Meesterteken | Akkoorden

Meesterteken | Akkoorden gaat over de haptische schoonheid van historisch metselwerk en de metaforische inwisselbaarheid van steen en woord. Je vindt dit tweelinggedicht in de bundel Een moment in zijn eeuwigheid uit 2008.*  

Meesterteken, Akkoorden

Meesterteken| Akkoorden kwam tot stand tijdens de tweede excursie die ik met Kunst der Vormen meemaakte, opnieuw georganiseerd door Hanneke Barendregt en Marjan van den Bos, in Bever (2008). Het krijgt hier een plaats in het kader van Gedicht op maandag (#gom). Het verhaal hieronder ontleende ik aan de bundel Een moment in zijn eeuwigheid:

In de mooiste nazomer die je je maar wensen kunt, vond de najaarsexcursie van Kunst der Vormen naar Bever plaats. Ook dit keer leidde de combinatie van gezelschap en ambiance tot ruime inspiratie met als resultaat een cahier van negen gedichten. De titel ervan heeft Hanneke aangereikt met de spreuk van zondag 28 september voor de Kapellekenstocht:

Fotograferen is een spontane impuls die ontstaat door voortdurend kijken en die het moment in zijn eeuwigheid grijpt (Henri Cartier Bresson).

Want dat is toch wel wat we daar allemaal hebben zitten doen: het moment in zijn eeuwigheid betrappen en vastleggen, de een in potlood, de volgende in aquarel of krijt, in pixels of in woorden. Want ook bij de woorden gaat het om wat er op dat moment in de stilte van het observeren gebeurt, bij de kraag te grijpen.

Het meesterteken

De daggestreep als meesterteken van de metselaar staat symbool voor het verlies aan ambachtelijkheid in het bouwvak vandaag de dag. Bij ieder gebreken plan dat Res nova* over een historisch gebouw produceert – en dat gebeurt samen met een van de laatste mensen die ‘restauratie’ in Delft heeft kunnen studeren (over verlies gesproken) – worden we geconfronteerd met de schade als gevolg van verkeerde materialen. Boven aan de top staat het gebruik van cement in plaats van mortel, waardoor het microklimaat van een gebouw ernstig wordt geschaad en een sneeuwbaleffect in werking zet dat met name vochtproblemen in de hand werkt. Met alle gevolgen van dien. Daarnaast is het schrijnend om te zien hoe het grove platvol gevoegde werk de fijne, strakke voegen van de mortel verdringt. Vandaar mijn kleine hommage aan het oude ambacht in de stille hoop dat we nog een renaissance mogen beleven.

Akkoorden

Tegenover het ene ambacht staat het andere ambacht, tegenover de dagge­streep de beeldspraak. Eigenlijk zijn schrijvers op dit punt niet veel anders dan wijnproevers: om wat wij ervaren tot uitdrukking te brengen – en dat geldt al helemaal als het gaat om de observatie van kunst – nemen wij toevlucht tot metaforen. Sommige daarvan zijn heel oud, alhoewel de gedachte op zich dat architectuur te beschrijven valt als een gewaarwording, pas zijn entree maakt in de vroege achttiende eeuw. Ligt de genese daarvan in het Engelse kamp, al snel verspreidt dit nieuwe genre zich over heel Europa en krijgt het een sublieme manifestatie in Goethe’s hymne op de Dom van Straatsburg, waarmee de herontdekking van de gotische architectuur als een kunstvorm doorbreekt. Ook de poëtische visie van Chateaubriand op de gotiek als een stenen woud die ik in een van de gedichten in de Picardie verwerkte, past in deze visie. Architectuur werd in staat geacht grootse gevoelens op te roepen, de mens in contact te brengen met het schone en sublieme en dat was lange tijd wel zo ongeveer het hoogste dat de kunst kon bieden.

Het beeld van de dichter als bouwer ontstond spontaan als reflectie op het Meesterteken en, valt, wat mij betreft, in omgekeerde zin te herleiden tot Lodewijk van Deyssel, die zijn oom (ja heus, Cuypers) als een dichter in steen beschreef. Ouder, veel ouder zelfs, is de herkomst van de muzikale metafoor in architectuurbeschouwingen. Dat is ook haast onvermijdelijk wanneer je bedenkt dat bij zowel het ene als het andere medium de proportieleer haar basis vindt bij Pythagoras die daarom ook een plek kreeg in de kathedraalsculptuur van bijvoorbeeld Chartres.  Maar ook hier treffen we een van de mooiste beelden bij Goethe aan die in 1829 architectuur typeerde als gestolde muziek:

Ich habe unter meinen Papieren ein Blatt gefunden,
wo ich die Baukunst eine erstarrte Musik nenne.[1]

Vanuit deze achtergrond valt de voorliefde te begrijpen voor de ‘toonladderige akkoorden’ van monumentale architectuur of het nu de tempels op het Parthenon waren of de gotische kathedraal van Salisbury: van zowel de een als de ander werd in 1863 gesteld dat ze in “alle lijnen en hoeken (…) harmonisch of toonladderig waren, zonder de minste trilling van wanklank of dissonant, zoodat men uit zijne evenredigheden getoonde muziekchoren zoude kunnen samenstellen”.[2] En was het niet architect Wijdeveld die in gesprek met Cordonnier over een van de arkel­torentjes aan het Vredepaleis riep: “C’est de la musique!”[3]

Wil je de bundel in haar totaliteit doorbladeren, klik dan op deze link.

