Kunstenaarsoog in een verdwijnende wereld | Vitruvius

Kunstenaarsoog in een verdwijnende wereld | vakblad Vitruvius — Tot en met 8 maart 2020 kan de verdwenen wereld van kerken en landschappen in Breda en rond Breda bewonderd worden, vastgelegd door Clemens Merkelbach van Enkhuizen in de jaren vijftig en zestig van de vorige eeuw. Waar? In Stedelijk Museum Breda, waar curator Linda Eversteijn deze tentoonstelling opzette naar aanleiding van de schenking van het Bredase oeuvre door de kunstenaar. Met name de neogotische architectuur waar op dat moment totaal geen waardering meer voor was, moest het ontgelden. Als jonge kunstenaar legde Clemens niet alleen de nog gave gebouwen, maar ook het sloopproces daarvan vast. 

Het klinkt een beetje als een roman, de student aan de kunstacademie die gepokt en gemazeld was in de laatste vloedgolf van het ‘Rijke Roomse Leven’, daar zijn hart aan verpandde en dan mee moet maken hoe de getuigenissen ervan verdwijnen. La cathedrale engloutie (De verdronken kathedraal 1), maar dan niet slechts voor een etmaal, bij vloed, maar definitief …

In onderstaand artikel in vakblad Vitruvius gaat Bernadette dieper in op het kunstenaarsoog van Clemens Merkelbach en legt ze uit wat zijn werk zo bijzonder maakt.2 Ze constateert dat ‘wij als kunsthistorici’ we nog maar net begonnen zijn met het positioneren van oeuvres die niet tot die van de avant-garde behoren. Als je die met een onbevangen oog bekijkt en een bewuste poging doet om de ingesleten vooroordelen over progressie en conservatief in de kunst buiten te sluiten, dan doe je verrassende ontdekkingen. Die willen we graag via dit item met je delen.

Clemens Merkelbach, Cuypers VIT_Okt.2019_Bernadette

We hebben het al vaker opgemerkt: Breda blijf verrassen, niet alleen op het gebied van het monumentale erfgoed, zoals ons project #KunstinBreda laat zien, maar ook museaal. Als je naar de tentoonstelling van Clemens Merkelbach gaat, loop dan ook eens een van de andere de zalen binnen. En als je weer buiten staat stap dan eens een van de nog bestaande kerken binnen die we bij #KunstinBreda onder de loep hebben genomen, zoals de kathedraal of de Begijnhofkapel. Heb je meer tijd, ga dan naar de Laurentiuskerk in het Ginneken, ontworpen door Joseph Cuypers en Jan Stuyt. Je zult je geen moment vervelen!

De nummers van vakblad Vitruvius kun je overigens on line lezen. Volg daarvoor deze link.

;-) B&M

Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!


Verwijzingen
  • La cathédrale engloutie (De verdronken kathedraal), prelude van Claude Debussy op basis van de Bretonse legende van Ys (zie het gelijknamige Wikipedia-lemma). Tevens metafoor voor het lot van de Kerk, het verdwenen ‘Rijke Roomse Leven’ na de oorlog, zoals onder meer uitgedrukt door priester-kunstenaar Jean Adams; zie Hubar e.a., De genade van de steiger, p. 444 (volledige titel in de bibliografie van deze site).
  • Dit artikel is ontleend aan de bijdrage van Bernadette aan de publicatie bij gelegenheid van de tentoonstelling: Kuilman, Dingeman, Linda Eversteijn, Peter van Dael en Bernadette van Hellenberg Hubar. Clemens Merkelbach van Enkhuizen. Verstilling en verandering | Stillness and change. CollectieLab, 19.2. Breda: Stedelijk Museum Breda, 2019.
  • Zie ook ons eerdere bericht over deze tentoonstelling.
Sociale media en erfgoed

VanHellenbergHubar.Org zet sociale media in zowel om nieuws over kunst, cultuur & erfgoed te delen als om vragen te stellen en zo kennis te vergaren. Centraal hierin staat onze Facebookpagina: http://bit.ly/VanHHOrg2FB

Ga eens kijken en ‘like’ onze pagina, zodat de berichten over onderwerpen als de voorgaande een nog grotere actieradius bereiken!

Je kunt ons en andere onderzoekers ook helpen door deze pagina te delen via de knop delen onderaan de pagina (graag de hashtag #ClemensSMB gebruiken).

Verkorte link van dit item: http://bit.ly/354tmUm-VanHH2org

De nieuwe Vitruvius met het expressionistische wegkruis van Leen Douwes

De nieuwe Vitruvius is uit! Ditmaal heb ik een artikel gemaakt over het expressionistische wegkruis van Leen Douwes (1930). Dit stuk is een bewerking van een van de webartikelen op deze site en ifthenisnow.eu, waarin met name de terugkoppeling vanuit de sociale media is geïntegreerd. Bij het project #KunstinBreda – in welk verband dit wegkruis gewaardeerd werd – heb ik voor het eerst gebruik gemaakt van de sociale media om kennis aan te boren. Dat heeft veel gebracht!

Overigens had ik nooit kunnen vermoeden dat ik iets zou schrijven over een wegkruis! Dan moet het wel heel bijzonder zijn, zul je denken, en dat is het ook. Zonder meer is dit een van de grote ontdekkingen tijdens het project #KunstinBreda! Het wegkruis van Leen Douwes (1879-1965) is een verhaal van passie! Passie voor het vak en passie om de passie overtuigend weer te geven. Opnieuw komt daarbij de invloed van de verboden kruisweg van Albert Servaes naar voren. Maar wat zeker zo bijzonder is, is dat je Douwes kunt opvatten als de Bredase Barlach. Dat zou nog eens een waargemaakte droom zijn! Een tentoonstelling, waarin het werk van die grote expressionistische beeldhouwer wordt getoond, naast dat van zijn Nederlandse collegae die zijn inspiratie hebben opgepakt. Wat betekende het voor de kunst in het interbellum dat Barlach hout als volwaardig artistiek medium rehabiliteerde? Ga maar eens kijken bij het beeld van Theresia van Leen Douwes op p. 11 van het artikel!

Mijn bijdrage gaat niet alleen over de artistieke of cultuurhistorische aspecten, het gaat ook over ‘big data’. Voor wegkruisen geldt zonder meer het probleem van de overvloed! Als we bijvoorbeeld kijken naar de hoeveelheid afbeeldingen op Wikimedia, dan blijkt – opnieuw – hoe moeilijk het zoeken (en vergelijken) is bij een teveel aan informatie en een tekort aan trefwoorden. Het is een probleem dat ik eerder aan de orde heb gesteld in de inleiding op mijn boek over de nieuwe Bavo. Op dit gebied valt methodisch veel te winnen.

Je bent van harte welkom om het stuk in het scherm hieronder te lezen:

De nieuwe Vitruvius met het expressionistische wegkruis van Leen Douwes

Wil je een doorzoekbare versie van de pdf, volg dan deze link: http://bit.ly/2BI1Hgq-Vitruvius

;-) B.

Het expressionistische wegkruis van Leen Douwes in Vitruvius (jan. 2018).


Vitruvius is een informatief, promotioneel, onafhankelijk vaktijdschrift, dat beoogt kennis en ervaring uit te wisselen, inzicht te bevorderen en belangstelling te kweken voor de vakgebieden archeologie, cultuurlandschap, monumenten, industrieel erfgoed en volkscultuur. Het blad komt tot stand in samenwerking met de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed. Belangstelling om een bijdrage te leveren of om te adverteren in het blad, neem dan contact op met uitgeverij Educom: info@uitgeverijeducom.nl (010-425 65 44).

