slang en Eva als voorafbeelding figureren. Terwijl de slang zich afwendt van Maria, buigt Eva zich naar haar toe om vergeving te vragen. Daarboven zijn rond de Moeder van God musicerende engelen opgesteld, waarin nog de Beuroner thematiek doorklinkt. Op een aparte manier heeft Jonas de Madonna en haar hemelse orkest met de flankerende figuren verbonden door middel van instrumenten en een liedboek. Vandaar dat we links opnieuw David met de harp tegenkomen met Isaias of Jesaja achter hem die een bazuin vasthoudt. Dankzij de kalligrafie van enkele bijbelteksten die Jonas heeft verwerkt – te vinden op de plaquette bij de entree naar de sacristie – beschikken we over de sleutel tot het programma. Zo weten we dat David in de schildering een van de psalmen ten gehore brengt en Isaias de tekst uitspreekt: Ecce virgo concipiet et pariet filium et vocabitis nomen eius Emmanuël (Zie, de vrouw is zwanger, en zal een zoon ter wereld brengen, en u zult hem de naam Emmanuël geven). Aan de andere zijde bevinden zich twee figuren, van wie Jonas de naam niet aan de zoom van de schildering heeft geplaatst. De tegenhanger van David kan echter worden geïdentificeerd als Salomo vanwege de tekst op het manuscript dat hij vasthoudt: canticorum. Dit slaat op de Canticum canticorum Salomonis, oftewel het lied der liederen van Davids zoon en opvolger Salomon, beter bekend als het Hooglied. Hoewel juist het Hooglied een belangrijke bron van mariale metaforen is, kwamen we deze oudtestamentische persoonlijkheid eerder in de uitmonsteringen niet tegen. De man achter hem vervult, gelet op zijn houding en gewaad, dezelfde rol als Isaias. Ook voor zijn naam biedt de geschilderde plaquette uitkomst, want de enige andere profeet die vermeld staat is Ezechiël. Van hem komt de beeldspraak van Maria als gesloten poort, omdat geen levende man mag binnentreden waar God is binnengaan.[19] De over elkaar geschoven zon en maan, waar de ster van Bethlehem langs schiet, grijpen terug op het vers uit het Hooglied dat ook op de muur staat: pulchra ut luna electa ut sol terribilis ut castrorum acies ordinata (mooi als de maan, stralend als de zon, ontzagwekkend als een leger in slagorde). Het gaat hier om zinnebeeldige prefiguraties die terug te vinden zijn in de Litanie van Loreto en die voor een deel overgenomen zijn in de tekst van het dogma De immaculata conceptione. In relatie tot de eerdere omschrijving van Maria als ‘tota pulchra et perfecta’ geven deze typeringen een goed beeld van het aura van schoonheid waarmee Maria in de dagelijkse devotie werd omgeven.[20]

Henri Jonas, Verheerlijking van Maria, linkervleugel muurschildering, Koepelkerk Maastricht.

Henri Jonas, Verheerlijking van Maria, rechtervleugel muurschildering, Koepelkerk Maastricht.
Afb. 351a-b Henri Jonas, a. Bovenaan het linker ‘luik’ van De verheerlijking van Maria (1926) in de Koepelkerk te Maastricht van Alphons Boosten (1920). Van links naar rechts: de jezuïetenheilige Johannes Berchmans, Bernardus van Clairvaux en de evangelist Johannes. b. Onderaan het rechter ‘luik’ van De verheerlijking van Maria (1926) in de Koepelkerk te Maastricht van Alphons Boosten (1920). Van links naar rechts: Dominicus, Theresia van Lisieux en Agnes.

De ‘zijpanelen’

Het mariale programma wordt voortgezet op de zijmuren, die door Jonas zijn opgevat als de opengeslagen luiken van een triptiek en de penanten waarop de aartsengelen Gabriël en Michael staan (zie afb. 210a). Op de ‘muurluiken’ zijn onder meer heiligen weergegeven die een nauwe band hebben met Maria (afb. 351a-b). Aan de ene kant is dat haast vanzelfsprekend Bernardus van Clairvaux, die vergezeld wordt door Johannes met de Apocalyps in zijn hand: hierin staat de prachtige beschrijving van Maria als de vrouw bekleed met de zon en de maan aan haar voeten.[21] Dat ook de jezuïetenheilige Johannes Berchmans hier staat afgebeeld, heeft te maken met de persoonlijke devotie van Leo Dehon, de oprichter van de paters van het Heilig Hart van Jezus, die de Koepelkerk onder hun hoede hadden.[22]

Op het andere luik treffen we uiteraard Dominicus aan, die de rozenkrans invoerde, en voorts Agnes en Theresia. Uit de letters a j.i. (Teresiae ab Jesu Infante) kan worden afgeleid dat het hier om de kleine Theresia van Lisieux gaat, die dankzij Maria van een zwaar ziekbed genas. Omdat Agnes op dezelfde positie staat als Johannes Berchmans, is ook haar aanwezigheid mogelijk te verklaren uit meer persoonlijke motieven. Door het kettinkje in haar hand roept ze associaties op met de heidense priesteres van Joep Nicolas. Hier hangt echter geen toverkristal aan, maar een ring die duidt op haar huwelijk met de hemelse bruidengom. In het spoor van de Apocalyps is deze als lam verbeeld. Het dier in haar arm (agnus in het Latijn) slaat dus zowel hierop als op de naam van Agnes.[23] Bij dit luik heeft Jonas overigens moeten woekeren met de ruimte, doordat hier de doorgang naar de sacristie zit. Daardoor heeft hij hier vrij weinig met de enscenering kunnen doen. Daarentegen was er aan de andere kant alle ruimte om een volledig landschap in kaart te brengen met als synthetistische kwinkslag het Limburgse dorpje met de karakteristieke witte hoeves geheel links. Op de achtergrond [p. 415] is onder de regenboog – het teken van het verbond tussen God en de mensheid – de ark van Noach geschilderd: als schip en toevluchtsoord van getrouwen verwijst dit naar de kerk, zoals in hoofdstuk 5 bij Jan en Kees Dunselman is toegelicht. Daarbij vormt de ark een van de klassieke mariale metaforen. De duif met het takje in zijn bek lijkt hier niet alleen te wijzen op het einde van de zondvloed, maar tevens te zijn ingezet als symbool van Pinksteren.[24] Dit past bij de driehoek rond Johannes, wiens visioen op hemelse openbaring berust en daarmee de vervulling vormt van de voorafbeelding in de scène rechtsboven, waar Mozes de stenen tafelen van Jahweh ontvangt. Men kan zich afvragen hoe Jonas aan deze laatste invulling komt, want ze berust niet op een van de traditionele concordanties tussen het Oude en het Nieuwe Testament.[25] Zo blijkt hij zich opnieuw te ontpoppen als een kunstenaar wiens concepties als beelddenker van veel meer ‘gehersend overleg’ getuigen dan Engelman lief was.

Vormgeving en factuur

In de vormgeving heeft Jonas haast geaquarelleerd met de keimverf. De factuur onthult een onvoorstelbaar gemak waarmee hij grote kleurpartijen neerzette en voorzag van schaduwen en ophoogsels. Vloeiende lijnen geven de gewaden meer diepte, waarbij de bollingen de positie van knieën en schouders aangeven. Die lijnvoering keert terug in het beekje en de smalle boomstammen. Een bijzonder detail vormt het blauwe gebladerte, dat we inmiddels als een expressionistische stijlindicator herkennen dankzij het werk van Nicolas in Asselt. Jonas heeft de koppen, met name die van de heiligen in het linkerluik en Salomon in het centrale luik, voorzien van wat fellere gelaatstrekken, waardoor hij het door Lenz voorgeschreven puur typologische voorbijgaat. Dit illustreert heel mooi welke veranderingen zich voltrekken zodra de rol van het beeld als stemmingsdrager op de voorgrond mag treden. Het is duidelijk dat Jonas hier persoonlijkheden met een sterke overtuiging heeft willen neerzetten; mannen die staan voor het geloof en getekend zijn met de vlam van de openbaring. Wel is het de vraag waarom hij dat bij de een wel en bij de ander niet deed, en vooral, waarom de vrouwen zo non-descript ogen. Lenz triumphans, zou je bijna zeggen. Niet geheel onvoorspelbaar hield Jonas zich ook bij de engelen aan gedepersonaliseerde koppen.

Jonas toont hier zijn vakmanschap in de weergave van vleugels die door hun transparantie verfijnd ogen. Het is jammer dat het oorspronkelijke devotiebeeld is verdwenen, want de architectuurelementen die het op het platte vlak van de muur omlijsten en bekronen, verwijzen niet alleen naar de O.L. Vrouwekerk van Maastricht, maar refereren bovendien aan architectonische metaforen: hiervan is de turris Davidicae (de toren van David) tussen de hoogst geplaatste engelen wel de meest toepasselijke. Juist in dit centrale luik valt op hoe Jonas met de gotisch-barok-expressionistische drieslag van Brandt en Worringer is omgegaan: hij lijkt te hebben gehandeld conform de ingeprente associatie dat de engelen op hun gotische voorbeelden horen te lijken, terwijl de heiligen door aard en aantal sterk contrareformatorisch aandoen. Lang voordat de barok een alibi werd in de liturgische stijlslag, maakte Jonas hem tot onderdeel van zijn kerkelijke muurschilderstijl, die helaas na deze ene uitvoering al tot stilstand kwam. Ook op dat punt dringt zich een vergelijking met Nicolas op, die na Asselt evenmin nog veel schilderingen maakte. Het verschil is wel dat Nicolas met zijn jeugdwerk ruimschoots de publiciteit haalde. Algemeen had Jonas daar overigens ook niet over te klagen, zeker niet toen Van der Meer en Engelman hem eenmaal hadden ontdekt. Maar als men ziet hoeveel er geschreven is over de glazen van de Koepelkerk, blijft het verbazen dat zijn schildering niet meer aandacht heeft getrokken. Net als zijn ramen laat dit werk zien wat voor een zeldzaam begenadigd kunstenaar Jonas was. Het heeft dan ook iets tragisch dat dit oeuvre pas effect sorteerde toen Matthieu Wiegman en Charles Eyck Jonas’ indrukwekkende voorzet overnamen voor de uitvoerig bejubelde muurschilderingen in de Amsterdamse Obrechtkerk (1927) en in Rumpen (1929).

Henri Jonas, zelfportret in houtskool.  Henri Jonas, Het gezin, met zelfportret van de kunstenaar.
Afb. 349a-b Henri Jonas, Zelfportret in variaties, onder meer verwerkt in de glazen met De aanbidding van Maria (1929) in de Koepelkerk te Maastricht. a. Houtskoolschets (ca. 1927); b. Het gezin (ca. 1931).154 Fotografie: Paul Mellaart, Maastricht. Met dank aan Museum aan het Vrijthof.

Naschrift

Tot zover het fragment uit De genade van de steiger. Meer lezen? Dan zul je het boek uit een bibliotheek moeten halen, of ergens anders zien te bemachtigen, want bij de Walburg Pers is het uitverkocht! Voor een auteur is dat heel plezierig nieuws. De RCE is van plan om het boek on line te plaats op dbnl.org. Dat is geweldig, want veel onderzoek wordt tegenwoordig immers via de digitale snelweg gedaan. En het zou nog mooier zijn, als er dan middelen zouden zijn om het boek te actualiseren. Er is onvoorstelbaar veel nieuwe informatie tevoorschijn gekomen, zoals je kunt zien bij de aanvullingen, errata en feed back.

Wil je dit artikel delen of mailen, ga dan naar het einde van deze pagina.

Bernadette van Hellenberg Hubar

Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!

← Terug naar Joep Nicolas of De genade van de steiger | Door naar Jos ten Horn

Bronnen

Nota bene — In de voetnoten staan verkorte titels die volledig zijn aangehaald in de bibliografie van het boek dat rechtstreeks besteld kan worden bij de Walburg Pers.

[1]    Zie de lemmata over Henri Jonas en Jan Grégoire in P.J.H. Ubachs en I.M.H. Evers, Historische Encyclopedie Maastricht, Zutphen 2005.

[2]    Dickhaut, Jonas, pp. 26-29, 39, 161-163. Claire Nicolas-White, Joep Nicolas, pp. 21-22. Engelman, Jonas (1936), p. 201

[3]    Van der Meer, Kunst in het Zuiden (1924), p. 849. Over het debat rond de architectuur van de Heilig Hartkerk in Maastricht – beter bekend als de Koepelkerk – zie Pouls, Ware schoonheid, pp. 135-139.

[4]    Zie hierover uitgebreid Dickhaut, Jonas, pp. 212-222; de dateringen zijn aan deze studie ontleend.

[5]    Zie paragraaf 6.3.2 Thorn Prikker terug in Den Haag: Lou Asperslagh; 6.3.3 Een breed register aan stijlen: Toon Ninaber van Eyben, en 6.3.6 Toetssteen: Augustijn Hermans en Gerhard Jansen.

[6]    Deze invloed werd in de eigen tijd al gesignaleerd: KB krantenbank, zoektermen: Jonas Henri Thorn Prikker (Veritas 30-04-1938).

[7]    Zie paragraaf 6.3.6 Toetssteen: Augustijn Hermans en Gerhard Jansen

[8]    Voor Toorop zie paragraaf 6.2.5 De pelgrim (1921). Voor Lebeau 6.5.1 Het kosmische programma in de oudkatholieke kerk te Leiden (1926-1931).

[9]    Engelman, Jonas (1927), p. 198.

[10]   KB krantenbank, zoektermen: Henri Jonas gezin (H.V.M. [=Herluf van Merlet] De Tijd 15-12-1931).

[11]   Maritain, Kunst en scholastiek, p. 35. Over de pictor doctus en Phidias zie Hubar, Arbeid en Bezieling, pp. xxx-xxx.