;-) B.

Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!


Bronnen en andere informatie
  • De volledige titel van de bundel luidt: Hubar, Bernadette van Hellenberg. ‘Een moment in zijn eeuwigheid’. Kunst der Vormen bezoekt het dal van de Dender. Bever/Ohé en Laak: VanHH.org, 2008. http://bit.ly/2Gl9LF9-Gedichten. Onder de voorgaande link kun je de bundel inzien en downloaden.
  • Ons vroegere bedrijf heette Res nova.
  • [1] Johann Wolfgang von Goethe, 3 maart 1829 aan zijn vriend en medewerker Johann Peter Eckermann.
    [2]  Brouwers, J.W. Aanrakingspunten tusschen wetenschap en kunst, naar het Engelsch van Z.E. den kardinaal Wiseman (vertaling met aanteekeningen). Leiden, 1864.
    [3]  Ontleend aan de prachtige documentaire over Hendrik Wijdeveld van Hank Onrust, die je kunt bekijken op Youtube.
  • De collage bestaat uit foto’s die ik heb gemaakt tijdens de excursies naar Oudenberg en Lessines. 
  • Meer weten over mijn gedichten op locatie, lees dan hier hoe het allemaal begon! Voor #Gom | Gedicht op maandag gebruik je de volgende link.
  • Met Kunst der Vormen zaten we in de B&B Rosario te Bever. Heel bijzonder.

Ben je een keer in Bever, ga dan eens kijken op de locatie waar we verbleven. In de omgeving kun je de plaatsen bezoeken waar we op excursie zijn geweest, zoals Oudenberg en Lessines.

Aan #Gom | Gedicht op maandag wordt steevast aandacht besteed op onze Facebookpagina: http://bit.ly/VanHHOrg2FB
Ga eens kijken en ‘like’ de pagina, zodat erfgoedgedichten als deze een nog grotere actieradius bereiken en wie weet, ook anderen inspireren tot dichterlijke reflecties op erfgoed!

Dat kun je ook doen door dit item te delen via de knop delen onderaan de pagina. Het zou helemaal fijn als je daarbij de hashtag #gom gebruikt.

Verkorte link van dit item: http://bit.ly/2Fb5pir

De kruisweg van Toorop

De kruisweg van Toorop — Wat doen we in de Goede Week? We kijken naar The Passion, we luisteren naar de Mattheuspassion, maar we kijken – in ieder geval hier – ook naar de kruisweg van Jan Toorop in Oosterbeek die dit jaar een eeuw geleden werd ingewijd (18 mei 1919). Een mooie aanleiding om vandaag, op Goede Vrijdag, terug te blikken op het stuk dat we in De genade van de steiger over dit werk hebben geschreven.

We pakken de draad van het verhaal op bij de trits lijden, strijden en overwinnen, de onmisbare ingrediënten in de catharsis van de mens. Anders dan vaak wordt gedacht, staat bij de kruisweg niet het lijden centraal, maar de strijd die tot de overwinning op de dood leidt. Reden waarom dit genre steevast een plaats heeft in het schip van de kerk, ruimtelijk symbolisch bezien het gebied van de strijdende kerk, waar de gelovigen zich door werelds woelige golven worstelen.* Wie in deze tijd een keer iets anders zou willen horen dan Bach, kan hiervoor bij uitstek terecht bij het Te Deum van Alphons Diepenbrock, met wie Toorop bekend was.* Hij viert in zijn compositie de overwinning die op de strijd volgt.

Maar zover is het in de kruisweg nog niet. Ga je mee kijken?

Een van de meest bijzondere kruiswegen op nationaal, zo niet Europees niveau, is die van Jan Toorop in de Bernulphuskerk van Oosterbeek (1914-1919) Een van de meest bijzondere kruiswegen op nationaal, zo niet Europees niveau, is die van Jan Toorop in de Bernulphuskerk van Oosterbeek (1914-1919). Klik op de afbeelding voor een vergroting.

Een van de meest bijzondere kruiswegen op nationaal, zo niet Europees niveau, is die van Jan Toorop in de Bernulphuskerk van Oosterbeek (1914-1919). Herkomst beeldmateriaal RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012. Klik op de afbeelding voor een vergroting.

Uit paragraaf 6.2.4 De kruisweg van Oosterbeek (1916-1919)*

Lijden, strijden en overwinnen

Zo komen we weer uit bij de vertrouwde reeks van lijden, strijden en overwinnen, die in de ruimtelijke ordening van de kerk was ingebed. Bij de bespreking van de omslag van Het Roomsche Kerkgebouw is opgemerkt dat Toorop daar, onstuitbaar als hij was in zijn creatieve opwellingen, een eigen draai aan had weten te geven. Hiermee had hij zo’n beetje de toon gezet, zoals in het vorige hoofdstuk is vermeld, voor wat zijn vakbroeders in de jaren twintig en later zouden doen. De kunstenaars volgden het schema door erop te variëren en het ziet er naar uit dat Toorop dat ook in zijn kruisweg heeft gedaan.