Eerdere artikelen die ik voor Vitruvius schreef, zijn te vinden onder deze link.

Verkorte URL van dit item: http://bit.ly/2B6AMYg-Vitruvius

Recensie Annemiek Punt

Recensie Nederlands Dagblad 7 juli 2017 boek ‘Annemiek Punt Monumentale glaskunst 1980-2017’.

Morgen, 9 juli 2017, verschijnt het boek over de monumentale glaskunst van Annemiek Punt. Samen met uitgever, redacteur en collega Joost de Wal en godsdienst(kunst)filosoof Wessel Stoker heb ik een analyse gemaakt van het gebouwgebonden oeuvre van deze kunstenares, die een van de weinige glazeniers is in Nederland.

Wat dat heeft gebracht? Daar krijg je een aardige indruk van door de recensie van Roel Sikkema in Nederlands Dagblad onder deze link.

Een enkel citaat dat aanhaakt op het eerdere boek over Annemiek Punt, Passie in glas, uit 2009:

  • ‘Maar het nieuwe boek is toch andere koek. “Het is door kunsthistorici geschreven, die een duiding geven van mijn werk”, zegt Annemiek Punt. “Het werk krijgt zo een plaats in de kunstgeschiedenis tussen dat van anderen. Het is heel merkwaardig als anderen over jou schrijven. Het is net of ik mezelf daar beter door leer kennen.”’

Het grappige is dat dit ook haar eerste reactie was toen ze mijn artikel in concept had gelezen.

Nederlands Dagblad vat mijn bijdrage samen in sleutelbegrippen als expressionisme, Joep Nicolas, Kandinsky, Cobra; de (spontane) mimesis en impliciet de herkenning door de toeschouwer. Hoewel ik hierbij een verbinding leg met de symboliek en spirituele kant van het werk van Punt, heeft Sikkema dat aspect vooral uitgediept bij het stuk van Wessel Stoker. Zijn paradox dat ‘het calvinisme de abstracte kunst heeft bevorderd’ wordt mooi geïllustreerd aan de hand van het werk van Punt. Wat onderbelicht blijft in de recensie is de oeuvrelijst die Joost de Wal heeft opgesteld, zijn stuk over de twee majeure technieken van Annemiek Punt – glas in lood en glasfusing – en een biografie in jaartallen. Allemaal zaken waardoor het boek een volwaardige monografie is geworden.

Nederlands Dagblad draagt als motto: ‘Christelijk betrokken’. Het zal dan ook niet verbazen dat deze krant gereformeerde roots heeft. Waarom ik hier de aandacht op vestig? Omdat de laatste recensies van mijn monografie over de nieuwe Bavo eveneens uit de protestants christelijke hoek komen. Ik ben benieuwd of het bij dit boek over Annemiek Punt ook zo stil blijft in de katholieke pers.

B.

Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!


Verwijzingen en verdere informatie

  • Het boek over Annemiek Punt kan geciteerd worden als: Wal, Joost de, Bernadette van Hellenberg Hubar en Wessel Stoker. Annemiek Punt Monumentale glaskunst 1980-2017. Utrecht: Gebr. de Wal, 2017. ISBN 978-90-817976-2-7.
  • Wil je digitaal door het exemplaar bladeren of het boek bestellen? Volg dan deze link.
  • Voor een PDF van de recensie in Nederlands Dagblad surf je naar deze URL.

Verkorte link van dit item op de webpagina met recensies: http://bit.ly/2u3fY3J

Verkorte link van deze blog: http://bit.ly/2uCdiHx

Collectie recensies boek Annemiek Punt

De collectie recensies open ik met die van Rob Weeber vanwege het mooie citaat van Jan Engelman dat hij uit mijn bijdrage haalde. De overige besprekingen staan daaronder, rijp en groen.

Achterhoek Nieuws 8 juli 2017

BORCULO – Hoe kan het toch dat ook bekende kunstenaars relatief onbekend blijven en slechts een kleine groep in het (wetenschappelijk) brandpunt van de belangstelling komt te staan? Als leek is het moeilijk om te beoordelen wat echte kunst is en wat het belang ervan is voor de mensheid. Het moet dus van een andere groep mensen komen, kenners zoals kunsthistorici, die ons wijzen op een zekere samenhang van ontwikkelingen in een bepaald tijdperk waarbinnen individuele kunstuitingen hun plek verdienen en waarmee dit tijdsbeeld bevestigd en zelfs jaren na dato ook verdiept wordt.

Door Rob Weeber

De Borculose glaskunstenares Annemiek Punt (1959) maakt al vele jaren bijzonder werk dat internationaal hoog in aanzien staat. Met name haar kennis en toepassing van de versmeltingstechniek van glas (glasfusen) heeft haar al jaren een unieke plek in de (kleine) wereld van befaamde glaskunstenaars bezorgd. Aan nationale bekendheid ontbrak het ook niet, zeker niet na haar creatie in 2006 van het ‘gele’ Jaïrus raam, het glas voor de Nieuwe Kerk in Delft. Volgens de kenners was dit eens te meer het bewijs dat Annemiek niet alleen met glas werkt, maar zelfs ‘in glas denkt’. Sinds 1980 heeft ze meer dan zeventig opdrachten uitgevoerd voor gebouwen, kerken, stiltecentra, instellingen en woningen, variërend van ramen tot glaspanelen en glasreliëfs. Het maken van werken voor gebouwen wordt ook monumentale kunst genoemd. En juist hiermee heeft ze zich dermate onderscheiden dat ze nu ook door de wetenschap is omarmd. Haar werk is geduid onder de stroming abstract expressionisme en vergeleken met het werk van grote voorlopers als de Nederlanders Joep Nicolaas en Gunhild Kristensen, de Duitser Wassily Kandinsky, bekend van ‘Der Blauwe Reiter’ en de Amerikaan Jackson Pollock. Joep Nicolaas gold als een van Nederlands meest bekende en vernieuwende glazenier en glaskunstenaar van de 20e eeuw. Het monumentale werk van Annemiek Punt is begin 2016 op initiatief van kunsthistoricus dr. Joost van Wal onderzocht door kunsthistorica dr. Bernadette van Hellenberg Hubar en godsdienstfilosoof prof. Dr. Wessel Stoker. Dit heeft geresulteerd in een definitieve plek van haar monumentaal glaskunstwerk binnen de vaderlandse kunstgeschiedenis. Het werk is onder meer getoetst aan de hand van drie begrippen, schoonheid, betekenis voor de wetenschap en cultuurhistorische waarde. Maar misschien wel is het mooiste compliment aan haar het citaat dat kunsthistorica Van Hellenberg Hubar aanhaalt. Het dateert uit 1955 van Jan Engelman: “Door al dat denken in generaties en groeperingen, door het beate geloof in “de” ontwikkeling der kunst, zijn wij vorstelijk aan het vergeten dat de billijkheid en de intelligentie ons opleggen, ieder figuur (en zelfs ieder schilderij) als een apart fenomeen te beschouwen.”

Dr. Joost van Wal heeft een boekje over het monumentale werk van de afgelopen 35 jaar van Annemiek Punt uitgebracht, voorzien van uitleg van hemzelf en de beide onderzoekers en natuurlijk met veel afbeeldingen van de betreffende werken. De titel is: Annemiek Punt, Monumentale glaskunst 1980-2017 (ISBN 978-90-817976-2-7). Op 9 juli is de presentatie ervan in de galerie van Annemiek Punt aan de Kloosterstraat 5 te Ootmarsum. Iedereen is van harte welkom tussen 14.00 en 17.00 uur.