[12]   Maritain, Kunst en scholastiek, pp. 38, 144-145

[13]   Maritain, Kunst en scholastiek, p. 157 (cursief door de auteur).

[14]   Dickhaut, Jonas, p. 91. De omschrijving ‘tota pulchra et perfecta’ komt uit het dogma De immaculata conceptione. Geciteerd naar Hubar, Arbeid en Bezieling, p. 289. Voor Maria als schoonheidsideaal: Hubar, Arbeid en Bezieling, pp. 126-132.

[15]   KB krantenbank, zoektermen: Jonas, Boosten, muurschildering (Limburger Koerier 28-09-1926).

[16]   Engelman, Jonas (1927), p. 198. Timmer, Kunstkritiek Engelman, pp. 97-109.

[17]   Voor het begrip beelddenken zie het betreffende lemma op Wikipedia met de betreffende literatuurverwijzingen. Met dank aan Mieke Siemons van Knockart: http://knockarttrainingen.blogspot.nl/2010/04/beelddenken-en-begripsdenken.html.

[18]   Op een historische ansichtkaart uit de collectie van Wil Lem te Maastricht is het oorspronkelijke beeld te zien.

[19]   Timmers, Symboliek en iconographie, p. 422.

[20]   Hooglied 6-10 (ten onrechte staat op de plaquette Cant. VI-9). Zie voor de Litanie van Loreto paragraaf 5.4.4 Kees Dunselman in de Obrechtkerk: een iconografische exercitie. Voor Maria als schoonheidsideaal: Hubar, Arbeid en Bezieling, pp. 126-132.

[21]   Nieuwbarn, Kerkgebouw, p. 96.

[22]   Driedonkx, H. Hartklooster Asten, p. 19.

[23]   Timmers, Symboliek en iconographie, p. 851. De afkorting a j.i. voor Theresia van Lisieux kon herleid worden dankzij een inscriptie op de toren uit 1926 van de kathedraal van Reggio Calabria (Zuid-Italië).*

[24]   Nieuwbarn, Kerkgebouw, pp. 34-35, 102. Timmers, Symboliek en iconographie, p. 313.

[25]   Noch gevonden in Nieuwbarn, Kerkgebouw, noch in Timmers, Symboliek en iconographie.


Herziening
  • Helaas is de webpagina die me hiernaar verwees verdwenen en jammer genoeg niet beschikbaar met de Way Back Machine van archive.org. Het betreft deze URL: www.catedralescatolicas.com/?p=3394&cpage=1 (16 mei 2018).

Nota bene — De verkorte link van dit item is http://bit.ly/VHH-Jonas1.

Joep Nicolas in Asselt

Joep Nicolas in Asselt, noorderportaal
Vue op het noorderportaal van de crypte van de Dionysiuskerk te Asselt. De schilderingen verkeren in goede staat, doordat ze in 2001 zijn geconserveerd door de Stichting Restauratie Atelier Limburg (SRAL).*

Joep Nicolas in Asselt

Het is wat paradoxaal om de aandacht te vragen voor een kunstwerk dat je nauwelijks iemand kunt laten zien. Want de bijzondere cyclus over de mens en de dood en het hiernamaals in de crypte van de Dionysiuskerk te Asselt verdraagt maar mondjesmaat bezoek. Met name de gangetjes die de twee portalen met de centrale ruimte verbinden zijn zo nauw dat de verf alleen al te lijden heeft van onze jassen die er langs schuren als we er door heen gaan. Enkele dagen geleden gaf ik er op verzoek van Galerie Mariska Dirkx uit Roermond uitleg voor het Prins Bernhard Cultuurfonds van Limburg. Het gezelschap was diep onder de indruk van dit jeugdwerk van Joep Nicolas in Asselt en vond het toch wel jammer dat zo’n bijzonder oeuvre zo onbekend was. Dat vormde voor mij het sein om het betreffende stuk uit De genade van de steiger op deze site voor het voetlicht te plaatsen.

Nicolas @Cuypershuis tot 22 februari 2015 — Afegelopen jaar deed zich een zeldzame gelegenheid voor om nader kennis te maken met Joep Nicolas dankzij de tentoonstelling die tot 22 februari 2015 liep in museum Cuypershuis te Roermond. Daar was ook Morte fortior te zien, het jeugdwerk waarmee Nicolas de Vigeliusprijs won en dat hieronder besproken wordt. Alleen al qua legendevorming vertegenwoordigt deze opmaat tot de cyclus van Asselt een boeiend stukje geschiedenis.

Joep Nicolas in Asselt, vignet van de kunstenaar
Joep Nicolas, Vignet voor De Gemeenschap met de kunstenaar als personificatie van de schilderkunst. Het motto Ars longa vita brevis (De kunst is lang het leven kort) staat  overigens ook op het Amsterdamse woonhuis van Pierre Cuypers senior in de Vondelstraat, dat Joep dankzij zijn vriendschap met Pierre Cuypers junior zeker gekend zal hebben.*

Uit paragraaf 7.3 | Joep Nicolas

Ontleend aan: Bernadette van Hellenberg Hubar, Angelique Friedrichs en Gerard van Wezel, De genade van de steiger (Rijksdienst Cultureel Erfgoed | Walburg Pers 2013), pp. 389-402.

Nota bene — De tekst weerspiegelt de stand van zaken medio 2013.

Joep Nicolas

Joep Nicolas (1897-1972) is zonder meer een van de grootste kunstenaars van het interbellum en steekt ook binnen de expressionistische stam met kop en schouders boven de anderen uit. Men zal op een afzonderlijke studie naar deze veelzijdige persoonlijkheid moeten wachten om te beoordelen of hij een plaats verdient in de canon van de internationale kunstgeschiedenis. In dit stadium kan deze plaats wel al worden gereserveerd, want een vergelijking van zijn oeuvre met dat van Marc Chagall geeft daar alle reden toe. Waarschijnlijk zal ook zijn hoogst bijzondere jeugdwerk in de crypte van Asselt aan de onderbouwing van een internationale positie bijdragen. Dan hebben we het nog niet gehad over zijn medium bij uitstek, het glas-in-lood, en het door hem uitgevonden vermurail. Ten slotte leverde Nicolas een cruciale bijdrage aan de ‘nieuwe barok’, die ook bij hem diepere wortels blijkt te hebben dan alleen de eisen van de liturgie.

Artistieke vorming

Als derde generatie in een familiebedrijf van glazeniers kreeg Nicolas de kunst met de paplepel ingegoten. Toch, of misschien wel juist daarom, verzette hij zich lange tijd tegen dit vak. Terwijl hij andere studies volgde, lijkt hij echter wel steeds het gezelschap van kunstenaars te hebben opgezocht. Voor zijn vorming zijn vooral de periodes dat hij in Fribourg en in Amsterdam verbleef, van grote betekenis geweest. Daarnaast heeft het contact met de groep gelijkgezinde kunstenaars rond De Gemeenschap en Clemens Meuleman hem vrienden en vijanden voor het leven bezorgd. Nicolas heeft formeel geen enkele academie bezocht, maar zich het vak in het familiebedrijf eigen gemaakt. Wel heeft hij in zijn Amsterdamse tijd een avondcursus tekenen gevolgd en bewoog hij zich daar net als in Fribourg tussen de verschillende kunstenaarsnetwerken. In de sociëteit Het Honk ontmoette hij de schilders Rik Wouters, Henri Le Fauconnier, Carel Willink, Raoul Hynckes, Jan Sluijters, Piet en Mathieu Wiegman en Charley Toorop, en de dichters A. Roland Holst en Werumeus Buning. Volgens Claire Nicolas heeft haar vader in deze kring een ‘expressionistisch impressionisme’ leren waarderen, omdat de resultaten ervan direct, spontaan en sensueel waren. De jonge Nicolas, die zich in deze scene als een dandy profileerde, kon de betekenis van de Nederlandse variant van het expressionisme uitstekend doorgronden, omdat hij in zijn Zwitserse periode de hele avant-garde langs had zien komen.

‘Mijn vacanties bracht ik door aan de boorden van het Lago Maggiore, waar vooral Ascona een kiembed was van de nieuwe verlangens der mensheid. Daar kreeg ik mijn eerste contacten met alle nieuwlichters: anarchisten, nihilisten, communisten, Nietzscheanen, Freudianen en Einsteiners. Daar zaten fauves, cubisten, futuristen en dadaïsten; Klee, Kandinsky en Kurt Schwitters warmden dagelijks hun “Eintopfgericht” op, en voerden dat aan de snakkende mensheid: blauw aangeslagen vuurprofeten, die nu geclasseerd en gecollectioneerd zijn.’[1]

Op een alternatieve manier had Nicolas dus de nodige vorming ondergaan. Toen hij in 1922 na lang afhouden toch besloot [p. 390] om kunstenaar te worden, had hij een referentiekader waar menigeen jaloers op kon zijn. Voeg daaraan toe zijn uitgebreide relatiepatroon en het laat zich raden dat de eerste grote opdracht zich spoedig aandiende. Intermediair hiervoor was zijn vroegere leraar aan het gymnasium, de priester-dichter en neerlandicus René Klinkenberg, met wie Nicolas na zijn schooltijd een hechte vriendschap onderhield.[2]

Asselt: de ‘groote symphonie der doodenmysteriën’

De mecenas in Asselt

Het was niet de eerste keer dat rector Jean Pinckers te Asselt als een soort mecenas zijn vermogen inzette om zijn kleine Dionysiuskerk meer aanzien te geven. Op de keper beschouwd was het ook zijn gebouw, want hij had ervoor gezorgd dat de piepkleine romaanse kapel na 1916 flink was uitgebreid. Op grond van een ontwerp van Pierre Cuypers kwam er een toren, een volwaardig schip en priesterkoor, en werden een kinderkapel en sacristie toegevoegd. Nadat Eugène Lücker (1876-1943) – uit de stal van Cuypers – een deel van de schilderingen van de kerk had uitgevoerd, werd de rest van de polychromie uitbesteed aan vakschilders. Door de vochtproblemen werd dit geen succes en moest het werk driemaal worden overgedaan. Later betreurde Pinckers het dat zijn comité toen niet de gelegenheid te baat had genomen om af te zien van de drukke ‘fondant kleuren’.[3] De wisselende reacties die hij daarop kreeg, maakte dat het roer al snel radicaal werd omgegooid.

Hoe het contact tot stand is gekomen, weten we niet, maar in 1919 werd de later wereldvermaarde illustrator van kinderboeken Henriette Willebeek le Mair (1889-1966) uitgenodigd om de kinderkapel van schilderingen te voorzien. Dit bleek een groot succes en leverde veel aandacht in de landelijke pers op, ook al moest het werk in 1927 wegens voortijdig verval over worden gedaan.[4] Toen Joep Nicolas in 1922 voorstelde de fundering van het nieuwe priesterkoor in te richten als crypte en door hem te laten beschilderen, was het vochtprobleem het eerste punt waarvoor hij een oplossing moest bedenken. De Maas drong immers met hoog water jaarlijks dit lager gelegen deel van de kerk binnen, met alle gevolgen van dien. Het antwoord van Nicolas heette ‘keimsche Farbe’. Achteraf was Pinckers er heel gelukkig mee dat de kunstenaar dit werk niet in ‘Fresco’ had uitgevoerd.[5]

Legendevorming

Er is nogal wat legendevorming rond de opdracht in Asselt ontstaan, waar Nicolas overigens zelf aan heeft meegewerkt. Uit het register van Pinckers blijkt dat de kunstenaar het voortouw nam. Om het comité van Pinckers, bestaande uit Schreurs, Molenaar en René Klinkenberg te overtuigen, diende Nicolas een ‘beschrijving’ in waarover met name de laatste zeer enthousiast was.[6] Bij het lezen van het qua opmaat beslist poëtische en visionaire stuk kan men zich niet aan de indruk onttrekken dat er een tweede scribent van klerikale herkomst in de trant van het Gildeboek bij betrokken moet zijn geweest. Gelet op de vriendschap tussen de priester Klinkenberg en de kunstenaar Nicolas ligt een wisselwerking bij het opstellen van dit stuk voor de hand. Vaststaat dat het qua toon en woordgebruik op bepaalde plaatsen sterk afwijkt van de latere, vlotte schrijfstijl van Nicolas’ publicaties.[7] Op dat moment zal vooral geteld hebben dat Nicolas nu voor Asselt twee hordes had genomen: hij had een oplossing voor de technische problematiek bedacht en een prachtig programma voorgelegd.

Joep Nicolas in Asselt, Morte fortior, Vigeliusprijs 1922.
Afb. 321 Joep Nicolas, Morte fortior (Sterker dan de dood), olieverf op doek. Met dit werk won de toen nog onbekende Joep Nicolas de Vigeliusprijs in 1922.  Huidige verblijfplaats: Museum Cuypershuis te Roermond.*

Toch was dit nog niet voldoende. De jonge kunstenaar had namelijk nog geen enkel werk op zijn naam staan dat als referentie kon dienen. In het verslag van Pinckers lezen we dan ook:

‘Wij stelden hem op de proef door hem te dwingen om mede te dingen voor den Vigeliusprijs van 1922 – het maken van een Groot Olieverf schilderstuk. Allergunstigst was het oordeel over zijn “Zalving van Christus Lichaam” en de Vigeliusprijs werd hem toegekend met algemeene stemmen, zelfs een bod van 1800 fl werd gedaan voor dien prijs (afb. 321).