Terwijl Christus op de paradoxaal lijdzame manier de strijd aangaat die verlossing zal brengen, wordt hij omringd door figuren die enerzijds instrumenten in deze strijd vormen en anderzijds meelijden. Ook voor dat laatste is de gesublimeerde toonzetting van de Vlaamse primitieven aangehouden. Deze herkende men echter in nog een ander saillant detail van de kruisweg, wat puntig wordt verwoord in het artikel uit Algemeen Handelsblad, waarin ook ‘de idee der beweging’ van het hellende kruis werd geanalyseerd:

Wat den zin voor actueelen werkelijkheid belangt, die uit zich hier op merkwaardige wijze. Namelijk, in het naïve realsme [sic] der figuren, zoowel wat de anatomie der ledematen als wat de uitdrukking der koppen belangt. En deze laatste — ook dit toont weder verwantschap met een gebruik uit de naïve sfeer der middeneeuwen — zijn hier en daar portretten van menschen uit dezen tijd. In een ervan herkent men, recht van voren gezien, den maker van het werk. Ook dat vindt men op middeneeuwsche stukken vaak.[1]

Jan Toorop, Dertiende statie: Jezus wordt van het kruis afgenomen (gesigneerd 1918) (Lukas 23:53, Johannes 19:38). Herkomst beeldmateriaal RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012 (klik op de afbeelding voor een vergroting).

Jan Toorop, Dertiende statie: Jezus wordt van het kruis afgenomen (gesigneerd 1918) (Lukas 23:53, Johannes 19:38). Herkomst beeldmateriaal RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012. Klik op de afbeelding voor een vergroting. 

Voor de ‘portretten van menschen uit deze tijd’ heeft Toorop, behalve van zichzelf, gebruik gemaakt van vrienden en kennissen, onder wie pastoor Vossenaar, enkele misdienaars, parochianen en zusters van de opdrachtgeefster, P.J.J. de Bruijn-Van Lede, die zelf in de tweede statie, naar middeleeuwse gewoonte als miniatuur, knielend is afgebeeld (zie afb. 233b).[2] Nu was het heel gebruikelijk om voor kruiswegen bestaande figuren te nemen, zoals we zagen bij Kees Dunselman, die daarvoor onder meer gezichtstudies maakte in de Joodse buurt van Amsterdam. Het verschil is echter dat Toorop – haast als prelude op F.H. Bach – niet eens volledige personages, maar alleen koppen van vlees en bloed projecteerde op vlak getekende lijven en hen omringde met types in de trant van Lenz. Mogelijk hing er op dat moment iets in de lucht, want het is al een jaar vóór de eerste statie te zien in een ontwerp van de Utrechtse glazenier Henricus (Hein) Kocken, die op zijn beurt weer inspiratie kan hebben gevonden in het Apostelraam van Toorop (zie afb. 223).[3]

Jan Toorop, Tweede statie: Jezus neemt het kruis op Zijn schouders, in overeenstemming met Johannes 19:17 (gesigneerd 1917). Volgens Mattheus 27:32, Marcus 15:21 en Lukas 23:26 dwongen de Romeinen Simon van Cyrene om het kruis voor Christus te dragen (zie de vijfde statie). Herkomst beeldmateriaal RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012 (klik op de afbeelding voor een vergroting).

Jan Toorop, Tweede statie: Jezus neemt het kruis op Zijn schouders, in overeenstemming met Johannes 19:17 (gesigneerd 1917). Volgens Mattheus 27:32, Marcus 15:21 en Lukas 23:26 dwongen de Romeinen Simon van Cyrene om het kruis voor Christus te dragen (zie de vijfde statie). Herkomst beeldmateriaal RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012. Klik op de afbeelding voor een vergroting.

Van Kockens hand is het vensterfragment met Sint Nicolaas die drie vermoorde en ingekuipte kinderen weer tot leven wekt. Met name het jongetje links had zo uit een foto gestapt kunnen zijn (afb. 238a en b). Dezelfde associatie wordt opgeroepen door de misdienaars die weergegeven zijn op Toorops tiende statie. Nu heeft Toorop al heel vroeg in zijn carrière, in 1887, een realistisch getekend portret in een impressionistisch getinte aquarel geïntegreerd, waarbij hij, vergelijkbaar met de kruisweg, twee media combineerde (afb. 239). Het effect van een foto is in de tiende statie echter nog veel sterker, doordat Toorop de geportretteerden deels verscholen achter de soldaten en de heilige vrouwen aan weerszijden heeft gezet. Dat deed hij ook met de figuur waarop zijn zelfportret verschijnt (zie afb. 233g). De conclusie ligt voor de hand dat Toorop de ‘fotografische’ handgrepen gebruikt om het gevoel op te roepen dat de toeschouwer deel uitmaakt van iets dat echt lijkt te gebeuren en niet is geposeerd. Een tableau vivant dat ondanks de bewust statische opzet toch iets levendigs houdt: de fotografisch gedetailleerde, deels schuilgaande portretkoppen bestendigen de relatie met het aardse, waar de strijd zich heeft voltrokken en zich iedere keer weer bij het bidden van de kruisweg opnieuw voltrekt. Zijn eigen aanwezigheid lijkt daarbij te benadrukken dat op dit punt voor hem geen andere rol is weggelegd dan voor de toeschouwer: jij en ik, wij ondergaan hetzelfde. Het Si vis me flere lijkt actueler dan ooit.