In november verschijnt er bovendien een artfilm over het werk en leven van Annemiek Punt, gemaakt door de bekende cineast Fokke Baarssen uit Zwolle. Deze film is te zien tijdens een expositie bij Te Lintelo Wonen in de Spoorstraat in Haaksbergen. Voor meer informatie over Annemiek Punt:
www.annemiekpunt.nl

Nederlands Dagblad 7 juli 2017

Recensie Nederlands Dagblad 7 juli 2017 boek ‘Annemiek Punt Monumentale glaskunst 1980-2017’.

Op 9 juli 2017 verscheen het boek over de monumentale glaskunst van Annemiek Punt. Samen met uitgever, redacteur en collega Joost de Wal en godsdienst(kunst)filosoof Wessel Stoker heb ik een analyse gemaakt van het gebouwgebonden oeuvre van deze kunstenares, die een van de weinige glazeniers is in Nederland.

Wat dat heeft gebracht? Daar krijg je een aardige indruk van door de recensie van Roel Sikkema in Nederlands Dagblad, waaraan ik een afzonderlijke blog heb gewijd.

Tubantia 7 juli 2017

Peter Zandee, ‘Boek over glaskunst Borculose Annemieke Punt ten doop in Ootmarsum’ — BORCULO / OOTMARSUM – De monumentale glaskunst van Annemiek Punt (1959) doet er toe, kunsthistorisch gezien. De kunsthistorici Bernadette van Hellenberg Hubar en Joost de Wal en godsdienstfilosoof Wessel Stoker hebben onderzoek gedaan naar de kunstwerken van Annemiek Punt en beschrijven ze in het boek Annemiek Punt, Monumentale glaskunst 1980-2017.

Lees dit artikel verder op de site van Tubantia of via Evernote.

Verwijzingen en verdere informatie

  • Het boek over Annemiek Punt kan geciteerd worden als: Wal, Joost de, Bernadette van Hellenberg Hubar en Wessel Stoker. Annemiek Punt Monumentale glaskunst 1980-2017. Utrecht: Gebr. de Wal, 2017. ISBN 978-90-817976-2-7.
  • Wil je digitaal door het exemplaar bladeren of het boek bestellen? Volg dan deze link.
  • Volg deze links voor meer informatie over Joost de Wal en uitgeverij Gebroeders de Wal.
  • Voor een PDF van de recensie in Nederlands Dagblad surf je naar deze URL.

Verkorte link van dit item: http://bit.ly/2u3fY3J

Balanceren tussen figuratief, decoratief en abstract

Balanceren tussen figuratief, decoratief en abstract schreef ik eind 2016 – samen met Marij Coenen als beeld- en tekstredacteur – naar aanleiding van mijn ervaringen met het project #KunstinBreda. Het ligt aan de basis van het doorkijkje op de naoorlogse monumentale kunst in de desbetreffende brochure van de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed die begin 2019 uitkwam.1 

Charles Eyck, Het Fatimaraam (1957) in het Fatimahuis (voorheen Fatimakerk) van Pierre Weegels in Weert. Foto Marij Coenen 2016.

Het Fatimaraam van Charles Eyck in het Fatimahuis (voorheen de Fatimakerk) te Weert, uit 1957. Als Eyck de figuren had weggelaten, zou het glas niets aan zeggingskracht hebben ingeboet. Het bleek niet eenvoudig om een begaanbaar pad te kiezen tussen figuratief, decoratief of abstract in de na-oorlogse kerkelijke kunst. Foto Marij Coenen, mei 2016.

_______________

Na de Tweede Wereldoorlog pakten de kunstenaars vrijwel allemaal hun figuratieve stijl op van voor 1940. Maar de nieuwe abstracte kunst drong op. Wat betekende dit voor de kerkelijke kunst? 

Je zou denken dat dit een theoretisch probleem is, maar dat is allerminst het geval. Los van hoe dit de kunstenaars aan het hart ging, heeft dit consequenties voor hoe wij hun werk waarderen. En dat heeft weer gevolgen voor het toekomstige lot van de fysieke objecten.

Het is inmiddels gemeengoed dat we midden in een hausse aan kerksluitingen zitten. En als het zover is, waar blijft dan de uitmonstering? Sterker nog, in hoeverre zijn de interieurstukken van de kerkgebouwen in Nederland geïnventariseerd of gewaardeerd? Want als we als maatschappij gaan besluiten welke kerken wel of niet behouden blijven, tellen de uitmonsteringen natuurlijk mee. Maar die verdwijnen vaak in de handen van opkopers, die hierover geen verantwoordelijkheid hoeven af te leggen. En zo verdwijnen scheepsladingen overzee, zoals ik in mijn artikel ‘De kerk als buit’ heb aangetoond.2 Het helpt niet om tegen te werpen dat er al veel is geïnventariseerd. Zeker, er is veel werk verricht door met name de opgeheven Stichting Kerkelijk Kunstbezit in Nederland, beter bekend als SKKN, die in een zeer magere vorm is opgegaan in de afdeling Erfgoed in Kerken en Kloosters van het Catharijneconvent. Maar het schort aan waardestellingen en registratie van dit kunstbezit dat niet alleen uit roerende objecten bestaat, maar ook uit aard- en nagelvaste monumentale kunst, zoals glazen, altaren en schilderingen. Dat waarden stellen kan bovendien alleen adequaat gebeuren als we voldoende weten van de kunst in kwestie. Op dit gebied bestaat, zeker wat betreft de twintigste-eeuwse kunst, in de praktijk een vrij grote kennisleemte die onder meer is ontstaan, doordat kunsthistorisch Nederland lange tijd alleen oog had voor de avant garde.3 Maar er is heel wat meer gemaakt tijdens de wederopbouw en de daarop volgende decennia.

In Breda hebben ze op deze problematiek een voorschot genomen met het project #KunstinBreda, waarover ik eerder al enkele blogs schreef. De afgelopen maanden ben ik bezig geweest met de waardering van een groot aantal religieuze kunstwerken in kerken, publieke gebouwen en de openbare ruimte. Een behoorlijk groot aantal hiervan dateert uit de periode 1935-1965, de tijdspanne waarover dit thema in het bijzonder gaat. In de jaren 1930 was het barok expressionisme wat de klok sloeg, zoals ik heb uitgelegd in het item over het wegkruis van Leen Douwes.4 Veel kunstenaars zetten dit voort na de oorlog, waardoor nog tot in de jaren zestig hiervan voorbeelden zijn te zien, zoals het tableau van Joep Nicolas in de Koninklijke Militaire Academie van Breda (1964). Daarnaast had je onder de glaskunstenaars de sterke invloed van Heinrich Campendonk, hoogleraar aan de Rijksacademie in Amsterdam, wiens invloed in naoorlogs Breda onder meer doorwerkte via het oeuvre van Marius de Leeuw, Jan Dijker en Gerrit de Morée. Zoals blijkt uit de recente vondst van een majeur werk van de laatste – het liturgisch centrum in de kerk van Prinsenbeek – zie je onder meer bij hen dat manoeuvreren met de kool en de geit tussen figuratief, decoratief of abstract.5 Collega-onderzoeker Monique Dickhaut, in 2019 gepromoveerd op het debat in de naoorlogse Limburgse kunst, wees me erop dat veel van wat als abstract gepresenteerd werd in feite decoratief was.6 Zelf viel me op dat veel van wat abstract wordt genoemd vanzelf weer figuratief wordt – of lijkt te worden – als gevolg van de spontane mimesis. Ik zal dit hieronder toelichten, maar hier kan al opgemerkt worden dat je in beide gevallen zou kunnen spreken van een ontsnappingsclausule. Dat had niet alleen met esthetische of maatschappelijke vraagstukken te maken – figuratief werd op een bepaald moment geassocieerd met het realisme van de totalitaire staten – maar ook, of liever opnieuw met de kerk.