Daar geen plaats was voor dat groote stuk in Asselt hebben wij het aangeboden zooals zijn eerste raam v/d Crypta aan de stad Roermond. Per omgaande werd het schilderstuk gehaald (het raam echter bleef hier)’.[8]

Legt men dit verhaal naast de biografie van Nicolas’ dochter Claire, dan ervaart men hoe sterk een geschiedenis door de jaren heen van inhoud kan veranderen. Bij haar heet het dat Nicolas de brochure voor de Vigeliusprijs te pakken kreeg toen hij datzelfde jaar in dienst zat. Het is natuurlijk heel goed mogelijk dat dit klopt en dat er opnieuw sprake was van een-tweetje met Klinkenberg, waardoor Pinckers in de waan verkeerde dat zijn comité de kunstenaar tot deelname aan de prijskamp dwong. Het resultaat was er in ieder geval naar. [p. 391]

Dankzij de Vigeliusprijs is het mogelijk een preciezere chronologie van de totstandkoming van de schilderingen te bepalen: het programma dateert van februari 1922, de uitslag van de prijskamp werd bekend in december 1923, dus toen Claire later schreef dat de Maas zich in het voorjaar terugtrok en Nicolas eindelijk aan de slag kon, zou het 1924 zijn geweest. Dit rijmt echter weer niet met het artikel van pater Molenaar in Roeping van 1923-1924, waaruit blijkt dat een deel van het werk toen al af was, wat wordt bevestigd door een bericht in De Limburger Koerier van april 1923: Nicolas blijkt dan in de crypte bezig te zijn met de ‘schetsen’.[9] Kennelijk had de kunstenaar een voorschot genomen op de afloop van de prijskamp. Ook het verhaal van Pinckers over het unanieme oordeel van de jury blijkt trouwens niet te kloppen:

‘Motto: Morte Fortior. Door sommigen worden bijzonder gewaardeerd de orkestrale werking van het geheel, de goed gebouwde compositie en de kleur vol uitdrukking. Desondanks is de jury in haar geheel van meening, dat er groote onvolmaaktheden in dit werk zijn. De minderheid der jury acht deze onvolmaaktheden zelfs zóó overwegend, dat zij niet tot een waardeerend oordeel kan geraken. De zeer moeilijke taak voor de jury om uit de vier schilderijen van groep IV een keuze te doen ter bekroning, bracht een langdurige bespreking’.[10]

Uiteindelijk kreeg de inzending van Nicolas toch de meeste stemmen binnen de jury, waarin onder anderen Roland Holst zitting had. Het maakt wel nieuwsgierig wat de laatste van dit werk dacht, en of de onvolmaaktheden toe te schrijven zijn aan de gedeformeerde stijl waardoor Claire Nicolas White de vroege stijl van haar vader associeerde met het Vlaamse expressionisme. Morte fortior, zoals de inzending van Nicolas formeel heette, werd in verschillende vakbladen met foto en al onder de aandacht gebracht, zoals in Opgang en Elsevier’s Geïllustreerd Maandblad. Het schilderij zelf is niet te bezichtigen, doordat het werk van Nicolas in het nieuwe museumbeleid van de gemeente Roermond tot het depot veroordeeld is.[11] Het tekent het de situatie dat op dit moment in geen enkel Nederlands museum nog werk van Nicolas te bewonderen valt.

Programma

De cyclus van Nicolas in de crypte is de enige tot dusver waarvan een uitgewerkt programma bekend is. Hier geen achteraf gepubliceerd verslag in een krant of periodiek, zoals bij Derkinderen en Lebeau; geen dichterlijk dictaat over klokgelui zoals bij Roland Holst; geen moeizaam bij elkaar gesprokkelde snippers tekst uit brieven en commentaren, zoals bij Toorop en Bach; geen fragmentarisch geciteerde uitleg van de kunstenaar zelf, zoals bij Molkenboer, maar een door de kunstenaar zelf vooraf opgesteld verhaal. Qua verbeeldingskracht ademt dit een sfeer die alleen door de uitmonstering van Lebeau in Leiden wordt geëvenaard. Net zoals daar wordt in Asselt binnen de christelijke thematiek een volstrekt ongebaand pad ingeslagen. Behalve de meest elementaire iconografische indicatoren om de figuren te kunnen positioneren, heeft Nicolas de gebruikelijke rebusachtige stapeling van symbolen vermeden. Hij is teruggekeerd naar de epische traditie, waarbij echter de reminiscenties aan de historieschilderkunst, die in Morte fortior nog duidelijk doorklinken, zijn verdwenen. De titel, Cyclus van dood en eeuwig leven, verscheen voor het eerst in Molenaars publicatie in Roeping. Er werd zoveel belang gehecht aan dit project dat de bekende fotograaf Matthias Koch uit Roermond opdracht kreeg er beeldmateriaal bij te leveren.[12] Met name de foto van de doodsengel heeft vervolgens haar weg gevonden naar verschillende periodieken en de monografie van Plasschaert.

Nicolas heeft gekozen voor een dialectische opzet door in de cyclus twee typen mensen tegenover elkaar te plaatsen: de innig gelovige tegenover de wanhopige twijfelaar. In zijn beschrijving werkte hij deze structuur uit via het motief van de levensweg, dat een archetypisch karakter draagt. Vanuit Bijbels perspectief wordt men herinnerd aan Christus die volgens Johannes zei: ‘Ik ben de weg en de waarheid en het leven. Alleen door Mij heeft men toegang tot de Vader’.[13] Maar het is vooral Mattheus die hier spreekt:

‘Ga binnen door de nauwe poort. Want wijd is de poort en breed is de weg die naar de ondergang leidt; er zijn vele mensen die daarlangs gaan. Hoe nauw is de poort en hoe smal de weg die naar het leven leidt; er zijn maar weinig mensen die hem vinden.’[14]

Bij Nicolas gaat het om twee letterlijk nauwe toegangspoorten, met de sombere kant aan de noordzijde en de lichte aan de zuidzijde. Los van de evangelische associaties is er nog het thema van de symbolische bedevaart die de mens tijdens zijn leven maakt: vanuit christelijk perspectief is iedereen, net als Toorops pelgrim, op weg naar de hemelse stad. Ook Joan Collette en Anton Molkenboer [p. 392] verbeeldden dit thema in respectievelijk de Veertiende zondag na Pinksteren en het Gebodenraam.[15] Beide kunstenaars verwezen daarbij naar de kruisweg, want iedereen heeft op zijn levenspad wel een kruis te dragen. Allesbepalend daarbij is de overwinning die de gelovige in het voetspoor van Christus zal behalen.[16] Nicolas verwoordde dit laatste bij wijze van ‘praeludium op de groote symphonie der doodenmysteriën’ als volgt:

‘Twee menschen gaan op het levenspad, en de Dood komt twee menschen tegemoet. Beiden zijn kinderen van den eerstgeschapene; beiden moeten sterven.

De één gaat den weg langs, en weet niet waarom, en weet niet waarheen. Hij trekt voort en beziet al wat er ligt langs den weg, en verstrooit zijne blikken over het land en de boomen, en de rimpelende wateren. Maar waarheen hij schrijdt weet hij niet. Hij zoekt in den wind, in het licht van den dag, en in de sterren van den nacht, hij zoekt in het water en in de planten. En blijft zoeken de reden van alle dingen en het waarom. Maar vóórt moet hij, altijd voort. En zijn voorhoofd staat gefronst en zijn oogen star en angstig, want hij wilde weten, en het weten is hem niet gegeven. En hoelang hij nog zoo voort gaat, maakt niemand hem bekend. Tot opeens een hand wordt gelegd op zijn schouder, een kille greep voelt hij aan de keel, een ijzige koude omgeeft hem.

Dan ziet hij zijn leven wéér in één oogenblik, dan wil hij terug – anders leven. Maar de greep laat niet los, de koude groeit nog aan. Hij ziet voor zich uit en erkent – den Dood, die hem gegrepen heeft. Een wanhopige worsteling, angst en pijn en onstilbaar heimwee naar het leven en het volgend oogenblik houdt een mensch op, het levenspad te bewandelen …….

Een ander volgde hetzelfde levenspad. Rustig ging hij en kalm in de middagen en in de morgenuren. Hij wist waarheen het pad hem voerde. Hij las in de planten, die opschoten en weer verdorden, in de boomen die knoppen deden zwellen om in den herfst hun bladeren te strooien in den wind. Hij las in het zonnelicht, dat geel in het oosten rees, en rood verzonk in het westen. Hij wist, dat alles sterven moet om opnieuw te leven in grooter glorie en hij wist dat er een uur kwam, dat de dood een hand op zijn schouder zou leggen en met kille lippen een kus zou drukken op zijn voorhoofd. Maar ook wist hij dat Één hem voorgegaan was, die de bitterheid ontnomen had aan het sterven: Christus, die den dood stervende verwonnen had en ons voorging naar den slaap des lichts.

En deze mensch ging zijn weg in vrede; in vrede ondanks zijn strijden met de moeilijkheden des levens, in vrede ondanks de raadselen die rezen langs den weg. Omdat zijn oogen den dood hadden leeren zien als een vriend die hem brengen zou tot Christus.

En eens kwam hem de dood tegemoet; Een groote engel met stille gebaren die bei zijn schouders vatte en een lichten kus, haast onvoelbaar drukte op het onbewogen voorhoofd. En ook deze mensch hield op, het levenspad te bewandelen. Zijn laatste blik was: geloof, en hoop, en liefde om de komende Liefde.’[17]

Dit praeludium roept allerlei associaties op die niet per definitie allemaal een directe relatie met het programma hebben. De hierna volgende analyse is vooral bedoeld om een indicatie te geven van de intellectuele bagage waaraan dit werk kon appelleren. Ze wil een beredeneerde inschatting geven van de indruk die de schilderingen op de toenmalige intelligentsia gemaakt zou kunnen hebben. Nicolas maakte daar zelf deel van uit, gelet op zijn gymnasiumopleiding en verblijf aan de universiteiten van Fribourg en Amsterdam voor filosofie en rechten. De opgeroepen beelden variëren van Victor Hugo die weet waarheen de weg gaat als hij het graf van zijn jong gestorven dochtertje Leopoldine bezoekt, tot de tuinman en de dood die de dichter P.N. van Eyck ontleende aan Jean Cocteau. Op zijn beurt liet deze vriend van Maritain zich door de Perzische schrijver Roemi inspireren, die de onverwachte ontmoeting met de dood herleidde tot een verhaal met koning Salomon in de hoofdrol.[18] Hij die niet te ontlopen valt, vormt een oerthema par excellence. Zeker zo prominent is het andere leidmotief: dat van de man die alles wil weten, de natuur en de kosmos onderzoekt en botst tegen zijn eigen machteloosheid. Hier wordt gewoonweg Faust ten tonele gevoerd, waarbij de moraal hier niet eens zo zeer is dat hoogmoed voor de val komt, maar dat kennis zonder geloof de mens op een dood spoor zou leiden. Dit is kortweg het motto van het noorderportaal.

Joep Nicolas in Asselt, noorderportaal worgengel
Afb. 322 Joep Nicolas, De worgengel en de wanhopige faustiaanse figuur in het uur van de dood (uit de cyclus De dood en het eeuwig leven): ‘De Doodsengel in zwarte sluier, teruggeslagen achter het witte voorhoofd. De oogen klaar en passieloos – niets ontziende: een zuiver werktuig Gods. Zijn handen zeker en onbewogen, in vasten greep houdende een mensch. Deze mensch is het beeld van den niet wetende: angst en onrust liggen op zijn gelaat, zijn handen trachten den greep van Gods engel los te wringen, zijn oogen staan wijd verschrokken opengerukt en staren in de koele oogen van den dood’. Noorderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924).*

Noorderportaal

Bij betreding van het noorderportaal wordt men direct geconfronteerd met de engel des doods, die al snel de naam kreeg van de ‘worg-doods-engel’ of de ‘worgengel’.[19] Gelet op de manier waarop hij ‘Faust’ in zijn greep houdt en hem de adem beneemt, ligt dat voor de hand (afb. 322). Nicolas gaf hem geen vleugels, maar vlerken als van een vleermuis, wat iconografisch hoogst zeldzaam, zo niet uniek is. Niettemin draagt de worgengel een nimbus, als om aan te geven dat niet híj de verschrikking is, maar de mens zelf. De hoek van het geknikte hoofd doet symbolistisch aan – het is een van de stijlindicatoren van Toorop die [p. 393] bijvoorbeeld ook bij Grégoire is terug te vinden – waartegenover de koppen rechts aan de types van James Ensor en Jeroen Bosch herinneren. Het landschap op de achtergrond is somber: de man links die met een zeis langs een kale boom gaat, zou zo uit een tafereel van Jeroen Bosch geplukt kunnen zijn. Zijn werktuig herinnert aan het wegmaaien van het leven, het doorsnijden van de draad des levens, het onherroepelijke einde voor wie Gods woord niet aanvaardt. Volgens Nicolas houdt de worgengel ons dan ook voor dat we zonder openbaring enkel as zijn en tot as zullen wederkeren. In die zin ademt het noorderportaal onmiskenbaar de sfeer van Herfsttij der middeleeuwen (1919), het meesterwerk van Huizinga dat Nicolas haast onmogelijk niet gelezen kan hebben. Vooral het woord macaber doemt in dit verband op, dat volgens Huizinga pas in de veertiende eeuw zijn entree maakte en kort en bondig de gehele laatmiddeleeuwse visie op de dood markeerde (afb. 323):

‘Er raakte in de voorstelling van den dood een nieuw, aangrijpend fantastisch element gemengd, een rilling, die opkwam uit het bewustzijnsgebied van ijzige spokenvrees en klammen schrik. De alles-beheerschende godsdienstige gedachte zette haar aanstonds om in moraal, herleidde haar tot memento mori, maar maakte gaarne gebruik van al de huiveringwekkende suggestie, die het spectrale karakter der voorstelling meebracht.’[20]

Nicolas in Asselt: De dodendans van Huizinga, ontleend aan Guyot Marchant 1485.
Afb. 323 Guyot Marchant, houtsnede uit de Danse macabre (Parijs, 1485). In de editie van Huizinga’s Herfsttij der Middeleeuwen van 1957 wordt hiermee de morbide fascinatie met de dood in de late middeleeuwen geïllustreerd.*

Men kan zich niet aan de indruk onttrekken dat dit laatste beslist ook voor de worgengel van Nicolas gold, die omringd wordt door publiek dat doorweekt is van klamme schrik. Qua sfeerbeeld zijn al namen gevallen als Jeroen Bosch en James Ensor, terwijl Claire Nicolas White de invloed van het Vlaamse expressionisme bespeurde en weer anderen op het voorbeeld van de Bergense school hebben gewezen. Toch doet niets in dit werk aan als een direct citaat, wat wel een van de sterkste eigenschappen van Nicolas moet zijn: uit de gigantische hoeveelheid beelden in zijn hoofd selecteerde hij wat hij nodig had en gaf er een eigen draai aan. Iets wat overigens, vooral later, niet altijd het geval zou zijn. Waar Eyck met enige regelmaat van wordt beticht, kan niet minder Nicolas worden verweten: ook hij wilde wel eens op zijn – barokke – routine drijven.