Jan Toorop, Zevende statie: Jezus valt voor de tweede maal (gesigneerd 1917). Deze episode heeft geen directe bijbelse verwijzing. Rechts heeft Toorop zichzelf afgebeeld, opvallend genoeg deels verscholen achter een van de vrouwen, in dit geval de schilderes Mies Elout-Drabbe. Herkomst beeldmateriaal RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012 (klik op de afbeelding voor een vergroting).

Jan Toorop, Zevende statie: Jezus valt voor de tweede maal (gesigneerd 1917). Deze episode heeft geen directe bijbelse verwijzing. Rechts heeft Toorop zichzelf afgebeeld, opvallend genoeg deels verscholen achter een van de vrouwen, in dit geval de schilderes Mies Elout-Drabbe. Herkomst beeldmateriaal RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012. Klik op de afbeelding voor een vergroting. 

Het valt op dat Toorop zichzelf niet bij de hoofdfiguren indeelde, maar als een soort schriftgeleerde bij de figuranten, dus heel bescheiden en zich bewust van de mogelijkheid dat hij – als hij toen had geleefd – Christus ook niet als de Messias zou hebben erkend. Volgens Molkenboer, die de brieven van Toorop aan zijn opdrachtgeefster voor zijn artikel in De Beiaard heeft mogen gebruiken, is juist in deze zevende statie een wagenspelachtige symboliek verwerkt die kan worden opgevat als een allegorie op het geloof.[4]

Aan weerskanten van de poort dringen drie figuren aan; die elk een symbool zijn van de houdingen, door de menschheid tegenover het Lijdensdrama aangenomen. Vlak bij Jezus staat de medelijdende, begrijpende Christen vrouw, een asketisch fijn gezichtje met droeve oogen en wrange lippen. Blond haar golft uit een blauwen kloosterlijken sluier, over haar schouders; de teere handen maken een gebaar van deernis en smartelijke verbazing. Onmiddellijk naast deze zachte verschijning grijnst de donkere, diep-doorgroefde kop van den Pharizeeër, met trekken van bitteren hoon om zijn tandenknarsenden mond. Tot in zijn vollen baard en gebalde vuist heeft hij iets demonisch; hij lijkt met zijn schuin getrokken voorhoofdplooien en scheve oogen een fanatiek Japanner, het type van een vervloekend heiden, wat zelfs door zijn hoogen hieratisch witten mijter eerder wordt versterkt dan geneutralizeerd. Aan den anderen kant komt het angstig verbaasd profiel van een grijs-gebaarden Jood naar voren, den zoekenden zwerver Ahasverus, die zich een oogenblik aan ’t mysterie vergaapt, maar dan onvoldaan en onbekeerd zal verder gaan. Naast zijn dorre gestalte treft levendig een jonge vrouw met groote, kinderlijke oogen en fraai gewelfde brauwen. Haar geborneerd gezichtje, afgesloten door een rooden band om gitzwaar haar en gesluierd met een lange sjaal van vlekkig ultramarijn, kijkt vraagziek voor zich uit, terwijl zij de palmen van haar smalle handjes toont, of ze het noodelooze van zóóveel zelfvernedering in Jezus wilde wraken. Deze lichtelijk zigeuner-typische vrouw – portret van de schilderes Mevr. Elout-Drabbe – is een moderne representante van de niet-begrijpende wereld, van wie Paulus’ woord over de Passie geldt: “voor de Joden een ergernis en voor de Heidenen een dwaasheid”. Bescheiden daarachter schuilt half de schuldbewuste zondaar weg [Toorop], die het “mea culpa” klopt op zijn rouwmoedige borst en zóó de skeptische of weerbarstige elementen weldadig overstemt’.[5]

Bij deze uitleg moet de kanttekening worden geplaatst dat Molkenboer over het hoofd heeft gezien dat niet Ahasverus de pelgrims- of zwerversstok in de hand heeft, maar een kleine figuur die de kap zover over het hoofd heeft dat hij niet zichtbaar is. Ook de typering van Mies Elout-Drabbe doet vermoeden dat Molkenboer uitging van een beschrijving van Toorop, die de kunstenaar al werkende aan het paneel zelf alweer had aangepast. Zo is het gebaar van de schilderes met de open handen er niet een van afweer of scepsis, maar – vooral gelet op het vertrouwde schema van Maria Onbevlekt Ontvangen – meer van onschuld en genade. Een variant op het Ecce homo dat Pilatus uitsprak na de foltering van Jezus. Dit rijmt ook beter met het mea culpa van Toorop naast haar.