De kerk en de kunst: figuratief, decoratief of abstract

Wie meer over de strijd van de kerk tegen de moderne kunst wil weten moet het boeiende artikel lezen van Jos Pouls, ‘Tussen Rome en Parijs’.7 Hierin bespreekt hij onder meer de reuring rond de eerste tentoonstelling over moderne kerkelijke kunst in Nederland in het Van Abbemuseum in 1951. Onder het motto dat Nederland wakker geschud moest worden, had Edy de Wilde deze overgenomen van Musee d’Art Moderne in Parijs. Dat wakker schudden lukte, want heel Nederland kwam er op af. Niemand die ook maar iets met kerkelijke kunst te maken had ontbrak. Was het dan zo schokkend wat er was te zien? Vandaag zouden we zeggen van niet – gelet op de expressionistische en kubistische signatuur – maar toen bleek het een graadmeter te zijn voor wat de Kerk (met een hoofdletter) accepteerde.

Kort en goed was er nauwelijks iets veranderd ten opzichte van de situatie van voor de oorlog, ook al was de sterke vernieuwingsbeweging vanuit Frankrijk – waarvan de bovenstaande diaserie een indruk geeft – evenmin te stuiten. Ik heb de belangrijkste jaartallen aan de hand van Pouls in een kroniek gerangschikt.8 Wat blijkt als we ze langslopen:

  • 1920 | De veroordeling van de expressionistische kruisweg van Albert Servaes (hierover vertelde ik al iets bij het wegkruis van Leen Douwes). De waardigheid van Christus was in het geding.
  • 1931 | De veroordeling van de tentoonstelling van expressionistische moderne religieuze kunst in Essen als ‘arte blasfema’: met name de vertekening en misvorming van de door God geschapen ‘werkelijkheid’, die in de visie van de kerk geïdealiseerd hoorde te worden in vorm, factuur en kleur, was onacceptabel.
  • 1946 | Tentoonstelling Stedelijk Museum: Pablo Picasso en Henri Matisse.
  • 1947 | Tentoonstelling Stedelijk Museum: Piet Mondriaan (2.9).
  • 1947 | De encycliek Mediator Dei stelt dat ‘moderne voorstellingen en vormen niet uit vooringenomenheid mochten worden verworpen en dat kerkelijke kunstenaars vrij moesten worden gelaten’. Dit ging niet zonder mitsen en maren, want opnieuw klinkt het verzet tegen moderne kunstwerken die immers ‘misvormingen en verkrachtingen zijn van de gezonde kunst en bovendien menigmaal flagrant in strijd met de christelijke betamelijkheid, zedigheid en vroomheid’.
  • 1947-1949 | Met het voorgaande was de toon gezet voor de strijd rond de ‘blasfemische’ kruisweg van Aad de Haas in Wahlwiller die hij tenslotte zelf verwijderde uit de kerk. Omdat hier nooit een officieel verbod op is gelegd door Rome, kon deze in tegenstelling tot die van Albert Servaes, teruggeplaatst worden.
  • 1947-1948 | De dominicanen M.A. Couturier en P. Regamey – bevriend met onder meer de filosoof Jacques Maritain en zijn netwerk van hedendaagse kunstenaars – starten in hun tijdschrift Art sacré een offensief voor de toepassing van moderne kunst in de kerk.
  • 1948 | Tentoonstelling Stedelijk Museum: De experimenteelen (Cobra) (dia 2.9).
  • 1948 | P. Régamey is als spreker aanwezig op het con­gres over ‘Nederland’s Nieuwe Kerken’ in Rotterdam, waar hij vernieuwing bepleit. Zijn lezing wordt gepubliceerd in het Katholiek Bouwblad.
  • 1948 | In het Gildeboek (een periodiek voor kerkelijke kunst) wordt verslag gedaan van het congres over moderne religieuze kunst in Parijs, opgezet door M.A. Couturier en P. Regamey.
  • 1950 | Onder invloed van Art sacré worden de eerste moderne kerken in Frankrijk gebouwd en ingericht met behulp van – deels niet-katholieke – kunstenaars. Een van de meest aansprekende voorbeelden hiervan is Notre Dame de Toute Grâce in Assy, waar de dominicaan Couturier onder meer als glaskunstenaar bij betrokken was (dia 1.2). Hier vind je tegeltableaus van Henri Matis­se (dia 1.7) en Marc Chagall (dia 1.4), glazen van onder meer Georges Rouault (dia 1.3) en een bijzonder crucifix van Germaine Richier (dia 1.6). De voorgevel is gesierd met een reusachtig mozaïek van Fernand Léger (dia 1.1). Een ander voorbeeld in dit medium komen we tegen aan de binnenkant en dat is van een kunstenaar die ook in Breda heeft gewerkt: Théodore Stravinsky (dia 1.5). Als we de monumentale kunst in deze kerk onder een stilistische noemer willen samenvatten, dan is het expressionisme, en wel in een vorm die voor de oorlog al gangbaar was. Wat dat betreft hoeft alleen gewezen te worden op George Raoult, van wie werk opgenomen is in het toonaangevende naslagwerk van de kunsthandelaar Clemens Meuleman – Hedendaagsche religieuse kunst – uit 1936.
  • 1950 | Recensie in Limburgsch Dagblad van de tentoonstelling van ‘moderne Franse religieuze kunst in het Palazzetto Venezia’ te Rome, ‘welker welsprekende woordvoerder, de Dominicaner pater Pie Régamey is’: met onder meer werk van Marc Chagall, Alfred Manessier (dia’s 2.4 en 2.8). Henri Matisse, Georges Raoult en Georges Braque. De recensent verwijst onder andere naar Jacques Maritain en meent: ‘ook deze expositie herbergt haar deformaties, haar extremiteiten’, maar het zijn er relatief weinig.
  • 1951-1955 | In een van de meest progressieve bisdommen van Frankrijk, Besançon, kwam hèt icoon van de moderne kerkbouw tot stand: Notre-Dame-du­-Haut in Ronchamp van Le Corbusier (dia 2.2). Hij ontwierp zowel het gebouw als de monochrome glazen die hij zelf gebrand zou hebben.
  • 1951 | Tentoonstelling ‘Moderne religieuze kunst uit Frankrijk’ in het Van Abbe­museum in Eindhoven met een sterke expressionistische nadruk. De reacties varieerden van uitgesproken positief tot negatief. Apart is de vaak positieve aandacht die Alfred Manessier(dia’s 2.4 en 2.8) krijgt die als een van de weinigen met haast volledig abstracte doeken aanwezig is. Hij past bij uitstek in de visie van Couturier en Regamey dat met name de abstracte kunst goed ingezet kon worden om het religieuze ‘binnenleven’ uit te drukken.
  • 1950-1953 | Reactie Vaticaan: veroordelingen, anti-modernistische richtlijnen en verplaatsing kunstvoorwerpen. Casus: crucifix van Germaine Richter werd verwijderd uit de kerk van Assy (dia 1.6).
  • 1951-1955 | Katholieke kunstenaars en hun organisaties omarmen het voorbeeld uit Frankrijk. Exponenten in Nederland zijn onder meer de glaskunstenaar Daan Wildschut (dia 2.5) en beeldhouwer Nic Tummers (dia 2.6).
  • 1957-1958 | Omslag in het Vaticaan met de bedevaartkerk Madonna della Lacrime in Syracuse (Italië) in een futuristische kegelvorm uit gewapend beton (1957) (dia 2.7). Voorts werd het semi-abstracte werk ‘Doornenkroon’ van Alfred Manessier uit 1954 door de kerk in 1958 bekroond (dia 2.8).
  • 1962-1965 | Tweede Vaticaans Concilie.