Joep Nicolas in Asselt, noorderportaal, sombere filosoof
Afb. 324 Joep Nicolas, De gedeprimeerde filosoof en de rattenvanger die de dodendans fluit in het noorderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924).*

Het faustiaanse thema van het noorderportaal krijgt een vervolg in de filosoof die aan het eind van zijn Latijn is (afb. 324). Hij was al te zien in De pelgrim van Toorop, waar hij echter een blijmoedige betekenis aan de scène geeft. Nicolas heeft daarentegen – net als na hem Lebeau met Saul (zie afb. 299) – gekozen voor de sombere kant, die vanouds vertegenwoordigd werd door Melencolia I van Dürer. Dit icoon genoot in de negentiende en twintigste eeuw zoveel bekendheid dat het tot de standaardbagage hoorde van de kunstenaar en de intellectueel, vooral omdat de psychologische implicaties ervan nog steeds actueel waren. Tekenend is de lezing van H.J. Lulofs over ‘antieke melancholie’ (1923) die in de Nieuwe Rotterdamsche Courant werd afgedrukt:

‘Wie kent niet de kopergravure van Albrecht Dürer: Melencolia? Daar zit, belicht door den onder een regenboog uitbarstenden stralenkring der ondergaande zon aan den oever van een meer met een stad in het verschiet, eenzaam een forsche vrouwenfiguur in een wijdgeplooid gewaad, omringd door de attributen van tijd, arbeid, godsdienst, wetenschap, kunst, natuur en liefde; chaotisch door elkaar gegooid. Zij zit er midden in … en ziet niets. De walging van het leven is al wat haar het leven liet! Symbolisch liggen werkelijkheid en idealisme om haar opgestapeld … háár waan is blind! De afgrijselijkheid van dit beeld ontroert, door de eeuwige waarheid: de ouden en wij mogen melancholie verschillend verklaren en genezen – het lijden bleef hetzelfde.’[21]

Niet alleen artsen maar ook dichters waren geïntrigeerd door deze figuur, die dan weer een vrouw, dan weer een engel heette te zijn. In een bespreking van het gedicht The City of Dreadful Night van James Thomson in Onze Eeuw van 1901 wordt Melencolia als ‘That City’s sombre Patroness and Queen’ ten tonele gevoerd.[22] In dezelfde tijd zet Derkinderen Melencolia I, gezeten tussen de attributen van de bouwkunst, voor het voetlicht als voorbeeld van het verloren eenheidsbegrip in de kunst. Zeer waarschijnlijk kende hij de opvattingen over de creatieve kracht van de weemoed die losbarst nadat het diepste punt van de misère is bereikt. Zijn oude hoogleraar Thijm, wiens artikelen Derkinderen in de jaren negentig had bestudeerd als uitgangspunt voor een publicatie, kon er over mee praten.[23] Ook Thijm had zich in een van zijn geschriften verdiept in Melencolia I, waarbij hij verwees naar het romantische gedicht over deze hermetische personificatie van de hand van Théophile Gautier (1811-1872). Hoewel het primair over Dürers prent (afb. 325) gaat, tekent het tevens de stemming van de sombere peinzer in Asselt: [p. 394]

‘Toi, le coude au genou, le menton dans la main,
Tu rêves tristement au pauvre sort humain :
Que pour durer si peu la vie est bien amère,
Que la science est vaine et que l’art est chimère,
Que le Christ, à l’éponge, a laissé bien du fiel,
Et que tout n’est pas fleurs dans le chemin du ciel
[…]
Un mobilier de Faust, plein de choses sans nom;
Cependant c’est un ange et non pas un démon.
Ce gros trousseau de clefs qui pend à sa ceinture,
Lui sert à crocheter les secrets de nature.
Il a touché le fond de tout savoir humain;
Mais comme il a toujours, au bout de tout chemin,
Trouvé les mêmes yeux qui flamboyaient dans l’ombre,
Qu’il a monté l’échelle aux échelons sans nombre,
Il est triste; […]’
(voor de vertaling volg noot [24].)

000070 Melencolia I Durer
Afb. 325 Albrecht Dürer, Melencolia I, gravure (1514).*

Hoewel niet bekend is wat Nicolas precies in gedachten had, is het wel opvallend dat de worgengel net als Melencolia I een engel is en geen demon, gelet op de nimbus achter zijn hoofd. Terwijl ook Gautier het thema van de hemelse weg invlecht, zijn vooral de typologische overeenkomsten met de sombere filosoof frappant. De klassieke denk/treurhouding van de hand onder de kin of tegen de wang komt al vanaf de middeleeuwen veel voor, onder meer bij de slapende apostelen die bij Christus zouden waken, een motief dat Lodewijk Schelfhout integreerde in zijn glazen voor de kweekschool van Hilversum (zie afb. 308). Nicolas noemt in zijn beschrijving het gedreven zoeken ‘in de geheimen der natuur’ en ‘de teekenen der sterren’, maar dat levert allemaal niets op:

‘zijn voorhoofd blijft gefronst in diepe zorg en onbevredigdheid, en om zijn mond speelt een trek van peillooze teleurstelling. Los en krachteloos liggen zijn zwaargeaderde handen in den schoot, een perkament rol is zijn vingers ontgleden, ze ligt aan zijn voeten, doelloos, geen oplossing gevend aan het raadsel des doods – het eenige raadsel dat het zoeken waard was’.[25]

Kennelijk heeft Nicolas pas bij de uitwerking van zijn programma besloten de iconografie van Melencolia I toe te passen. Oorspronkelijk had hij deze bestemd voor de ‘priesteres der heidensche wijsheid’, die hij naar de taverne aan de overkant gedirigeerd heeft. In plaats daarvan loopt de jonge flierefluiter naar de filosoof toe, als om hem te vertellen dat de bezigheden van de wijsgeer net zoveel zin hebben als het fluiten van een wijsje. Door de kinderen achter hem wordt men onwillekeurig herinnerd aan de rattenvanger van Hamelen die als in een dodendans het leven wegvoert naar een onbekend oord waarvandaan geen mens terugkeert (afb. 326a en b). Tegelijkertijd herinnert het aan die andere fameuze dodendans, het ‘zuiver pijpen’ van de Goede dood uit het gelijknamige gedicht van P.C. Boutens:

‘Goede Dood wiens zuiver pijpen
Door ‘t verstilde leven boort,
Die tot glimlach van begrijpen
Alle jong en schoon bekoort,

Voor wien kinderen en wijzen
Lachend laten boek en spel,
Voor wien maar verkleumde grijzen
Huivren in hun kille cel, […]’ [26]

Joep Nicolas in Asselt, noorderportaal, kinderen  Joep Nicolas in Asselt, noorderportaal, pijper
Afb. 326a-b Joep Nicolas, De kinderen grijpen naar hun oren (a.) vanwege de muziek van de ‘rattenvanger’ (b.) die hen meetrekt in een ongewisse dodendans. Noorderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924).*

Van enig begrip, bekoring of gelach is in dit portaal echter geen sprake. Want welke diepzinnige gevoelens Boutens ook beleed, vanuit katholiek standpunt leidde zijn milde visie evenmin ergens toe, omdat de dichter de Goede dood niet koppelt aan de openbaring. Strikt bezien zal ook hij dus eindigen als de gedeprimeerde filosoof. Of de jonge Nicolas zover zou willen gaan, is zeer de vraag – zelfs bij de neerlandicus René Klinkenberg is dat zeer de vraag – maar menigeen binnen de Kerk zal er zeker zo over hebben gedacht.

Joep Nicolas in Asselt, noorderportaal, taverne
Afb. 327 Joep Nicolas, De taverne uit de cyclus De dood en het eeuwig leven is geïnspireerd op de Carmina burana en de vagantenliederen, waarmee Nicolas in Fribourg kennismaakte. De ‘heidensche priesteres’ (de primitieve kop rechts) met het ‘tooverkristal’ vormt mogelijk een variant op vrouwe Fortuna. Noorderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924).*

In de scène tegenover de uitgeputte wijsgeer belandt men in de taverne (afb. 327). Associaties met de studietijd van Nicolas in [p. 395] Fribourg zijn onvermijdelijk: hier kwam hij– naar eigen zeggen – terecht in een quasi-middeleeuwse vagantenmilieu van ‘goliards’ en ‘zwervende scholiasten’. Hier leerde hij ‘in vele talen liederen zingen, geïnspireerd door wijn en vrouwen, zoals de Carmina Burana’. Ook in de taverne van het noorderportaal wordt feest gevierd, althans dat lijkt de bedoeling, maar hier overheerst vooral de droeve dronk. Omringd door zijn demonen die hem de roes van de vergetelheid voorhouden, omdat er ‘boven’ niets te winnen valt, wordt de centrale figuur door ‘het knagen der eeuwigheid’ verteerd:

‘hoelang nog, hoelang nog? Dat is de vraag die den beker deed zinken van zijne lippen, die den bloemkrans deed verwelken om zijne slapen. Waar is het feest, dat eeuwig duurt? Zijn oogen zoeken het. Hij schijnt te turen in ’t binnenste van zijn eigen ziel: dof en terneergeslagen is zijn blik. Hij vindt niet het feest, dat eeuwig duurt. Hij weet slechts: de dood, de dood, en alles is voorbij. Neen niet voorbij! Maar dan? en niemand geeft antwoord. […] Ziet die gezwollen aderen op ’t bange voorhoofd. Ziet die bevende lippen. En deze man zocht het geluk op de wereld …’[27]

Door twijfel overmand smaakt de wijn de tobbende kroegloper niet meer en leidt het gezelschap van de jonge vrouw, frivool gekleed als een moderne nachtclubdanseres, hem niet langer af van zijn existentiële misère. Eigenlijk had de drank hem net als zijn lotgenoten uit de Carmina burana even los moeten maken van het besef slechts stof te zijn (‘non curamus quid sit humus’) en van de angst voor de dood (‘ibi nullus timet mortem’).[28] Het is hem echter niet gegund. Zo niet zijn tegenhanger uit de vagantenbende die luidkeels zong:

‘Meum est propositum in taberna mori
ubi vina proxima morientis ori.
Tunc cantabunt laetius angelorum chori:
Deus sit propitius isti potatori’.[29]

‘Ik ben van plan om in de kroeg te sterven
Waar de wijn dicht bij mijn stervende mond zal zijn
Dan zullen de engelenkoren vol vreugde zingen:
Moge God deze dronkaard genadig zijn’.

Maar deze vagant gelooft in het hiernamaals, terwijl de kroegloper in het noorderportaal van de twijfel niet weet waar hij het zoeken moet. Op een averechtse manier past deze tobber in de groep die in de (latere) uitmonstering van Lebeau aan het vette der aarde de voorkeur gaf, maar dan nog dover voor de blijde boodschap dan zijn Leidse tegenhangers. Een spannend detail vormen de amforen op de voorgrond, die een vast element vormen in de weergave van een heel wat feestelijker bijeenkomst, de bruiloft van Kana. Zo zien we hoe Nicolas positieve associaties verwerkt in deze weinig opbeurende ambiance, met als boodschap dat er ook andere scenario’s mogelijk zijn, haast als een alternatieve voorafbeelding. Wat verder opvalt in de taverne zijn de kappen waarin de demonen hun hoofden hullen, als om hun ware aard te verbergen en de schijn van vreugde op te houden. Ook andere koppen van dit portaal, waarvan sommige wel op een toneelmasker lijken, dragen dit attribuut. Apart is ten slotte het primitieve maskerachtige hoofd rechts, dat kan worden geïdentificeerd aan de hanger aan de linkerhand. Zij is de ‘priesteres der heidensche wijsheid’:

‘Haar linkerhand houdt achteloos een geslepen cristal met vele facetten, waarin het leven zich weerkaatst als een tooverspiegel zoo toovert zij visioenen voor de onwetenden, en stelt de menschen tevreden met het bedrog, waarom ze zelf niet geeft. Maar het toovercristal is nutteloos voor het aanschijn des doods’.[30]

Deze priesteres lijkt gehoor te krijgen bij het meisje van plezier dat er een beetje giebelend bijstaat vanwege de visioenen die haar worden toegefluisterd. Het blijft ondertussen schijn. Er is maar één plaats waar we een vergelijkbaar type als de priesteres tegengekomen zijn: bij de Antoniuscyclus van Molkenboer in Scheveningen (1928; 1951). In deze scène, die vrijwel zeker op Molkenboers persoonlijke interpretatie van de Vita van Antonius Abt berust, treedt de heilige op tegen de exotisch geklede vrouw die de Fenicische moedergodin Astarte vereert. Zij staat net als het toverkristal voor het geloof in heidense wijsheid die het ten slotte af zal leggen tegenover de dood.