Het voert te ver om hier van iedere statie aan te geven welke personages precies te herleiden zijn tot bestaande mensen; bovendien zijn er ook twijfelgevallen, vooral bij enkele vrouwenfiguren. Men krijgt de indruk dat Toorop tussen de uitgesproken portretten en de typeachtige koppen van met name de soldaten en joodse figuranten een diffuus gebied heeft betreden. Tot dit gebied hoort opvallend genoeg ook Christus, die alleen in de derde statie als type is weergegeven. Hier lijkt Toorop het proces andersom te hebben ingezet: hij heeft het vertrouwde, geïdealiseerde Christustype voorzien van realistisch aandoende gelaatstrekken en met name haarpartijen, waardoor zijn mens-zijn is geaccentueerd. Die gelaatstrekken heeft hij in zoverre verbijzonderd dat we niet met één, maar met verschillende Christushoofden te maken hebben. Wie immers kan zeggen dat hij Christus feitelijk (her)kent, zal Toorop mogelijk gedacht hebben.

Jan Toorop, Elfde statie: Jezus wordt aan het kruis genageld (ongesigneerd, ongedateerd, 1917-1918) (Marcus 15:24, Lukas 23:33, Johannes 19:18). Herkomst beeldmateriaal RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012 (klik op de afbeelding voor een vergroting).

Jan Toorop, Elfde statie: Jezus wordt aan het kruis genageld (ongesigneerd, ongedateerd, 1917-1918) (Marcus 15:24, Lukas 23:33, Johannes 19:18). Herkomst beeldmateriaal RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012. Klik op de afbeelding voor een vergroting. 

Naschrift

Tot zover het fragment uit De genade van de steiger. Dit behelst niet het hele verhaal over de kruisweg van Toorop, maar wie weet komt dat nog in het kader van het eeuwfeest dit jaar.
Meer lezen? Kijk dan of je het boek tweedehands kunt kopen, want bij de Walburg Pers is het uitverkocht.

Overigens kun je de integrale kruisweg op deze site bekijken onder deze link. Als je vervolgens doorscrolt kom je een stukje tegen over het netwerk wat Toorop en Joseph Cuypers delen. Al zeggen we het zelf, heel interessant!

Het zou fijn zijn als je dit webverhaal wilt delen of mailen. Dat kun je doen via de knop de knop delen onderaan de pagina. Wat vind je van de hashtag #Toorop of #GvdSteiger?

B&M

Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!

← Terug naar De genade van de steiger!

Bronnen

Bovenstaand stuk komt uit paragraaf 6.2.4 De kruisweg van Oosterbeek (1916-1919), pp. 287-298, uit De genade van de steiger. In de voetnoten staan verkorte titels die volledig zijn aangehaald in de bibliografie van het boek dat inmiddels echter uitverkocht is. De Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed verwacht de monografie binnenkort on line toegankelijk te maken.

De paragraaf is geschreven in nauw overleg met de initiator van De genade van de steiger, Gerard van Wezel, die de kruisweg een bijzondere plek gaf in zijn tentoonstelling over Jan Toorop in 2016.*

Toelichting op enkele namen en begrippen

  • Voor de trits lijden, strijden en overwinnen – in de ruimtelijke ordening van het kerkgebouw betiteld als lijdende, strijdende en overwinnende kerk – zie Hubar, De genade van de steiger, p. 175. Hieraan is ook de frase ontleend over de worsteling met de golven, oorspronkelijk van J.A. Alberdingk Thijm uit zijn publicatie De Heilige Linie (editie 1910).
  • Op YouTube zijn verschillende uitvoeringen van Te Deum laudamus van Alphons Diepenbrock te vinden, waaronder deze: https://youtu.be/UxCpqbaafDg. Diepenbrock was overigens geparenteerd met de architecten Cuypers via de familie Alberdingk Thijm. Zowel Pierre  J.H. als zijn zoon Joseph Th.J. hadden een meer dan oppervlakkig contact met hem, zoals blijkt uit de hymne Caelestis urbs die de componist voor Cuypers senior schreef toen hij 70 werd. Lees verder onder deze link.
  • Wezel, G.W.C. van. Jan Toorop: zang der tijden. [Den Haag] : Zwolle: Gemeentemuseum Den Haag ; WBOOKS, 2016, pp. 230-231.
  • Riegls dichotomie: (volgt)

Noten (deze refereren aan de noten in de publicatie)

[1]    KB krantenbank, zoektermen: Toorop kruisweg (Algemeen Handelsblad 29-12-1918) Cursief door de auteur).

[2]    Van Wezel, Kunstenaarsfamilie Toorop/Fernhout, p. 59. Wissing e.a., Toorop’s kruisweg, pp. 5-18.

[3]    Cuypers, Gebrandschilderd glas (1919), pp. 119, 201.