Ik zou de lijst nog wel wat verder kunnen uitbreiden, maar dit is voldoende om te begrijpen waarom datgene wat we standaard als het gevolg van Vaticanum II karakteriseren, vaak al enige jaren ouder is, terwijl opnieuw duidelijk is dat de uitgesproken en dramatische versie van het expressionisme na de oorlog niet alleen opnieuw ‘modern’ was, maar onveranderd de gebeten hond bleef van Rome. Dit kan een extra aansporing zijn geweest voor al die kunstenaars om vast te houden aan de barokke variant die na 1931 tot ontwikkeling kwam, zoals Leen Douwes en Jacob Ydema.9 Tegelijkertijd valt op dat maar weinig artiesten zich aan de abstracte kunst waagden, zelfs al was deze door de twee dominicaner pioniers gepromoveerd tot volwaardig medium voor de uitdrukking van kerkelijke kunst en religieuze gevoelens. Een van de weinigen die daarin heel ver ging was Alfred Manessier die hier voor de oorlog al mee experimenteerde. Zijn werk geeft aan dat het de mannen van Ars sacré ook echt te doen was om abstract in de zin van optimaal non-figuratief.

Mimesis trouvé

De goede verstaander hoort het al: optimaal non-figuratief. Waarom ik deze nuance introduceer? Omdat het bijna ondoenlijk is pure abstracte kunst te maken. Óf het werk gaat in de richting van de geometrische abstractie, waarbij al snel een decoratieve boventoon doorklinkt. Óf de lijnen en vlakken hergroeperen zich in onze ogen tot herkenbare vormen: de spontane mimesis of mimesis trouvé die vaak geassocieerd wordt met Leonardo Da Vinci. Hij beschreef als eerste (?) hoe zich uit de wolken en – minder romantisch – bevlekte en vol gespogen muren figuren losmaakten.10 De moraal van het verhaal is duidelijk: het menselijk oog kan zichzelf niet beletten om in de chaos van vormen het herkenbare naar voren te halen en de meest elementaire daarvan zien we bij de vroegste tekeningen van ieder kind: de kopvoeters die Cobra tot een artistiek leidmotief maakten (dia 2.9).

Wat het met onze waarneming doet valt goed te illustreren aan de hand van het ‘moderne’ hoogaltaar van de heilig Hartkerk in Breda (dia 2.10). Toen het onder invloed van Vaticanum II regel werd om de mis te vieren met het gezicht naar het kerkvolk toe, was een nieuw hoogaltaar nodig. Het bestaat uit een tombe en altaarblad uit natuursteen met een zeer eenvoudige, maar weloverwogen ornamentiek. De inkepingen in de mensa suggereren stenen plooien. Op de tombe is het kruis in het midden het enige herkenbare embleem dat omringd wordt door omhooggaande, ‘zittende’ lijnen die vanuit de mimesis trouvé geïnterpreteerd kunnen worden als gelovigen rondom Christus. Het is duidelijk een van die voorbeelden waarbij de kerkelijke kunst de zwenking naar het abstracte maakt, maar wel op die manier dat het ook als decoratief geïnterpreteerd kan worden, zodat het geen aanstoot zou geven. Tegelijkertijd wordt de spontane mimesis geprikkeld die tot een figuratieve beleving leidt.

Toets: de Fatimakerk in Weert

In dit verband is het interessant om een uitstapje te maken naar Weert, naar de Fatimakerk van Pierre Weegels (1953) (dia 2.1). Hier ontwierp Hugo Brouwer in 1959 – naar verluidt – de eerste abstracte ramen voor een kerk, nadat Charles Eyck in 1957 zijn grote Fatimaraam boven de orgeltribune zag geplaatst. Dit laatste oogt als een explosie van wervelende zonnen die het centrum vormen van uitschietende vleugels van kleur, waarin de futuristisch beïnvloede zaagtandlijnen voor nog meer snelheid zorgen. Te midden van deze nagenoeg volledig abstracte dynamiek bewegen zich enkele figuren als dragers van het verhaal. De uitdrukking van dit machtige gebeuren gaf de kunstenaar een – mogelijk ook in zijn ogen – legitieme gelegenheid om over de grenzen van zijn figuratieve idioom te kijken. En een sterke expressionistische flair is het resultaat.

Wanneer Hugo Brouwer een paar jaar later, in 1959, opdracht krijgt voor de beglazing van het schip kiest hij voor een heel andere route dan Charles Eyck. Ze hebben dan al eerder aan een project gewerkt: de Catharinakerk van Pierre J.H. Cuypers te Eindhoven, waar door het oorlogsgeweld alle glazen verdwenen waren.11 Eyck heet daar onder meer abstracte roosvensters ontworpen te hebben, maar die zijn nu net bij uitstek decoratief en borduren voort op de geometrische ontwerpmethode waarin de generatie van Joseph Cuypers zo sterk was (dia 2.11). De twee voorbeelden van Charles Eyck vormen een pittig contrast met het werk van Brouwer. In de Fatimakerk ontwierp de kunstenaar liefst twee maal vijf ramen in de lichtbeuk van het schip en twee in die van de apsis, terwijl hij voorts op het niveau van de zijbeuk verschillende medaillons met glas bezette. Hij koos hierbij voor een wisselend palet in verschillende combinaties, waarbij vooral de optische kwaliteit van het gekleurde glas werd benut, met naast elkaar geplaatst vlakken van gelijke kwaliteit. Grisaille werd achterwege gelaten om plastische suggesties van schaduwen te vermijden (dia’s 2.14-2.17).

Opzet was om het lineaire, tweedimensionale karakter van het ontwerp optimaal tot uitdrukking te laten komen. Daardoor wordt ook het decoratieve karakter van dit werk bepaald. De vernieuwing ligt in de stap die Brouwer vervolgens zet. Hij laat zich inspireren door het idioom van toonaangevende kunstenaars uit de Parijse scene om vervolgens met eigen oplossingen te komen. Het is fascinerend hoe hij omgaat met de surrealistische beeldtaal van Joan Miró (dia 2.12). Maar de meest veelzijdige invloed die hij ondergaat is die van Pablo Picasso (dia 2.13). Zo ontstonden ramen, waarin het motief van de stromende lijnen van Miró of Matisse is overgenomen. Hiertussen zijn basale geometrische figuren gevlochten die je bij Miró als geïsoleerde schema’s tegenkomt, ieder met hun eigen archetypische lading. Brouwer heeft duidelijk een voorkeur voor cirkels, driehoeken en ellipsen (dia 2.14). De invloed van Picasso herken je onder meer in een raam, waar uit de lijnen en gesloten omtrekken een grotendeels naakte, gedeformeerde vrouwenfiguur tevoorschijn komt. Hierbij wordt duidelijk ingespeeld op de mimesis trouvé. Dat gaat nog sterker op voor een van de andere glazen, waarin je een soort geabstraheerde, zij het geheel geklede Venus van Milo kunt herkennen. Iconografisch zou je die twee kunnen herleiden tot Eva en Maria of Judith (dia 2.15). Of dat correct is vraagt om een ander type onderzoek.