Het noorderportaal is één grote Vanitas, één samengebald Memento mori, één alternatieve dodendans waarin kinderen, feestgangers en wijsgeer participeren te midden van een publiek dat maskers draagt of zich onzichtbaar maakt door de kap over het hoofd te trekken: een bizar en treurig carnaval dat door een doodse stad en een kaal landschap trekt. Het tegenstrijdige is dat deze stoet in al zijn somberte deel uitmaakt van een medaille, waarvan de keerzijde echter níet door het zuiderportaal wordt bepaald. [p. 396] Die keerzijde bestaat namelijk uit de fascinatie die Nicolas met Huizinga deelde voor de macabere kant van de middeleeuwen:

‘En wie zou vergeten hoe soms alle dionysische driften losbraken in de wild bewogen vormen vooral der late gothiek, hoe het opbruisend en breed uitvloeiend temperament der beeldhouwers chimaeren en ironische maskers deed ontstaan aan de kathedralen, en hun sensatielust zich botvierde aan martelscènes en foltertafereelen, — Hoe een drom van helleschilders en fantasten zich uitsloofden om gruwel-lust en lust-gruwelen vast te leggen op doeken, paneelen en muren, tegelijk met de hoogste visioenen die ooit menschen teekenden!’[31]

Ondertussen geeft dit citaat precies weer wat Nicolas voor ogen had: naast de gruwelen van de uitputtende angst voor de dood de hoogste visioenen weergeven die een mens ooit zag. Dat is nu wat hij in het zuiderportaal deed.

Joep Nicolas in Asselt, zuiderportaal, zachte doodsengel
Afb. 328 Joep Nicolas, De doodsengel met de gelovige ziel in het zuiderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924). Nicolas schreef hierover: ‘En dan staat voor ons: wederom Gods doodsengel, groot en heilig, in zijn zwart gewaad, onbewogen en met de zelfde klare blikken, die het onfeilbare van Gods raadsbesluit weerspiegelen. En zijn armen omvatten een mensch. Die omvatting is heerlijk; rust en gelatenheid spiegelt die gansche menschenfiguur’. Links op de muur is Franciscus van Assisi afgebeeld.*

Zuiderportaal

Is het motto van het noorderportaal dat de mens zonder de openbaring slechts as is, in het zuiderportaal is het: Ecce quomodo moritur justus (Ziet hoe de rechtvaardige sterft) (afb. 328).

‘En even buigt zich de engel naar haar over, drukt een kus op het klare voorhoofd. Dit is een teerheid als het plukken van een bloem, dit is als het verbleeken van een kaarsvlam bij het rijzen der zon. Zóó sterft een Christen’.[32]

Vergeleken met de gebeurtenis aan de noordkant, gaat het hier inderdaad om een milde, liefdevolle omhelzing. Hoewel het dezelfde engel heet te zijn, hebben de pezige ledematen die de ongelovige mens wurgen, plaats gemaakt voor gespierde armen die de gelovige ziel opbeuren. De benige vlerken die in het noorderportaal als macabere signalen in een rode weerschijn staan, fungeren in het zuiderportaal als een schutsmantel van weldadig blauw. De gespannen frons op het gezicht van de stervende is hier verzacht tot een uitdrukking van overgave.

Nicolas wist wel hoe hij de twee uitersten moest weergeven. Het is duidelijk dat hij in het zuiderportaal heeft gekozen voor de vorm van de zachte, ‘zalige dood’: dat archetypische verlangen van iedere mens, waarvoor de Una sancta verschillende beschermheiligen had, zoals al te zien was bij Toorop. Het was niet toevallig dat het programma ook had voorzien in de uitbeelding van Jozef in dit deel van de cyclus, die we elders bij Alphons Damen en Charles Eyck als patroon van de zachte dood zijn tegengekomen (zie afb. 179 en 209).[33] In tegenstelling tot het beeld van de doodsnood in het noorderportaal, heeft Nicolas met dit beeld in het zuiderportaal de sfeer getroffen die Boutens verwoordt in zijn gedicht Goede dood. Een sfeer die Plasschaert treffend wist te raken in zijn beschrijving van de figuranten in het zuiderportaal (afb. 329):

‘daar is, in ’t doorgangetje, kop na kop, die den dood indrinken met een zoeten lach, met een mond wijd-open, met d’ oogen dicht’.[34]

Joep Nicolas in Asselt, zuiderportaal, gelukzaligen
Afb. 329 Joep Nicolas, De processie van gelovigen die volgens Plasschaert ‘den dood indrinken met een zoeten lach, met een mond wijd-open, met d’ oogen dicht’ in de smalle gang van het zuiderportaal naar de middenruimte van de crypte te Asselt (1923-1924).*

In deze ambiance getuigen uiteraard ook de overige taferelen van de kracht van de openbaring. Nicolas heeft als tegenhanger van de machteloze filosoof Johannes genomen als schrijver van het laatste boek van het Nieuwe Testament, de Openbaring (afb. 330). Tegenover de wijsgeer die alles wil weten maar niet gelooft, staat de gelovige met de enige wijsheid die telt: die een van de belangrijkste getuigen van het christendom in een goddelijk visioen tot het schrijven van de Openbaring aanzette. Ook hier zien we weer een parallel tussen dit jeugdwerk van Nicolas en het Lebeau’s programma in Leiden: de laatste koppelt immers het gezelschap van de echte wijze mensen aan Johannes.

Joep Nicolas in Asselt, zuiderportaal, Johannes die zijn visioen van de Openbaring opschrijft
Afb. 330 Joep Nicolas, Johannes die zijn visioen van de Openbaring opschrijft. Nicolas schreef hierover: ‘De groote boodschapper van de heerlijkheid des doods, dien God in de Hemelen liet schouwen en in de komende heerlijkheid. Waar is hier angst, waar is hier onrust? Vastgeklonken aan den hemel zijn de blikken van St. Jan. En zijn oogen verhalen ons van de bruiloft van het Lam, die ze aanschouwen; van het Hemelsch Jerusalem dat op de aarde zal dalen, en van de groote menigte zaligen uit alle stam en taal en volk en natie’. Zuiderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924).*

[p. 397] Op dezelfde dialectische manier als de filosoof versus Johannes, heeft Nicolas tegenover de tobber in de taverne de meest onthechte van alle heiligen geplaatst, Franciscus (zie afb. 328). Het aardige hiervan is dat de kroegloper in feite een voorafbeelding van Franciscus is, die immers een ‘werelds’, losbandig leven leidde voordat hij tot inkeer kwam. Hij wordt hier geplaatst vanwege zijn bijzondere relatie met de dood: ‘Hij die voor zijn heengaan een lied zong van de zon en de schoone wereld die hij ging verlaten en van “zijn broeder den lichamelijken dood”’. Niet alleen benaderde Franciscus met zijn stigmata het lijden van Christus op de meest nabije wijze, ook ging hij de pijn van zijn wonden voorbij door te denken:

‘aan den dood, en aan de heerlijkheid die Christus hem geven wil. Zie, hij ziet alles, hij hoort de engelen spelen op zuiver gestemde violen, zoo zoet, zoo zoet, dat zijn ziel welhaast gelokt wordt uit zijn lichaam om weg te vlieden op vleugelen van muziek. Uit zijn lichaam, dat arme lichaam: “broeder ezel” noemt hij het zelf. Ziet eens, nu lacht de goede St. Frans. God heeft hem toegelachen, en die lach spiegelt in zijn oogen, vurig als kolen onder de asch; die lach strijkt even over zijn mond, de dunne lippen rekken zich even en hij schijnt licht uit te stralen door zijn witte perkamenten huid. Is dat een mensch? Dat is het geluk, dat is de overwinning op het mensch-zijn, dat is de bespotting van den dood.’[35]

Joep Nicolas in Asselt, zuiderportaal rector Pinckers?
Afb. 331 Joep Nicolas, In de linkerhoek vindt een begrafenis plaats, waarbij zeer waarschijnlijk de rector van de kapel, Pinckers, als priester is weergegeven. Rechts twee franciscaner broeders die de hemelvaart van Franciscus bijwonen. Zuiderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924).*

In dit soort passages, waarin met net nog niet overslaande stem getuigenis wordt afgelegd, is de klerikale toon het sterkst. De tekst is heel nauwkeurig, want precies zo heeft Nicolas de heilige met zijn stigmata, haast doorschijnende huid en lachende ogen neergezet, zwevend tussen hemel en aarde. De beschrijving geeft tegelijkertijd een adequate indruk waarom Lidwina in het interbellum zo populair was. Ook over haar lijden en visioenen werd in dit soort termen gedacht, waarin een echo van het masochisme van de middeleeuwse flagellanten doorklinkt. Als tegenwicht benadrukt Nicolas in zijn tekst de positie van het zonnelied van Franciscus, waarin de schepping als beeld van God wordt bezongen en de mens onderweg op zijn aardse pelgrimstocht naar de hemelse stad telkens weer van deze weerschijn van God mag genieten. Het geloof van Franciscus was dan wel sterk ascetisch, maar bepaald niet zonder vreugde over de schoonheid van het ondermaanse. De oorspronkelijk geplande Jozef is vervangen door een priester met een gebedenboek in de hand en naast hem een misdienaar en een rouwende vrouw (afb. 331). Het onderste deel van de schildering is verdwenen, maar zeer waarschijnlijk was hier een begrafenis uitgebeeld en is de uitvoerende priester niemand anders dan rector Pinckers. De vrouw heeft één oog gesloten en blikt met het andere schuin opzij naar Franciscus die symbool staat voor de hemelvaart van de ziel van de overledene.

Anders dan in het noorderportaal is de entourage van de taferelen zuidelijk van toon: de doodsengel is omgeven door palmen, de bomen rond Johannes en Franciscus herinneren aan de oudtestamentische ceders en cipressen, en er staat zelfs een apart soort bloeiende bomen op de achtergrond van de begrafenis. Heel bijzonder is de rode toon waarin Nicolas de lucht en de sterrenhemel heeft geschilderd. Vrijwel zeker refereert dit aan wat hij in zijn praeludium zegt over ‘het zonnelicht, dat geel in het oosten rees, en rood verzonk in het westen’: symbool voor alles wat ‘sterven moet om opnieuw te leven in grooter glorie’. De sterren tegen het plafond zijn dan ook niet goud en stralend, maar bleek en klein en zilverig. Dit krimpende beeld vormt een groot contrast met het uitbundige dak van de hemel in de hoofdruimte, waar geleefd wordt ‘in grooter glorie’.

Joep Nicolas in Asselt, de hemel in de centrale ruimte
Afb. 332 Joep Nicolas, De ziel op weg naar de hemelse gemeenschap in de kapel in de crypte te Asselt (1923-1924).*

De apotheose in de kapel

Nergens is een hemels gezelschap zo vrolijk en vrij van plechtstatigheid weergegeven als in de kapel van de crypte te Asselt (afb. 332). Aan zijn verloofde, Suzanne Nys, schreef Nicolas hierover: [p. 398]

‘En ik teken op de muren, en ik sta er voor in dat de crypte iets unieks wordt … De ruimte dwingt me tot een veel beter ontwerp, en daar beginnen die arme heiligen een dans rond de goede Christus die er zo simpelweg bij zit … de hele schildering wordt een dans, echt ongedwongen en lyrisch. Een paar gezichtsexpressies zijn zo gek en leuk dat ik me meegesleept voel …’[36]

Nicolas heeft het gezelschap op wolken geplaatst tegen een blauwe lucht, waarboven het geïdealiseerde landschap is te zien van het koninkrijk der hemelen, onder een lucht waar zon en maan tegelijk schijnen. Centraal in het oosten zetelt de verrezen Christus die de gelovigen in een orantenhouding verwelkomt. Zo toont hij tegelijkertijd de stigmata van zijn handen. Aan de zuidelijke kant staan twee mannelijke heiligen, vermoedelijk Petrus en Johannes, aan de noordelijke kant mogelijk Maria en Maria Magdalena. Er zijn geen attributen geschilderd, terwijl de vrouw die op de plaats van Maria naast Christus staat, wel heel afwijkend is uitgedost in een oranje gewaad. Al helemaal ondoenlijk is het de identiteit van de overige heiligen uit de voorstelling af te leiden (afb. 333). Op dit punt lijkt Nicolas volledig af te wijken van de beschrijving, waarin een beeld wordt opgeroepen van engelen die de zielen naar Gods troon geleiden. Wel zijn op de zijwanden heiligen weergegeven, maar het is niet duidelijk of de kunstenaar hier de indeling volgt van ‘de Apostelen, de Martelaren, de Belijders, de Maagden’. Vaststaat dat de figuur met de palmtak een martelaar is, maar meer aanknopingspunten zijn er niet. Had nu de staf van de oude man met de baard gebloeid, dan was het duidelijk Jozef, maar nu kan het ook heel goed om de heremiet Antonius Abt gaan. Opvallend is ook het numerieke overwicht van de vrouwen, van wie er enkelen, zeker voor die tijd, behoorlijk frivool zijn weergegeven: de een knipoogt, de ander schuift de kap ondeugend van het hoofd, terwijl ook de Maria in oranje steels glimlachend richting Christus kijkt. Zoals al uit de brief aan Suzanne Nys bleek, heeft Nicolas zich dan ook niet aan het deel van de tekst gehouden, waarin staat dat ‘deze groep van heerlijke klare gestalten licht van gebaar en aanraking, passieloos onbewogen van gelaat in de aanschouwing Gods’ is. Verre van dat![37]

Joep Nicolas in Asselt, centrale ruimte heiligen, engel, ziel, orante
Afb. 333 Joep Nicolas, Links een martelaar en een vrouwelijke heilige (maagd), rechts de ziel die naar Christus wordt geleid en de ziel die als orante voor de achtergebleven gelovigen bidt. Kapel in de crypte te Asselt (1923-1924).*

Bij nadere beschouwing blijkt Nicolas op een alternatieve manier toch meer van zijn programma te hebben uitgevoerd dan zich aanvankelijk liet aanzien. Hoewel het verwarrend is dat ze een nimbus dragen – of liever, het aureool dat bestemd was voor de gelukzaligen – zijn de twee paar westelijke figuren vrijwel zeker zielen. In Nicolas’ beschrijving heet het immers dat de zielen door een engel aan de hand worden genomen om naar Christus te worden geleid, precies zoals in het midden van de zuidelijke en noordelijke wand gebeurt. Omdat het woord ziel vrouwelijk is heeft de kunstenaar de beide personificaties in de beste humanistische tradities als vrouwen weergegeven. Daarnaast staat aan allebei de kanten in de westelijke hoek een orante. Kennelijk wist Nicolas dat de vroegchristelijke orante staat voor de gehemelde ziel, die de eeuwige zaligheid binnendringt om daar te bidden voor de gelovigen die achterblijven. Ook oranten worden traditioneel als vrouw weergegeven, waarmee duidelijk is waarom dit geslacht in de schilderingen van de kapel overheerst. [p. 399] Terwijl de orans volgens Nieuwbarn de schakel vormt met de strijdende kerk, trekt de engel de ziel naar de overwinnende kerk, waar volgens Nicolas de ‘triumphator […] in volkomen rust gezeten’ is.[38] Nicolas heeft die strijdende kerk tegen de westelijke wand weergegeven, waar Adam en Eva als prefiguratie van de verlossing het raam omlijsten (afb. 334). Hier heeft de kunstenaar op superbe wijze een scène uit de passie verwerkt die voorafgaat aan de laatste kruiswegstatie, namelijk het afleggen van Christus.