[4]    Molkenboer, Kruisweg (1918), pp. 193-194. Wissing e.a., Toorop’s kruisweg, p. 20.

[5]    Molkenboer, Kruisweg (1918), pp. 193-194.

Verkorte link van dit item: bit.ly/2DqXb5M-VanHH2Org

Kees de Goede in De Pontmuseum

Kees de Goede in Museum De Pont Tilburg. Foto BvHH 2015.
De krantencollage van Kees de Goede in Museum De Pont brengt een indringend verhaal (foto bvhh 2015).

Tot 31 januari 2016 is de tentoonstelling van Kees de Goede in Museum De Pont in Tilburg te bekijken. Nu is het altijd al feest om naar dat museum te gaan, maar met deze expositie is een bezoek nog interessanter. En als je me nu vraagt waarom, kan ik er niet eens echt de vinger op leggen. Misschien wel vanwege de persoonlijke synthese die De Goede heeft gemaakt als kunstenaar die midden in de ontwikkelingen van zijn tijd stond en staat. Ik ben verzot op kleur, dus zijn abstracte polychromie is voor mij heel aantrekkelijk. Mijn hoofd is gevuld met beelden van negentiende en twintigste-eeuwse monumentale uitmonsteringen en grappig genoeg kan ik binnen dat referentiekader wel een plaats vinden voor de exercities van De Goede. Het is decoratief in de goede, oorspronkelijke zin van het woord: monumentaal en met een verhalend accent.

Dat verhalen kan episch zijn, zoals de wat ‘unheimische’ kosmische diepte in zijn cirkels met getande inkepingen. Of het kan heel eenvoudig liggen op het niveau van het kijk- en voelspel: hoe werken kleuren en vormen optisch ten opzichte van elkaar? Wat gebeurt er als ik een fel beschilderde huid strak span over een geraamte in een organisch aandoend vlechtwerk van takken? Het doet zo haptisch aan dat je het liefst je vingers zou willen gebruiken.

Boodschap en beeld zijn vooral indringend bij de collage van kranten tegen de muur … Het adagium dat bijna afgesleten berichten een bijzondere betekenis krijgen, zodra de kunstenaar ze van een andere context voorziet is hier heel sterk. Het trof me … maar daar wil ik verder geen woorden aan kwijt, want dit moet je gewoon gaan bekijken.

En als je dan gaat, lees dan ook het stuk op de website van het museum over Kees de Goede.1  Hoewel dat misschien wat vreemd klinkt, tekent het de zeggingskracht van zijn werk dat hierin weer heel andere accenten worden gelegd, dan in mijn blogje hierboven.

;-) B.2

Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!

Deze diashow vereist JavaScript.


  1. Gelukkig is de betreffende pagina op de site van het museum behouden gebleven. 

  2. Verkorte link van dit item: http://bit.ly/239F2zm.

    Het gebruik van de foto’s op deze pagina is toegestaan onder voorbehoud: http://bit.ly/Copyright-CC-BY-NC-SA 

Ambachtsdag nieuwe Bavo #AHM14

#AHM14-openingsdia

Het wordt een volle bak op Ambachtsdag 18 september aanstaande, én de weersverwachtingen zijn goed! Wat willen we nog meer, want we zitten niet alleen in de kerk, maar er zijn ook demonstraties en workshops buiten.1

Mijn lezing is wat buitenissig, dus die hebben ze aan het einde van de dag geplaatst. Hoezo een buitenbeentje? Omdat ik de enige ben met een kunsthistorisch verhaal en als opdracht kreeg om iets over schoonheid en symboliek te vertellen. Dus niet over de laatste reinigingsmethodes, grondstoffen of baksteensoorten, maar over vorm en boodschap. Meestal kom je dan terecht in de sfeer van de architectuuriconografie, maar daar stapte ik van af na een twittergesprek met ambachtelijk voeg- en metselspecialist Danny van der Meer:

Bavo haptisch Ambachtsdag

Daar ga ik het dus over hebben: haptische schoonheid.

Liefst zou ik hier nog wat meer over willen vertellen, maar dat moet wachten tot donderdag. Dan zie ik je misschien bij de nieuwe Bavo tussen de mensen die het erfgoed in stand houden dankzij hun handen.

B.2

Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!


  1. Voor meer informatie zie Ambachtsdag in de Bavo

  2. De verkorte link van dit item is http://wp.me/p4eh3s-10a

Santekraam

→ Verdieping van de paragraaf ‘Heiligenverering’ in Verhalen op de muur.

Santekraam in het Heiligenbeeldenmuseum te Vorden

Het Heiligenbeeldenmuseum te Vorden geeft een mooi beeld van een santekraam. Herkomst: Meer hierover.