Behalve de twee vrouwenfiguren zijn er ook enkele dieren te herkennen, evangelistensymbolen nog wel: de vogel (adelaar) van Johannes, de stier van Lucas en de leeuw van Marcus (dia 2.16). Met elkaar maken ze deel uit van een oeuvre waarin de mimesis trouvé voor een groot deel is losgelaten en het decoratieve karakter van de abstracte kunst weer naar voren treedt. Wat bij dit segment opvalt, is de – vermoedelijke – toepassing van het automatische handschrift dat zich vaak uit in enkele alles verbindende lijnen (dia 2.17).12 Hoewel op dit gebied nog veel vergelijkend onderzoek gedaan moet worden, is het wel duidelijk dat Hugo Brouwer een bijzondere prestatie heeft neergezet in Weert, waarbij een serieuze stap is gezet om de eigentijdse abstracte beeldtaal te implementeren in de kerkelijke kunst.

Bernadette van Hellenberg Hubar

Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!


Bronnen

De * in bovenstaande tekst verwijst naar de volgende bronnen, samengesteld met behulp van Zotero.

  1. Hubar, Bernadette van Hellenberg. Monumentale kerkelijke schilderkunst (1890-1980). Onder redactie van Marij Coenen en Bernice Crijns. Brochures Rijksdienst Cultureel Erfgoed. Amersfoort: RCE, 2019. bit.ly/2TSEmyu-VanHH2Org.
  2. Hubar, van Hellenberg, Bernadette. “De kerk als buit”. if then is now, 2016. http://bit.ly/2g4EuZd. Deze mirror is samengesteld uit:
    1. Hubar, van Hellenberg, Bernadette. “Spolia”. if then is now, 2016. http://bit.ly/2f4Bvkq; en: 
    2. Hubar, van Hellenberg, Bernadette. “Uitmonstering”. if then is now, 2016. http://bit.ly/2dPFUas.
  3. Positieve uitzondering is onder meer Kuipéri, Judith. “Kerkelijke kunst”. Jan Dijker 1913-1993, 2013. http://bit.ly/2dewvZu. Voorts het hierna geciteerde werk van Jos Poels.
  4. Over het barokke expressionisme zie: Hubar, van Hellenberg, Bernadette, Angélique Friedrichs en G. W. C. van Wezel. De genade van de steiger. Monumentale kerkelijke schilderkunst in het interbellum. Amersfoort-Zutphen: Rijksdienst Cultureel Erfgoed, Walburg Pers, 2013, pp. 379-385. Voorts Hubar, Bernadette van Hellenberg. “Het expressionistische wegkruis van Leen Douwes in vakblad Vitruvius”. VanHellenbergHubar.org (blog), 20 december 2017. http://bit.ly/2B6AMYg-Vitruvius.
  5. Hubar, van Hellenberg, Bernadette. “#KunstinBreda | Religieuze kunst, Waardestellingen van uitmonsteringen en clusters.” Ohé en Laak, 2017. Dit project werd uitgevoerd in nauwe samenwerking met Marjanne Statema. Hubar, Bernadette van Hellenberg. “Voor en na Vaticanum II in Prinsenbeek (1963)”. VanHellenbergHubar.org (blog), 2016. http://bit.ly/2fVUrAz. De vondst staat op naam van Door Jelsma
  6. Dickhaut, Monique F.A. Arcadië voorbij: het Limburgse kunstdebat in de wederopbouwperiode (1945-1965). Nijmegen: Vantilt, 2019.
  7. Poels, Jos. “‘Tussen Rome en Parijs’, De context van een omstreden tentoonstelling van moderne religieuze kunst in Eindhoven (1951).” Trajecta. Tijdschrift voor de geschiedenis van het katholiek leven in de Nederlanden 11 (2002): 129–54.
  8. De kroniek aan de hand van Pouls is aangevuld met significante momenten, ontleend aan Jobse, Jonneke. De schilderkunst in een kritiek stadium? critici in debat over realisme en abstractie in een tijd van wederopbouw en Koude Oorlog: 1945-1960. Kunstkritiek in Nederland 1885-2015. Rotterdam: nai010 uitgevers, 2014.
  9. Zie voor Leen Douwes noot 4. Voor Ydema zie Hubar, De genade van de steiger, pp. afb. 2, afb. 388, afb. 389, afb. 391, 13, 16-17, 21, 171, 381, 388, 456, 458-460, 463, 465.
  10. Beyst, Stefan. “‘Mimesis: herwaardering van een schijnbaar onbruikbaar geworden concept’.” D-sites. Geraadpleegd 3 januari 2017. http://bit.ly/2dvXY6K.
  11. Zie de volgende bronnen:
    1. “Fatima Huis Historie”. Fatima Huis. Geraadpleegd 3 januari 2017. http://bit.ly/2iZjrqE.
    2. Reliwiki. “Weert, Coenraad Abelsstraat 31a – Onbevlekt Hart van Maria – Reliwiki”. Geraadpleegd 3 januari 2017. http://bit.ly/2iZc1nb.
    3. Thoben, Peter. “De ramen van de St.Catharinakerk – De historische en eigentijdse encyclopedie van Eindhoven”. Geraadpleegd 26 december 2016. http://bit.ly/2ixF16t.
    4. Brouwer, Jos, Sybrand Zijlstra, en Hugo Brouwer. Hugo Brouwer. Eindhoven: (Z)OO producties, 2013. 
  12. “Surrealisme”. Het modernisme (blog), t.p.q. 2013. http://bit.ly/2jZx2Ue.
  13. Reliwiki. “Tilburg, Ringbaan West 300 – Margarita Maria Alacoque – Reliwiki”. Geraadpleegd 3 januari 2017. http://bit.ly/2iZ5sRw.


Jan Dijker, glazen apsis Margarita Maria Alacoquekerk, Ringbaan West 300, Tilburg. Foto Reliwiki/Anton van Daal 2002.
Jan Dijker, De abstract-decoratieve glazen in de apsis van de Margarita Maria Alacoquekerk aan de Ringbaan West te Tilburg dateren van 1961.13 Ik heb hier veel herinneringen liggen, omdat dit mijn parochiekerk was. Foto Reliwiki/Anton van Daal 2002.

_________

Versies van dit artikel

  • De versie van dit webartikel kan geciteerd worden als: Hubar, Bernadette van Hellenberg, ‘Balanceren tussen figuratief, decoratief en abstract’, op: Vanhellenberghubar.org, http://bit.ly/2folRjT (2016). Op deze site is het zowel geplaatst in het hoofdstuk #kerkverhalen als – door middel van een doorverwijzing – op #glas. Het is op 31 augustus 2019 bijgewerkt, onder meer naar aanleiding van de spectaculaire vondst van de kunstenaar van het monumentale liturgisch centrum van de kerk van Prinsenbeek, te weten Gerrit de Morée, door Door Jelsma.
  • Het item is in de oorspronkelijke vorm ook te vinden op het platform ifthenisnow.eu: Hubar, Bernadette van Hellenberg. “#Kerkverhalen | Figuratief, decoratief of abstract?” if then is now, 2016-2017. http://bit.ly/2iA2yq2.
  • Tenslotte is het later enigszins aangepast analoog gepubliceerd als: Hubar, Bernadette van Hellenberg. “Balanceren tussen figuratief, decoratief en abstract”. Vitruvius, onafhankelijk vakblad voor erfgoedprofessionals 10 (2017): 10–15. http://bit.ly/2BI1Hgq-Vitruvius

Sociale media en erfgoed

VanHellenbergHubar.Org zet sociale media in zowel om nieuws over kunst, cultuur & erfgoed te delen als om vragen te stellen en zo kennis te vergaren. Centraal hierin staat onze Facebookpagina: http://bit.ly/VanHHOrg2FB

Ga eens kijken en ‘like’ onze pagina, zodat de berichten over onderwerpen als de voorgaande een nog grotere actieradius bereiken!