Joep Nicolas in Asselt, centrale ruimte, Adam en Eva met raam met grafaflegging Christus
Afb. 334 Joep Nicolas, De westelijke wand met Adam en Eva en de aflegging van Christus’ lichaam in glas-in-lood. Oorspronkelijk zat hier een ander raam van Nicolas met de graflegging van Christus. Kapel in de crypte te Asselt.*

Adam en Eva staan tussen de doornen die verwijzen naar de doornenkroon, terwijl het venster wordt gedragen door de boom van goed en kwaad, waar de slang zich doorheen slingert. Tegelijkertijd gaat het hier om de boom waaruit het kruis is gemaakt, gelet op de schedel die aan de voet ervan op Golgotha werd aangetroffen. Qua motieven doet de boom denken aan het Cholerawonder van Anton Molkenboer uit 1925-1928. [39] De vergelijking illustreert heel helder hoe twee grote talenten ieder een andere weg kozen om een verwant thema uit te drukken, want Molkenboers symbolistische handschrift is van een heel andere orde dan de expressionistisch bepaalde stijl van de jonge Nicolas. Dat verschil komt ook sterk naar voren in het (tweede) glasraam van de crypte, waarvan het lichtere, centrale deel als het ware de kroon van de geschilderde boom is. Dit samengaan van de glas- en de muurschildering herinnert aan het Geboorteraam van Augustijn Hermans in de kapel van Johannes de Deo te Den Haag. Doordat de datering van het exemplaar in Asselt niet vaststaat, valt niet uit te maken wie hierin wie gevolgd heeft. Nicolaas trok overigens het concept van de wisselwerking van afzonderlijke technieken in zijn glas nog verder door dan Hermans: behalve het verschil tussen muur en glas, is in het raam zelf ook een opvallend contrast in de makelij zichtbaar. Dit laatste komt hierna nog aan de orde.

Schilderstijl

Voor al het werk van Nicolas geldt dat het zich moeilijk laat vangen in het bekende systeem van stijlpredicaten. Bij vergelijking van Morte fortior met de cyclus te Asselt vallen op dit punt niet alleen de grote overeenkomsten op, maar ook de verschillen. Veel meer dan de uitmonstering van de crypte is de inzending voor de prijskamp opgezet als een Bijbels historiestuk in de trant van Derkinderen. Weliswaar had Nicolas geen onderwijs bij Derkinderen genoten, maar de hoogleraar bleek in 1924 hoge verwachtingen van hem te koesteren.[40] De opzet van Morte fortior is heel statisch gehouden, vermoedelijk om te voorkomen dat het niet verheven genoeg zou ogen. Hoewel Nicolas een vrij klassiek compositieschema heeft toegepast van horizontalen en driehoeken, werkt het lichaam van Christus als een verrassende verticaal, mede door de witte lijkwade. Het werk is dus allerminst saai, waarbij de driehoek die Christus en de drie vrouwen omvat, duidelijk effect sorteert. Inmiddels zijn we vertrouwd met de formule van de figuur die op de rug wordt afgebeeld. Deze krijgt een plaats op de voorgrond om de toeschouwer het tafereel binnen te leiden. Derkinderen maakte van die formule onder meer gebruik in zijn eerste versie van De processie, met de rij soldaten. Los daarvan laat zelfs de zwart-witfoto zien dat de ingetogenheid waarmee Christus door de drie vrouwen wordt verzorgd, een zekere intimiteit oproept. De hoofdfiguren rond de Verlosser zijn in werkelijkheid in helder gekleurde gewaden – rood, blauw en oranje – neergezet, omsloten door donkere partijen waaruit zich enkele figuranten losmaken. Het lijdt geen twijfel dat dit de stijl was waarin Nicolas in 1922 de crypte had willen uitmonsteren. Hij was kennelijk nog zo bezig met dit thema dat dat hij later het oorspronkelijke raam met de graflegging alsnog vervangen heeft door het raam met de aflegging, Morte fortior.

Het is hiervoor al opgemerkt: toen Nicolas eenmaal op de muren in de crypte aan het schetsen ging, ontwikkelde hij geleidelijk aan een dynamischer en meer uitgesproken concept, waarin hij qua hoofdlijnen toch dicht bij het aanvankelijke programma bleef. Waarschijnlijk is deze verandering mede ingegeven door het totaal andere karakter van de drager: de muur vormt nu eenmaal een heel ander medium dan het doek. Voor de factuur of makelij zal het directe contact tussen de hand van de kunstenaar en de wat grove pleister van groot belang zijn geweest. In dit contact manifesteert zich immers het handschrift dat refereerde aan aspecten als spontaniteit, improvisatie en onbelemmerde creativiteit: zo kreeg het intuïtieve vatten van het concept, de idee of het teken de meeste kans. Nicolas beantwoordde hiermee in feite aan de mythe van de middeleeuwse muurschilder uit de eloge van Huib Luns op het gotische werk in de Sint Jan in Den Bosch. De jonge kunstenaar werd op dit punt op de voet gevolgd door Collette, Lebeau en Eyck.

Na het schetsen volgde het aanbrengen van de keimverf. Nicolas lijkt hiermee het effect van de frescotechniek te hebben willen [p. 400] oproepen. Heel anders dan bij de olieverf van Morte fortior, is de factuur droog en mat en speelt ze duidelijk in op de korreligheid van de pleisterlaag die er op verschillende punten doorheen schemert (afb. 335), al kan dit ook het aandeel van de eroderende tijd zijn. Het gaat grotendeels om relatief grote partijen kleur. Op verschillende plekken rond de koppen en zelfs bij de haardos is in contourachtige slagen gewerkt, waardoor een enigszins golvend effect is ontstaan. Deze factuur is terug te vinden in de kleding, zoals de schaamdoek van de wanhopig stervende en het daaronder zichtbare gewaad van de worgengel, of dat van de kroegloper. Het gaat om vrij lange halen, die sterk bijdragen aan de dynamiek. De dramatiek wordt echter vooral bepaald door de factuur van de ophoogsels die de spieren en de gewaden volume geven. Ook Nicolas wist hoe hij een lichaam onder de kleding door moest laten schemeren. Aan de koppen gaf hij vervolgens uitdrukking door met smallere penselen lijnen en schaduwen aan te brengen. De factuur draagt op dit punt bij aan het maskerachtige karakter van de koppen in het noorderportaal en de meer ontspannen expressie in de gezichten in de centrale ruimte en het zuiderportaal.

Joep Nicolas in Asselt, noorderportaal, factuur
Afb. 335 Joep Nicolas, De factuur in het werk van Nicolas in het noorderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924). Let op de korrelige structuur en de borstelstreken die met name in de ophogingen van de kleding en schaduwen van de anatomie en de gezichten een duidelijke rol spelen.*

Het werk kreeg al tijdens zijn ontstaan grote aandacht: Plasschaert en Van der Meer de Walcheren kwamen kijken, Piet Wiegman, die in Thorn woonde, bood zijn hulp aan, Raoul Hynckes kwam langs en iedereen was even enthousiast. Daarom blijft het verbazen dat een echte kunstkritische analyse van de cyclus ver te zoeken is. Alsof het jargon tekortschoot. Terwijl Van der Meer in prachtige bewoordingen het werk van Wiegman wist te typeren, waarbij hij het woord ‘factuur’ ook gebruikte ter beoordeling van monumentale schilderingen, komt hij in Asselt niet verder dan opmerkingen als de ‘glorie der kleuren’ en ‘het zware rhythme’ dat ‘door heel de compositie’ gaat. Als een ontsnappingsclausule – de affaire Servaes lag nog vers in het geheugen – positioneert hij Nicolas als de man die tussen traditie en vernieuwing in staat:

‘Onmiddellijk begrepen wij te doen te hebben met een ras-kunstenaar, een sterk artiest, die niet grillig zoekt naar een gewild-moderne uiting, maar den adaequaten vorm tracht te vinden om het innerlijk-geziene, direct en vol en intens, geladen en zuiver, in zichtbare gestalte te verwezenlijken. Want voor hem gaat het niet om modern of niet-modern. Dat geldt hem geen probleem. Hij creëert uit vollen innerlijken nood. En zoo men hem wil bepalen, dan kan men hem noemen een kunstenaar der traditie. Dit lijkt paradoxaal. Maar het is toch zoo. Want hij sluit zich aan bij den geest der levende traditie. Hij toetst zijn werk niet aan den modernen tijd, maar aan al het levende oude dat er ooit geweest is.’[41]

Hoewel dat laatste zeker waar was en Nicolas ten opzichte van zijn directe collega’s een behoorlijk onafhankelijke koers voer, was hij zich waarschijnlijk wel ter dege bewust van zijn positie te midden van de kunst van zijn tijd. In een door zijn dochter Claire geciteerde uitspraak merkte Nicolas op dat hij traditie zag als ‘dat wat van het verleden naar de toekomst leidt’.[42] Het ziet ernaar uit dat deze briljante eclecticus in het begin van zijn carrière vooral die equivalenten in de geschiedenis heeft opgespoord, die bij uitstek pasten bij de expressionistische beeldtaal, waarmee Nederland dankzij Het Signaal van Le Fauconnier en Piet van Wijngaerdt kennis had gemaakt. De meest treffende beschrijving van Nicolas’ Asseltse stijl vinden we dan ook in Jan Engelmans recensie uit 1925 van het werk van Piet van Wijngaerdt. De betreffende passage kan woordelijk worden geëxtrapoleerd naar de schilderingen in de crypte. De relevantie is zo frappant dat de passage nogmaals wordt geciteerd (de stijletiketten die Engelman niet noemde, maar wel bedoelde, zijn in vierkante haken toegevoegd):

‘De schilder Piet van Wijngaerdt is een goed vertegenwoordiger van de talrijke moderne Hollanders, die in hun beelding streven naar het geven van een sterke psychische spanning in eenvoudige, breede, niet-verbijzonderde vormen [expressionisme]. Met het noemen van dit streven is, in den chaos der richtingen, een hoofdneiging geteekend, die in de individuën schakeeringen kan aannemen, maar ondanks differentiatie herkenbaar blijft. In het algemeen-waarneembare loslaten van het naturalisme onderscheiden zich deze schilders1), die allen naar hun aard invloeden ondergingen van de verschillende wijzen, waarop voor en tijdens den oorlog de z.g. “ontbinding” van den vorm werd bewerkstelligd [kubisme, expressionisme], door een visie op het onderwerp die fel-psychologisch is en door een hanteering van het materiaal die zuiver-schilderlijk blijft [expressionisme]. Dat wil hier zeggen: zij idealiseeren en schematiseeren niet, zij trachten niet naar een haastige “styleering” [symbolisme], noch treden zij de aanschouwde wereld met literaire neigingen tegemoet [symbolisme]. Toch weten zij zich van een vorig geslacht te onderscheiden, doordat zij de copiëerlust des dageIijkschen levens [impressionisme] afzwoeren, zich niet bepalen tot het beelden van een uiterlijke werkelijkheid, [p.401] maar ook met opzet, en soms overwegend, trachten, in hun uiting de geestelijke beteekenis der dingen vast te leggen [synthetisme]’.[43]

Tot deze groep rekende Engelman terecht óók Nicolas, die in de crypte van Asselt in ‘eenvoudige, breede, niet-verbijzonderde vormen’ op een erudiete manier vol spannende verwijzingen naar het verleden een ongekend programma had verwezenlijkt. Dat wat Engelman als ‘fel-psychologisch’ betitelde, heeft Nicolas op sterk empathische wijze verwerkt in de twee doodsengelen, die archetypisch zijn voor wat de mens vreest en wenst in het uur van zijn sterven. Met name in het noorderportaal tonen stijl en factuur een onmiskenbaar ‘sterke psychische spanning’ bij de verbeelding van het onderwerp. De verwerking in het zuiderportaal zou – als tegenpool – niet als fel kunnen worden omschreven, maar met zijn sfeer van overgave, liefde en vertrouwen als innig psychologisch. Vertaald in eufore termen gebeurt dat ook in de dans van de apotheose, waar Nicolas als eerste – en voorlopig ook laatste – de hemelse zaligheid van de ziel in uitbundige vrolijkheid viert. Die vreugde om de hemel is niet statisch, plechtig, of verheven, zoals de Una sancta dat het liefst zag, maar gewoon, als op een feestje, uit het leven gegrepen, en dus niet alleen psychologisch goed getroffen, maar ook synthetistisch qua uitdrukkingsvorm.