Santekraam

Het Groot Uitdrukkingenwoordenboek van Van Dale (2006) vermeldt dat in santenkraam het verouderde woord sant zit, dat ‘heilige’ betekende, en teruggaat op het Latijnse woord sanctus (‘heilig’). Santenkraam was een spottende aanduiding voor een verzameling heiligenbeelden die zich op een bepaalde plaats (bijvoorbeeld in een kerk) bevond. Het Woordenboek der Nederlandsche Taal vermoedt dat deze spottende betekenis “in den tijd der kerkhervorming zal zijn gevormd”. De kerkhervorming was de beweging die in het begin van de zestiende eeuw door Luther in gang werd gezet met het doel terug te keren naar de oorspronkelijke zuiverheid van de Rooms-Katholieke Kerk. Onder meer de verering van ‘de santenkraam’ werd gezien als een verwijdering van de basiswaarden van het geloof. Gezegdendeskundige Riemer Reinsma vond een citaat van Hendrik Doedyns, die in zijn satirische tijdschrift Haagsche Mercurius in 1698 schreef: “In zeeker Dorp (…) hebben de Luthersche Inwoonders den daer aangestelden Catholyken Pastoor al desselfs kerksieraden met de geheele Sante kraam voor zyn huis gebragt, en aangezegt te verhuizen.”1

Wat men er tijdens de reformatie ook van vond, de Rooms-Katholieke Kerk heeft de heiligenverering nooit losgelaten. Hierna gaan we terug in de tijd om te kijken naar het hoe en waarom daarvan.

Hoe het begon

Je wordt niet zomaar een heilige, dat is duidelijk. Dan moet je je op een bepaalde manier onderscheiden. Dat was al van meet af aan zo. In de begintijd van het Christendom ging het vaak om mensen die geëerd werden, omdat zij de verlosser nog hadden gekend. Dat de meesten van hen op een voorbeeldige manier Christus’ voetstappen hadden gedrukt, was uiteraard een meerwaarde. Uit die tijd stamt ook de eerste martelaar (martyr is Grieks voor getuige) die bereid was geweest om voor zijn geloof te sterven: Stefanus (in het Nederlands Steven of Stefan). De jonge diaken* werd gestenigd toen hij de hogepriesters en de oudsten aansprak op hun rol bij de dood van de Messias.2 Onwillekeurig worden we herinnerd aan de situatie met de overspelige vrouw, toen Christus de Farizeeën voorstelde: ‘Wie zonder zonden is werpt de eerste steen’. Met name uit de eerste eeuwen na Christus, toen de jonge kerk vervolgd werd, stammen veel martelaren. Een van de meest bekende was Sebastiaan die in de kunst vooral populair was omdat hij een goed excuus was om een mannelijk naakt af te beelden.3 Dat was echter lang nadat de grimmigheid van die tijden in de vergetelheid lag. Wat toen gold was dat de geloofsovertuiging en de moed van de martelaren voor de andere christenen een voorbeeld was om het onder moeilijke omstandigheden vol te houden.4

Stefanus, de eerste martelaar van de R.K. Kerk

Stefanus was de eerste martelaar van de R.K. Kerk. Gravure, getiteld ‘Beati qui persecutione[m] (Zalig zij die vervolgd worden), uitgevoerd door Harmen Jansz Muller, naar een ontwerp van Maerten van Heemskerk (zestiende eeuw). Herkomst Museum Boijmans Van Beuningen.

Nu was niet iedere heilige een martelaar. Vandaar dat voor de overigen de verzamelnaam confessor of belijder werd bedacht. Hieronder vind je de kluizenaars of heremieten die vanaf de vierde eeuw van Christus hun opwachting maken en die we zo goed kennen uit de taferelen van Jeroen Bosch: de meest populaire waren ongetwijfeld Antonius Abt en Hiëronymus.5 Zij trokken in navolging van Christus in de woestijn om zich door onthouding te zuiveren en tot God te komen. Door alle culturen heen is de ascese een beproefd middel om in een gemoedstoestand te komen die als extatisch beleefd werd. Van dit type heiligen werd gezegd dat zij ‘reeds tijdens hun leven de dood hebben gesmaakt’, dat wil zeggen de grens van hemel en aarde hebben bereikt door hun ascetische euforie.6

Relieken

Geleidelijk aan breidde deze groep zich uit met vooral lokale en regionale heiligen. Dat had waarschijnlijk te maken met de behoefte aan herkenbare grootheden. Aan de andere kant was ook de reliekenverering* er debet aan. Zoals op Wikipedia wordt uitgelegd:

‘De canonisatie werd in die gevallen verricht door één of meerdere bisschoppen, die de relieken van de heilige liet opgraven en in een reliekschrijn liet plaatsen, dat vervolgens tijdens een plechtige mis ter verering op of in een altaar werd geplaatst. Dit proces wordt de elevatio genoemd, de ‘verheffing’ der relieken. Een variant hierop is de translatio, de overplaatsing der relieken in een plechtige processie naar een andere plaats. Een voorbeeld hiervan is de translatio van de relieken van de heilige Lambertus van Maastricht van Sint Pieter (Maastricht) naar Luik, waarschijnlijk in 717’.7