Verkorte link van dit item: http://bit.ly/2folRjT

Terug naar de hoofdpagina #Kerkverhalen!
Terug naar de hoofdpagina #Glas!

Wegkruis Leen Douwes (1930)

Wegkruis Leen Douwes (1930) — Dit artikel over de zoektocht naar expressionistische wegkruisen is in een herziene versie geplaatst in vakblad Vitruvius dat je onder deze link kunt bekijken.

Om de diashow gedetailleerd te bekijken, druk op de pauzeknop en wandel er met de pijltjes doorheen. Via het pijltje omlaag rechts naast het woord dia kun je direct doorgaan naar de gewenste dia.
________________________________________

Bij het project #KunstinBreda ontdekte Marjanne Statema onder meer dit wegkruis met een houten corpus van kunstenaar Pieter Leendert Douwes, beter bekend als Leen Douwes (1879-1965). Met zijn dramatische corpus is het geen alledaags wegkruis. Vooral niet als je bedenkt dat dit soort objecten, die de meest barre weersomstandigheden moesten trotseren, vaak bestonden uit exemplaren die industrieel waren vervaardigd en dus in principe vervangbaar waren. Met name Frankrijk kende een ware massaproductie in devotionalia, bekend geworden onder de naam van ‘style saint-sulpicien’, vernoemd naar de winkels en magazijnen met heiligenbeelden rond de kerk van Saint Sulpice in Parijs.* Deze ‘zielloze’ reproducties riepen in Nederland met name bij de jonge katholieke voorhoede van het tijdschrift De Gemeenschap veel weerstand op (dia 3). In 1929 klaagde een van de kopstukken, de kunstcriticus Jan Engelman, dat je vroeger onder de volkskunstenaars ‘n gewone timmerman had:

  • ‘die een goeden Christus voor den wegkant schiep. Saint-Sulpice, de Neo-Gothiek, Beuron en het Gesellschaft für Christliche Kunst: het is verder bijna alles cliché en verstarring’.*

Natuurlijk was dit gechargeerd, maar het lijkt wel direct te anticiperen op een actie in Brabant een jaar later om in plaats van fabrieksbeelden een artistiek genre wegkruisen te ontwikkelen en te plaatsen. Dit haalde de pers, waarin fel werd geageerd tegen fabrieksmatige corpussen en elkaar reproducerende afgietsels. De initiatiefnemers menen:

  • ‘Het beeld moet wèl voor zichzelf spreken. En dit zal het ook doen, wanneer het door een kunstenaar wordt vervaardigd, — door iemand die rekening houdt met de omgeving, met den aard der bevolking, met den achtergrond’.*

Het artikel daarover in ‘De Tilburgsche Courant’ blijkt geflankeerd te worden door een bericht dat P.L Douwes opdracht heeft gekregen om een wegkruis ‘geheel uit hout’ te maken. Het wordt ‘een oorspronkelijk kunstwerk […] van een Nederlandschen beeldhouwer’.


Collage details wegkruis Leen Douwes (1930). Foto’s Marjanne Statema (2014).

Met de kwalificatie oorspronkelijk is niets miszegt, ook al is op dit moment nog niet duidelijk hoe oorspronkelijk. Wel bracht het onderzoek een recensie aan het licht die een mooi beeld van de kunstenaar geeft. Collega-kunstenaar Gerrit de Morée vergelijkt hierin het werk van de autodidact Douwes met dat van de Belgische expressionist Albert Servaes: in 1920-1922 speelde de roemruchte affaire rond diens kruisweg die volgens Rome te menselijk en te smartelijk was, waardoor ze afbreuk deed aan de waardigheid van Christus als God, als Overwinnaar van de Dood en Verlosser (dia 6). Hoewel dat eindigde met een veroordeling van dit kunstwerk – nog altijd de enige kruisweg die niet op plaatsen van devotie tentoongesteld mag worden – heeft Douwes zich daar met zijn corpus niets van aangetrokken: Christus wordt met verwrongen gelaat en lichaam weergegeven, ontdaan van zijn waardigheid. Ook al waren er historische precedenten, zoals het beroemde Isenheimer altaar van Matthias Grünewald (1511-1517), Rome kon zich daar anno 1920 niet (meer) mee verenigen (dia 7).*

Gelet op de cause celêbre die de affaire Servaes vormde – tot ver in de jaren dertig heeft dit de katholieke kunstkritiek beïnvloed – heeft Douwes hiermee een veelzeggende boodschap afgegeven. Het moet de situatie in kerkelijke kringen te Breda tekenen, dat een openbaar religieus kunstwerk op deze manier vorm mocht krijgen. In dit verband is het opvallend dat een ander kruisbeeld van Leen Douwes, in de Sacramentskerk, uit hetzelfde jaar, heel anders van opzet is. Qua schema doet het denken aan het werk van een tijdgenoot uit de Roomse Haagse School, Herman van Remmen (1932).* Hier gaat het om een Christusfiguur die op een gesublimeerde manier lijdt, waardoor zijn rol als Overwinnaar en Verlosser niet in het gedrang komt. In die zin lijkt Douwes de regels van het kerkelijk decorum gevolgd te hebben, dat hij op de vooraanstaande liturgische plaats in een kerk veel terughoudender is, dan in de publieke ruimte.

Het beeld van Douwes is gemaakt op een scharnierpunt in de kerkelijke kunst. Dat blijkt als we het vergelijken met een ander wegkruis in de collectie van Breda. Dit eveneens volledig houten exemplaar van een onbekende kunstenaar, lijkt een robuust vertaalde, gedrongen variant van de gewraakte fabrieksproducten. Van dat jaar dateert overigens ook het apert meer individuele werk van Albert Verschuuren in Udenhout, eveneens een kunstenaarskruis. We schrijven dan 1933, één jaar nadat de R.K. Kerk alle expressionistische kunstvormen veroordeeld had als ‘arte blasfema’. Zelfs het behoorlijk ingetogen werk van de Duitse beeldhouwer Ernst Barlach ging in de ban. De actie van Rome leidde in Nederland tot het alternatief van het barokke expressionisme, waarvan de naoorlogse werken van Charles Eyck en Joep Nicolas in Breda nog getuigen.*


Collage van het werk van Leen Douwes en Ernst Barlach (bvhh.nu. 2016).

Wat Douwes vooral met zijn vakbroeders gemeen heeft, is de nadruk op het belang van het persoonlijke handschrift van de kunstenaar: de factuur, die Douwes net als Barlach in de beitelslag tot uitdrukking brengt. Ook diens inspiratie had Douwes bereikt, wat niet vreemd is omdat er al vanaf 1910 artikelen in de pers verschijnen over het werk van deze Duitse beeldhouwer. Niet alleen waren beide kunstenaars autodidact, maar ook zou Barlach het hout als artistiek medium in ere hersteld hebben. Een prachtig voorbeeld van de beïnvloeding is Douwes’ Theresia van Lisieux in het museum van Breda (na 1925), waarin niet de beitelslag, maar – eveneens vergelijkbaar met Barlach – de prachtige houtnerven de factuur bepalen (dia 9). Tot in het latere werk van Douwes, in de Sacramentskerk uit 1951, is het belang van de factuur groot. Daar ijlt overigens de nieuwe barok na in met name het heilig Hartaltaar waarin opnieuw de smartelijke Christus centraal staat en wel in een opzet die herinnert aan een van de beroemde passievoorstellingen van Rubens. Tegelijkertijd houdt Douwes vast aan de lijdende Christusuitbeelding, die de kerk voor de oorlog uitgebannen had.