Dat Nicolas het naturalisme hierbij heeft losgelaten, is duidelijk. Zijn vervormingen, hyperbolische verkort en scheve perspectief herinneren vooral aan Cézanne, die overigens ook blauwe bomen heeft geschilderd in een van zijn vele versies van de Mont Victoire. Bij hem gaat het echter om een blauwe, niet erg gedetailleerde massa die steeds verder naar de achtergrond treedt, terwijl Nicolas vooral zuidelijke bomen met een blauwe kroon weergeeft (populieren, cipressen en loofbomen) (afb. 336). De locus classicus van deze kleurtoepassing is te vinden bij Van Gogh met zijn blauwe knotwilgen en dennen bij zonsondergang, of populieren in de regen. Met name deze weergave van de bomen kan Nicolas hebben geïnspireerd om het bladerdak van de bomen in de landschappen van de portalen en het hemelrijk te schilderen in volle blauwe, vaak kegelachtige vormen. Bij het zuiderportaal betreft het immers ook een zonsondergang die niet alleen de bomen, maar ook de sneeuwranden van de bergen in een blauwe schijn zet, terwijl de lucht daarboven rood verkleurt. Deze kleurtransposities horen tot de standaarduitrusting van het expressionisme, waarvan Nicolas zich heel goed bewust was, gelet op zijn opmerking over de ‘blauw aangeslagen vuurprofeten’ die hij in Ascona had gezien: de directe verwijzing naar Klee en Kandinsky leidt vanzelf naar de Blaue Reiter, tot wie ook de jonge Heinrich Campendonk behoorde. Overigens beschouwde de toenmalige kunstkritiek het palet van Nicolas als een van zijn sterke kanten, zoals blijkt uit de recensie ‘Modernen bij Kleykamp’ in het Algemeen Handelsblad (1926). Hierin werd hij tot de ‘de groep der zuivere kleurtranspositoren’ gerekend.[44]

Joep Nicolas in Asselt, zuiderportaal kleurtranspositie
Afb. 336 Joep Nicolas, Detail van het zuiderportaal met het zuidelijke landschap (1923-1924). Dit werk vormt een voorbeeld bij uitstek van de typisch expressionistische kleurtransposities, waar Nicolas ook volgens de contemporaine kunstkritiek een meester in was. De locus classicus van de bomen is te vinden bij Vincent van Gogh. Nicolas zette dit middel voor een deel in om de symboliek van de cyclus leven-dood-leven uit te beelden.*

Hiervoor is opgemerkt dat Nicolas voor zijn expressionistische beeldenschat zocht naar stilistische equivalenten in het verleden. Welke dat zijn valt met name te achterhalen via Plasschaert. De criticus noemt heel specifiek de ‘Romaansche perioden’, waarin hij wat betreft de geestelijke staat sowieso veel verwantschap met de eigen tijd meent aan te treffen. Qua sfeer ziet hij veel overeenkomsten op het gebied van architectuur, schilderkunst en ‘de glazeniers. De figuren zijn zwaar van bouw; de kleur is zwaar en traag, de psychische gang gaat naar ’t donkre diep’. Maar Plasschaert noemt ook Brueghel (door hem gespeld als Breughel), omdat met name het glas van Nicolas vol kan zijn van ‘het tumult van ’t leven’.[45] Hierin lijkt zich opnieuw de invloed van het kunsthistorisch onderzoek van die tijd te manifesteren, want niet lang daarvoor had Max Dvořák een studie over deze Vlaamse schilder gepubliceerd, waarin de expressieve kant van diens werk veel aandacht kreeg.[46] De associatie met Brueghel is heel toepasselijk, niet alleen omdat Nicolas dat ‘tumult’ inderdaad weet op te roepen, maar vooral ook omdat ze Plasschaert ontslaat van een vergelijking met die andere kunstenaar die aan Brueghel inspiratie ontleende, James Ensor. Tegenover de maskerachtige parade in het noorderportaal plaatst Nicolas de processie in het zuiderportaal. Beide monden uit in het joie de vivre van de centrale ruimte waar hemel en aarde samenvloeien en Nicolas de pure vreugde van de mens als symbool, als stemmingsteken kiest voor de ultieme zaligheid. Een uitleg daarvoor is te vinden, niet bij de katholieke recensenten, maar bij Plasschaert:

‘Nicolas is een der weinigen, die het Christendom en Jezus beleven in het tegenwoordige; het katholicisme is voor hem geen traditie, maar spontaniteit des harten. Wat ge zoo ervaart, kunt ge met eerbied en met speelschheid vertolken. Ge kunt altijd speelsch zijn met dat waarvoor ge een volstrekten eerbied bezit. Nicolas is een der tegenwoordigen, die den ernst durft geven, en de uitbundigheid, die het tegenspel, het evenwicht is van dien ernst’.[47]

[p. 402] Terwijl de nadruk op dat ‘beleven in het tegenwoordige’ uit de mond van Plasschaert beslist een synthetistische ondertoon heeft, bevestigt hij wat al eerder is opgemerkt: eigenlijk was Nicolas de nar die Roland Holst in zijn openingsrede als hoogleraar aan de Rijksacademie in 1918 tegenover de priester plaatste.[48]

Nicolas, Omslag van 'Wij glazeniers' (1938)
Omslag van het boek van Joep Nicolas, ‘Wij glazeniers’, Utrecht, z.j. (1938) met het zelfportret van de kunstenaar. Het gaat om een met vaart geschreven bespiegeling van de hedendaagse rol van de glasschilderkunst, bezien vanuit de traditie. Een pregnante opmerking onderstreept dit streven: ‘Wij, glazeniers, mogen ons de vraag stellen welke taak en welke zending nog de onze kan zijn in een tijdvak waarin Hitler naar Italië reist in een trein met achtdubbele glasramen, die bestand zijn tegen geweer- en mitrailleurkogels?.*

Naschrift en verkorte link

Tot zover het fragment uit De genade van de steiger. Het vervolg over de crypte in Asselt, waarin aandacht wordt besteed aan het prachtige raam in de centrale ruimte, kun je op deze site vinden onder de link: http://bit.ly/GvdS-Nicolas-glazen.

Meer lezen? Bestel het boek dan bij de Walburg Pers!

Wil je dit artikel delen of mailen, ga dan naar het einde van deze pagina.
De verkorte link van dit item is: http://bit.ly/GvdS-Nicolas-Asselt.

Bernadette van Hellenberg Hubar

← Terug naar De genade van de steiger! | Verder naar Joep Nicolas tussen de glazen

Bronnen

Nota bene — In de voetnoten staan verkorte titels die volledig zijn aangehaald in de bibliografie van het boek dat rechtstreeks besteld kan worden bij de Walburg Pers.

[1]    Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 19, citeert een ongedateerde en onverzonden brief aan Godfried Bomans, die Nicolas in 1956 voor de Volkskrant interviewde.

[2]    Claire Nicolas White, Joep Nicolas, pp. 19-22, 27.

[3]    GAR archief 4118, Parochie van de H. Dionysius te Asselt, inv.nr. 69: Pinckers verwijst in zijn verslag naar KB krantenbank, zoektermen: Asselt, kinderkapel (M.V., Algemeen Handelsblad 13-09-1919). De uitbreiding van de kerk, die onder P.J.H. Cuypers plaatsvond, was voltooid in 1917: Van Leeuwen, Cuypers, p. 204.

[4]    KB krantenbank, zoektermen: Asselt, kinderkapel (M.V., Algemeen Handelsblad 13-09-1919). Ibidem, zoektermen: Asselt, kinderkapelletje (Algemeen Handelsblad 25-08-1927).

[5]    GAR archief 4118, Parochie van de H. Dionysius te Asselt, inv.nr. 69.

[6]    GAR archief 4118, Parochie van de H. Dionysius te Asselt, inv.nr. 69. Alleen bij Klinkenberg staat de naam vermeld. Mogelijk is Schreurs de priester-dichter Jac. Schreurs die lovend schreef over het werk van Albert Verschuuren. Molenaar zou is vrijwel zeker Maurits Molenaar kunnen zijn, die in het blad Roeping over het werk in Asselt publiceerde: Molenaar, Asselt (1923-1924), pp. 6-7. Zie over hem: Ronald Peeters, Ed Schilder en stichting Cultureel Brabant, ‘De paap van gramschap’, op: cubra.nl (1992-2015).

[7]    Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering. Vergelijk de items van Nicolas in de bibliografie. Over de vriendschap met Klinkenberg zie Claire Nicolas White, Joep Nicolas, pp. 19, 27, 30.

[8]    GAR archief 4118, Parochie van de H. Dionysius te Asselt, inv.nr. 69. Dit schilderij beindt zich momenteel in de collectie van museum Cuypershuis te Roermond.

[9]    KB krantenbank, zoektermen: Nicolas, prijs (Het Vaderland 06-12-1923); ibidem, zoektermen; Nicolas, Asselt (Limburger Koerier 05-04-1923). Molenaar, Asselt (1923-1924), p. 7.

[10]   KB krantenbank, zoektermen: Nicolas, prijs (Nieuwe Rotterdamsche Courant 12-12-1923).

[11]   Van der Meer, Nicolas (1925), p. 171. Hana, Nicolas (1925), afb. LXVII (foto: Matthieu Koch, Roermond). Morte fortior bevindt zich in het depot van museum Cuypershuis te Roermond.

Nota bene — Morte fortior is tijdelijk tentoongesteld in het kader van de tentoonstelling over Joep Nicolas in het Cuypershuis die tot begin januari 2015 loopt.

[12]   Molenaar, Asselt (1923-1924), z.p. (volgen na p. 7).

[13]   Geciteerd naar www.willibrordbijbel.nl, zoektermen: weg, waarheid, leven (Johannes 14: 6).

[14]   Geciteerd naar www.willibrordbijbel.nl, zoektermen: weg, smal (Mattheus 7: 13-14).

[15]   verwijzingen (omissie in De genade van de steiger. Bedoeld is een verwijzing naar de volgende noot).

[16]   Zie het slot van paragraaf 6.2.6 De pelgrim voorbij: Willem van Konijnenburg en Joan Collette, en 6.4 Anton Molkenboer. Algemeen: Timmers, Symboliek en iconographie, pp. 694-697.

[17]   Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering, p. 1.

[18]   Voor Hugo zie http://fr.wikisource.org/wiki/Les_Contemplations: ‘Demain, dès l’aube, à l’heure où blanchit la campagne’. Voor de tuinman en de dood zie het betreffende lemma op Wikipedia.

[19]   Molenaar, Asselt (1923-1924), p. 6. Plasschaert, Muurschilderingen, p. 46.

[20]   Het hier vermelde citaat is afkomstig uit de eerste druk uit 1919, integraal opgenomen op http://nl.wikisource.org/wiki/Herfsttij_der_Middeleeuwen, hoofdstuk V, Het beeld van den dood, zoekterm: macabre.

[21]   KB krantenbank, zoektermen: Melencolia (Nieuwe Rotterdamsche Courant 21-10-1923).

[22]   DBNL, zoekterm Melencolia, zoekgebied 1900-1940.

[23]   Derkinderen, Kunst- en ambachtsonderwijs (1902), p. 392. Tibbe, Roland Holst, pp. 30-31: van de betreffende publicatie zag Derkinderen uiteindelijk af. Hubar, Arbeid en Bezieling, pp. 229-234; 245-246.

[24]  Vertaling door Rita Duponcheel:

Jij, de elleboog op de knie, de kin in de hand,
Droom je treurig over het droeve lot van de mens:
Dat het leven wel bitter is zo kort als het duurt,
Dat de wetenschap ijdel is en de kunst een hersenschim,
Dat Christus aan de spons heel wat gal heeft laten zitten,
En dat het niet allemaal bloemen zijn langs de weg naar de hemel
[…]
Meubilair als van Faust, vol dingen zonder naam;
Toch gaat het om een engel, en niet om een demon.
De grote bos met sleutels die hangt aan zijn ceintuur,
Dient hem bij het doorgronden van de geheimen der natuur.
Hij raakte aan de grens van alle menselijke kennis;
Maar omdat hij telkens weer, aan het einde van iedere weg,
Dezelfde ogen ontmoette die schitterden in het duister,
Daar hij de ladder beklom met treden zonder tal
is hij triest; […]

Voor de volledige tekst zie: http://fr.wikisource.org/wiki/Melancholia_%28Gautier%29. Zie voorts Hubar, Arbeid en Bezieling, p. 246: ook het beeld Bezieling in de topgevel van het Rijksmuseum is op dit prototype gebaseerd, zij het positief omgemunt.

[25]   Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering, p. 3.

[26]   DBNL, zoektermen: Boutens, Goede dood: het gedicht verscheen in de bundel Stemmen uit 1907.

[27]   Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering, p. 3. Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 19, citeert een ongedateerde en onverzonden brief aan Godfried Bomans, die Nicolas in 1956 voor de Volkskrant interviewde.

[28]   Zie het veertiende lied van de Carmina Burana onder deze link op Evernote: ‘we maken ons geen zorgen dat we stof zijn’; ‘hier vreest niemand de dood’. | Opnemen bij de errata!

[29]   Zie: http://ingeb.org/Lieder/meumestp.html. Uit het materiaal op de site van de DBNL blijkt dat vanaf 1920 wetenschappelijke artikelen verschenen over de ‘Goliardi’ en ‘clerici vagantes’ (op te sporen via de zoekmachine van site).