Positioneren

Er is geen centrale database om wegkruisen systematisch te vergelijken. Jammer genoeg ontbreekt het begrip wegkruis in de indrukwekkende verzameling van René en Peter van der Krogt. Of dat geholpen zou hebben is de vraag, want kijken we naar de big data in deze sector op Wikimedia, dan blijkt opnieuw hoe moeilijk het zoeken (en vergelijken) is bij een teveel aan informatie en een tekort aan trefwoorden. De zoekterm ‘expressionistisch wegkruis’ leverde op Google maar een serieuze treffer op, eveneens uit Brabant, eveneens van een kunstenaar en eveneens uit 1930: het wegkruis van docent van de Amsterdamse Rijksacademie, Jos Rovers (1893-1976) in Berlicum (in de buurt van Den Bosch) (dia 10).* Het resultaat met de zoektermen ‘wegkruis’ en ‘1930’ hield niet over, doordat een groot deel van het beeldmateriaal een te lage resolutie had. Naar het zich laat aanzien, bestaat het gros van de treffers uit de hiervoor genoemde serieproducten. Overigens verdienen ook deze nader onderzoek, want op dit moment is niet duidelijk, of dit soort corpussen inderdaad uit Frankrijk kwam. Wat in Limburg opvalt zijn enkele naoorlogse expressionistische wegkruisen, waaronder een van Cor van Geleuken (dia 11). Op zich is dit fenomeen verklaarbaar, omdat veel kunstenaars, net als Douwes, de draad van voor de oorlog oppakten. Aparter is een tweetal wegkruisen van na 2000 (dia 11)! De lange adem van het expressionisme maakt het nog interessanter om via dit webartikel meer vooroorlogse voorbeelden te vinden, waardoor het wegkruis van Leen Douwes beter gepositioneerd kan worden.

Bernadette van Hellenberg Hubar

Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!


Expressionistisch ogende wegkruisen van na de oorlog én van na 2000. Collage bvhh.nu 2016.

Bronnen en opmerkingen

De * in de bovenstaande tekst slaat op de volgende bronnen en notities:

  • Het begrip expressionisme wordt hier gebruikt op de manier, zoals toegelicht in mijn boek: Hubar, Bernadette van Hellenberg, Angelique Friedrichs en Gerard van Wezel, De genade van de steiger, monumentale kerkelijke schilderkunst in het interbellum, Amersfoort-Zutphen 2013, in het bijzonder bij de waardenstellende termen en begrippen. Zie voorts aldaar de affaire rond de kruisweg van Albert Servaes; de regels van kerkelijke decorum; de katholieke kunstkritiek; Jan Engelman; Herman van Remmen: Saint Sulpice; de veroordeling van het expressionisme door Rome in 1932; de opkomst van het ‘barokke expressionisme’. Voor meer informatie volg: http://bit.ly/GevdS
  • Delpher, zoekterm: eenheidskruis (Tilburgsche courant, 17-07-1930).
  • Delpher, zoektermen: Douwes kruisbeeld Breda (Tilburgsche courant, 17-07-1930; De Tijd, godsdienstig-staatkundig dagblad, 12-07-1930, auteur Gerrit de Morée).
  • Folkerts, Reina, ‘Albert Servaes’, op: kruiswegstaties.nl, http://bit.ly/2dcACWU, (l.b. 2016).
  • Folkerts, Reina, ‘Kruisweg van Luithagen (1919)’, op: kruiswegstaties.nl, http://bit.ly/2d9Q9nF, (l.b. 2016).
  • Wikipedia, ‘Style sulpicien’, op: wikiwand.com, http://bit.ly/2etaDs3, z.j.
  • #KunstinBreda:
    • (nr 243) de bronzen plastiek Sint Michael van Charles Eyck tegen de aula van de begraafplaats aan de Bieberglaan, 1965.
    • (nr 285) het vermurail met de allegorie op ‘Kennis, moed, beleid en trouw’ van Joep Nicolas in de KMA, 1964.
  • Wikipedia, ‘Ernst Barlach’, op: com, http://bit.ly/2cLU34E, z.j.
  • Wikimedia, ‘Category: Sculptures by Ernst Barlach’, wikimedia.org, http://bit.ly/2e6zGDg (l.b. 2015).
  • Delpher, zoektermen: Ernst Barlach (Algemeen Handelsblad, 08-02-1910).
  • Eloesser, Arthur, ‘Ernst Barlach’, in: Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift 43, 1933, pp. 72-86. | http://bit.ly/2ew1E8Z
  • Breda’s Museum, ‘Portret van de Heilige Theresia, Pieter Leendert Douwes’, op: thuisinbrabant.nl, http://bit.ly/2e60Gmj, z.j.
  • Brouwers, Jan, Bea Hoeks-de Laat, Geert de Jong, Jan van der Kley, Marcel Rensen, Aula Dei, 75 jaar Sacramentskerk Breda, Breda 1996.
  • Wiki Tilburg, ‘Kruis Biezenmortelsestraat’, op: wiki.regionaalarchieftilburg.nl, http://bit.ly/2e5dnxu, (l.b. 2015).
  • Wols, Rien, ‘Christusbeeld aan de Groenstraat als dank’, op: bihc.nl, http://bit.ly/2e25etY, z.j.
  • Dat de invloed van het Isenheimer altaar van Matthias Grünewald voort bleef duren, blijkt ook uit het naoorlogse expressionistische wegkruis (1955-1956) in Wanssum: ‘Koester uw Monument’, in: Digitaal krantenarchief Peel en Maas, weekblad voor Venray en omgeving, d.d. 9 april 2009, p. 19. |  http://bit.ly/2ewfg3Y

De collage met de vergelijking van het werk van Leen Douwes en Ernst Barlach in de diapresentatie is (van links naar rechts) samengesteld uit:

  • Leen Douwes, Theresia van Lisieux, Breda’s museum, na 1925: http://bit.ly/2e60Gmj
  • Ernst Barlach, De dansende vrouw uit ‘der Fries der Lauschenden, 1930-35, Eichenholz, Ernst Barlach Haus, Hamburg’. Foto Rufus46 (2006) op Wikimedia Commons: http://bit.ly/2efK8rS
  • Ernst Barlach, Het bevriezende meisje, 1917, ‘Eichenholz, Ernst Barlach Haus, Hamburg’. Foto Rufus46 (2006) op Wikimedia Commons: http://bit.ly/2efOM9c
  • Ernst Barlach, Lezende monniken III (Stuckskulptur 1932)., ‘Güstrow (Mecklenburg-Vorpommern). Gertrudenkapelle – Barlachsammlung’. Oorspronkelijk was het beeld uit hout gesneden. Daarnaast heeft Barlach een ’Stuckskulptur’ gemaakt en een bronzen exemplaar. Van dit beeld zijn verschillende variaties en voorstudies bekend. Foto: Wolfgang Sauber (2014) Wikimedia Commons: http://bit.ly/2efJzOM
  • Leen Douwes, Crucifix in de Sacramentskerk te Breda, 1930. Foto Marjanne Statema (2014), #KunstinBreda.

Alle rechten op de foto’s in de diapresentatie zijn voorbehouden, op die van Wikipedia en Wikimedia na.

Dit item kwam tot stand in het kader van het project #KunstinBreda en is ook gepubliceerd op ifthenisnow.eu.
Het kan geciteerd worden als: Hubar, Bernadette van Hellenberg, ‘Wegkruis Leen Douwes (1930)’, op: vanhellenberghubar.org, http://bit.ly/2dS497B (2016).

Verkorte link: http://bit.ly/2dS497B