[30]   Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering, p. 3.

[31]   Nicolas, Religieuse kunst van dezen tijd (1932), p. 94.

[32]   Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering, p. 4.

[33]   Zie de analyse in paragraaf 6.2.5 De pelgrim (1921), van Toorop. Voor Damen zie paragraaf 5.7.2 De Beuroner stijlindicator, en voor Eyck 5.9 Op Beuroner wieken: Charles Eyck. Behalve Christoffel tegen de onvoorziene dood, zijn er naast Jozef ook nog Vincentius en Barbara, terwijl ook Maria ‘in het uur van de dood’ om bijstand wordt gesmeekt in het Wees gegroet, dat dagelijks gebeden werd.

[34]   Plasschaert, Muurschilderingen, p. 46.

[35]   Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering, p. 4.

[36]   Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 28.

[37]   Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering, p. 6.

[38]   Nieuwbarn, Kerkgebouw, p. 92. Timmers, Symboliek en iconographie, pp. 718-719 (orante).

[39]   Nieuwbarn, Kerkgebouw, p. 83. Zie paragraaf 6.4.2 De Antonius Abtkerk in Scheveningen (1925-1928).

[40]   NHA, Archief Rijksacademie, inventarisnummer 269: ongedateerd typoscript van een artikel over de eerste voorbeelden van de moderne mozaïekkunst in Nederland.

[41]   Van der Meer, Nicolas (1925), pp. 172-173; p. 175.

[42]   Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 29.

[43]   Engelman, Schilderkunst I (1925), p. 264, noot 1: ‘Behalve Van Wijngaerdt o.a. te noemen Sluyters, Colnot, Gestel, Schelfhout, Schuhmacher, Matthieu Wiegman, Piet Wiegman, Van Rees, Nicolas, Leyden, Charley Toorop’. Zie voorts voor Engelman paragraaf 4.5.2 Een ‘plastisch en poëtisch esperanto’.

[44]   Zie paragraaf 4.4.3 Het kritisch idioom van Van der Meer. Voorts KB krantenbank, zoektermen: Matthieu Wiegman expressionisme (Algemeen Handelsblad, 1926). Over kleurtranspositie vergelijk onder meer http://www.openbaarkunstbezit.be/OKV-artikel/albert-saverijs-winter-vlaanderen?page=show, met betrekking tot het Vlaams expressionisme.

[45]   Plasschaert, Muurschilderingen, pp. 45-46.

[46]   Max Dvořák, ‘Pieter Bruegel der Ältere’, in: idem, Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, München Piper, 1928. (1e editie 1924), pp. 219-257. Met dank aan Paul van den Akker die me op de rol van Dvořák wees naar aanleiding naar zijn onderzoek over het maniërisme: Van den Akker, Looking for Lines, pp. 98-100; 386.

[47]   Plasschaert, Muurschilderingen, p. 45.

[48]   Zie paragraaf 2.3.5. Roland Holst aan het roer. Voorts Roland Holst NRC 1926 (21 oktober) in NHA, archief Rijksacademie, inv.nr. 463 Krantenknipsels.

[49]   Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 29. Eliëns, ‘Limburgse glasschilderkunst’, pp. 146-147, afb. 183A-D.

[50]   Vergelijk Bisanz-Prakken, Toorop / Klimt, pp. 191, 219. Nicolas, Kroniek (1939), p. 218. voor de invloed van Klimt zie hierna ook paragraaf 7.11.3 Jaap Mes (1892-1983).

[51]   Nicolas, Wij Glazeniers, pp. 90-91. Miek Janssen, Toorop deel XII (1932), p. 397.

[52]   Zie http://ocmw.antwerpen.be, zoekterm Jacob Jordaens.

[53]   Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 34. De datering 1926 danken we aan KB krantenbank, zoektermen: Nicolas, Derkinderen, Bazel (Algemeen Handelsblad 27-05-1926).

[54]   Nicolas, Wij glazeniers, pp. 68-69 (Nicolas noemt alleen de zestiende-eeuwse glazen, hoewel er ook uit de zeventiende eeuw dateren). Zie voorts paragraaf 2.3.3 De collegestof van Derkinderen en 4.5.4 Tussen joie de vivre en devotie (Van Gelder).

[55]   Vergelijk ‘Sapientia en Stultitia’ in de serie Deugden en ondeugden van ontwerper Willem van Haecht en graficus Hieronimus Wierix uit 1579 (Museum Boijmans Van Beuningen), te vinden op de site van het Geheugen van Nederland. Algemeen, zie Levi e.a., Tot lering en vermaak, passim.

[56]   Claire Nicolas White, Joep Nicolas, pp. 64-65.

[57]   Hubar, Arbeid en Bezieling, passim.

[58]   Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 39.

[59]   Zie de site van het RKD, zoekterm: Nicolas, Joep: afbeeldingnummer 000092493: kunstwerknummer 61882.

[60]   Voor het Maartensraam, waarmee Nicolas 1925 op de Exposition lntemationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes in Parijs zowel een gouden medaille won als de Grand Prix des Maitres Verriers de France, zie paragraaf 4.2 Albert Plasschaert.

[61]   Nicolas, Religieuse kunst van dezen tijd (1932), pp. 91-94, 105-108. Een steekproef aan de hand van het oeuvre in Limburg bevestigt dit beeld. Vergelijk: www.Kerkgebouwen-in-limburg.nl.

[62]   Van der Meer, Joep Nicolas (1929), p. 198.

[63]   Voor de datering zie Ars scara, p. 91, afb. 162, Nicolas, Religieuse kunst van dezen tijd (1932), pp. 105-108, en het monumentenregister. Voorts Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 53.

Beeldmateriaal

* Wat betreft het beeldmateriaal en andere verwijzingen via de asterisk * in dit item, het volgende:

  • Voor meer informatie over de Stichting Restauratie Atelier Limburg (SRAL) zie deze link.
  • De foto’s zonder nummering komen in het boek níet voor.
  • Alle foto’s van de crypte van de Dionysiuskerk te Asselt zijn afkomstig van de beeldbank van de RCE en van de hand van Sjaan van der Jagt van Pixelpolder (2012-2013).
  • Ook de verkorte titels hieronder verwijzen naar de bibliografie van het boek dat rechtstreeks besteld kan worden bij de Walburg Pers.
  • Het vignet met het zelfportret van Joep Nicolas is afkomstig uit De Gemeenschap, jaargang 30.
  • De foto van Morte fortior is afkomstig uit Elsevier’s geïllustreerd maandschrift, 1925
  • De dodendans van Guyot Marchant is ontleend aan de editie van Huizinga’s Herfsttij der middeleeuwen op dbnl.org.
  • Melencolia I komt van Wikimedia Commons.
  • Voor de herkomst van de citaten in de bijschriften van afb. 322, 327, 328 en 330 zie Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering, pp. 2, 4, 5.
  • Voor de herkomst van het citaat in het bijschrift van afb. 329 zie Plasschaert, Muurschildering, p. 46.
  • De omslag van het boek van Joep Nicolas, Wij glazeniers, komt uit de eigen collectie van de auteur. Het citaat is te vinden op p. 12.

← Terug naar De genade van de steiger! | Verder naar Joep Nicolas tussen de glazen

BewarenBewaren

Schoonhoven’s Leda en de zwaan

Jan Schoonhoven, Leda en de Zwaan (1957). Herkomst: site Museumkijker van F. Ledeboer (2015). Screenshot collage bvhh.nu 2018.
Jan Schoonhoven (1914-1994), Leda en de zwaan (1952), Museum Prinsenhof Delft. Voor wie het verhaal niet kent, is dit item handig. Herkomst: site Museumkijker van Françoise Ledeboer (2015). Screenshot collage bvhh.nu 2018.

Een tijdje terug (in 2015) viel mijn oog op dit berichtje dat me via @ArtFollowers bereikte:

Soms zijn er van die werken die je de adem benemen, zo mooi van vorm en zo puur, dat het een genot is om naar te kijken. Zo’n werk is Leda en de Zwaan van de Delftse kunstenaar Jan Schoonhoven. ((José van der Wegen op kunst.blog.nl))

Dat maakte me erg nieuwsgierig, vooral omdat het hartverwarmend is als critici weer eens ongegeneerd hun enthousiasme durven te uiten. En het is ook een fantastisch werk, alleen al uit het oogpunt van compositie en kleurgebruik. Waar eindigt de zwaan en begint de vrouw en wie bevrucht wie in deze interactie tussen uitwaaierende stroken en centrale cirkel/hoekige vorm? Zien we hier spermatozoïden tot de eicel doordringen in een kosmische setting waarin alles om de cyclus van leven en dood draait? Het zou fascinerend zijn om daar meer over te weten, vooral omdat het werk een buitenbeentje lijkt in het oeuvre van deze kunstenaar. ((Vergelijk de mooie blog hierover van Françoise Ledeboer van Museumkijker. Voorts het betreffende lemma op Wikipedia. Onderzoek via Delpher leverde geen treffers op van dit werk van Schoonhoven.)) Nu viel me in de blog van José van der Wegen nog iets anders op: dit bijzondere werk is namelijk van linoleum gemaakt.

Wat typisch dat Jan Schoonhoven hiervoor koos ((Voor Jan Schoonhoven zie ook de database van RKD)). Je zou haast denken dat dat op dat moment een nieuw medium was, maar niets is minder waar. Bij het onderzoek voor De genade van de steiger kwamen Angelique Friedrichs van de SRAL en ik erachter dat de beroemde Bossche Wanden van Antoon Derkinderen uit de late negentiende eeuw in Nederland tot de vroegste experimenten behoren met deze nieuwe drager. ((Hubar, Bernadette van Hellenberg, Angelique Friedrichs en Gerard van Wezel, De genade van de steiger, monumentale kerkelijke schilderkunst in het interbellum, Amersfoort-Zutphen 2013, pp. 51; 100; 104. Dit boek kwam tot stand in opdracht van de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed (RCE).)) Wat Leda en de zwaan echter héél anders maakt, is dat linoleum hier niet de drager is, maar het artistieke uitdrukkingsmiddel. Restaurator Evelyne Snyders, die het werk heeft hersteld, vertelde me dat Schoonhoven koos voor ‘een collage van verschillende kleuren linoleum (‘marmoleum’ om precies te zijn) verlijmd op een multiplex drager’. ((Mail van Evelyne Snyders d.d. 21 juli 2014.))

Dit ongewone gebruik heeft Schoonhoven in zekere zin gemeen met de monumentale kunstenaars van rond 1900. Men kampte toen met het probleem dat direct op de muur schilderen in het Nederlandse klimaat veel risico’s met zich meebracht. Was dat nog niet zo’n ramp voor de gesjabloneerde decoraties – die waren immers eenvoudig reproduceerbaar – voor de figuratieve unica lag het heel anders. Vandaar dat men met allerlei soorten doek experimenteerde, maar ook met hard- en zachtboard, eterniet en linoleum. Vooral Jan Dunselman, voor wiens technische vaardigheid Derkinderen grote bewondering had, heeft van die laatste drager veel gebruik gemaakt. Wie kent niet zijn prachtige kruisweg in de Nicolaaskerk van Amsterdam. ((Hubar, De genade van de steiger, pp. 184-186.)) Als je zijn fijne penseel vergelijkt met de collage van Schoonhoven had het verschil haast niet groter kunnen zijn. Bien étonnés de se trouver ensemble lijkt de moraal.

Jan Dunselman en de geschilderde uitmonstering van de Nicolaaskerk te Amsterdam. Uit ‘De genade van de steiger’, p. 188. Screenshot bvhh.nu 2018.
Jan Dunselman schilderde onder meer de kruisweg van de Nicolaaskerk te Amsterdam op linoleum (1891-1898). Herkomst: Genade van de steiger, detail van p. 188 (Voor een groter beeld klik op de afbeelding). ((Hubar, De genade van de steiger, p. 188. Voor een groter beeld klik op de afbeelding.))

Nu is het werken met linoleum één ding, maar het instandhouden weer iets heel anders. Dat geldt sowieso voor al die nieuwe materialen en technieken waarmee men vanaf circa 1900 aan de slag ging. Vandaar dat Angelique Friedrichs hierover een speciaal hoofdstuk heeft geschreven voor De genade van de steiger. Het accent hierin ligt vooral op het onderzoek naar technieken als fresco en keim, waarin baanbrekende vondsten zijn gedaan. Wat betreft de problematiek van het linoleum zijn er al wel veel praktijkervaringen, maar is nog niet zoveel publiek vastgelegd. ((Wat betreft het werk op linoleum van Dunselman in de Agathakerk te Lisse heb ik bij De genade van de steiger mogen profiteren van het restauratieverslag van Rob Bremer en Wil Werkman.)) Op dat punt is de casus van de restauratie van Leda en de zwaan een welkome aanvulling. ((Schoonhoven’s Leda en de Zwaan is weer terug | Blog Museum Prinsenhof.)) Nu dit oeuvre duurzaam behouden is, lijkt de tijd rijp om het toe te voegen aan de indrukwekkende canon van kunstwerken – variërend van de klassieke oudheid tot Leonardo da Vinci en van de barok tot Gustav Klimt en Jan Sluijters – die Leda en de zwaan tot onderwerp hebben. ((Voor een overzicht zie tijdruimte.nl.)) De versie van Schoonhoven is te bezichtigen in Museum Prinsenhof.

B. ((Met dank aan Evelyne Snijders, die me feedback geef op de eerst versie van dit bericht. Hierdoor was het mogelijk om enkele omissies te corrigeren. Dit item kan geciteerd worden als: Hubar, Bernadette van Hellenberg, ‘Schoonhoven’s Leda en de zwaan’, op: Vanhellenberghubar.org: http://wp.me/p4eh3s-HT | http://bit.ly/1Ot7F5S (2014-2018).))

Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!