Om dit fenomeen aan andersdenkenden duidelijk te maken, werd de reliekenverering in de negentiende eeuw wel vergeleken met de souvenirjacht van toeristen.8 Waarschijnlijk hebben we te maken met het oeroude haptische instinct van de mens om van iets wat of iemand die hem dierbaar is een tastbare herinnering te bewaren. Een memento om het contact te herstellen. En dat gold al helemaal voor relieken die bestonden uit de beenderen van de heiligen. Maar ook zaken als de moedermelk van Maria en splinters van het kruishout werden daartoe gerekend. Aan dit soort relicten (restanten) werd een wonderdadige kracht toegekend die in vele heiligenverhalen – je zou bijna zeggen – uitgemolken werd. Ondertussen leidde deze verering tot een lucratieve handel die in de zestiende eeuw sterk onder druk kwam te staan. Van Erasmus zou de spottende opmerking zijn dat alle splinters van het kruishout bij elkaar opgeteld een heel bos opleverden. Deze kritiek maakte dat de kerk tijdens het Concilie van Trente (1545-1563) een resolutie aannam om de reliekenverering te verantwoorden:

‘Ook de heilige lichamen van heilige martelaren en anderen, die met Christus leven, die levende ledematen zijn van Christus en tempel van de Heilige Geest die door Hem zijn opgewekt tot eeuwig leven en verheerlijkt, moeten door gelovigen vereerd worden, waardoor de mensen van God vele weldaden worden verleend’.9

Reliekenschat Munsterkerk

Al eeuwen ligt er een reliekenschat onder een van de altaren in de Munsterkerk te Roermond. Deze werd in 1964 ontdekt, maar pas vorig jaar zijn de objecten ter conservering van deze oorspronkelijke (?) plaats weggehaald. Krantenfoto uit 1964, ontleend aan ‘Over Roermond en omstreken’.

Procedure

Werden de helden van het geloof lange tijd spontaan uitgeroepen en vereerd, in de loop van de middeleeuwen ging Rome zich ermee bemoeien. En ook dat riep kritiek op gedurende de hervorming. Eerst was het zaak de verering van heiligen veilig te stellen, wat eveneens gebeurde tijdens het Concilie van Trente (1545-1563). Toen die hobbel genomen was, werd in 1588 de Congregatie voor de Riten opgericht. Deze organisatie heeft tot 1969 gefunctioneerd, toen ze werd opgevolgd door een aparte Congregatie voor de Heilig- en Zaligsprekingsprocessen. Deze instelling gaat met name over dat deel van de procedure dat in Rome wordt uitgevoerd.

Voordat we kijken hoe dat in zijn werk gaat, moet een belangrijk onderscheid aan de orde gesteld worden, namelijk tussen zalig en heilig: het eerste is nodig om het laatste te worden. Om het eerste te bereiken is één erkend wonder nodig voor het laatste nog minimaal twee. Als die ontbreken dan blijft de zalige zalig en zal deze kandidaat nooit in de rangen van de heiligen worden opgenomen.

Hoe gaat deze zalig- en heiligverklaring nu in zijn werk:

  • Als eerste vindt er een uitvoerig onderzoek plaats: dat concentreert zich in eerste instantie op het bisdom waaruit de kandidaat afkomstig is. De belangrijkste vraag daarbij is of de betreffende figuur er wel een levenswandel op nagehouden heeft die past bij de waardigheid van een heilige. In dit opzicht lijkt het vooronderzoek veel op wat bij mensen wordt gedaan die voorgedragen worden voor een lintje. Als deze horde is genomen, dan wordt de zalige dienares of ‘dienaar Gods’ genoemd.
  • Vervolgens wordt het stokje overgenomen door Rome, door de Congregatie voor Heiligverklaringen. Deze bestudeert het dossier en als dat tot een positief advies aan de paus leidt, dan wordt de kandidaat ‘eerbiedwaardige’ genoemd.
  • Daarna moeten de gemelde wonderen worden onderzocht door een speciale commissie, waarin onder meer artsen zitten die zich buigen over wonderbaarlijke genezingen.
  • Tenslotte komt er een formeel proces met voor- en tegenstanders. Hierbij wordt de kritische rol wordt gespeeld door de ‘advocaat van de duivel’ (advocatus diaboli). De paus hoort de partijen aan en bepaalt op grond van argumenten en tegenargumenten of hij voor de echtheid van de wonderen in kan staan. Als hij daarvan overtuigd is, volgt een decreet waarin staat dat ‘veilig kan worden overgegaan tot de plechtige heiligverklaring van de zalige’ (toto procedi posse ad sollemnem beati canonizationem)’.10

De heiligen in de Clemenskerk zijn allemaal zo oud, dat ze geen van allen een dergelijke proces hebben ondergaan. Naar het zich laat aanzien hebben ze vrijwel zonder uitzondering hun status te danken aan paus Gregorius. Ik ben er dan ook van overtuigd dat hij niet alleen vanwege het Gregoriaanse koorgezang in de Clemenskerk staat afbeeld, maar ook omdat hij het leven van de heilige Benedictus te boek heeft gesteld. Maar daarover meer bij de Clemenskerk.11

B.12

Bronnen

Nota bene — In de voetnoten gebruik ik onder meer verkorte titels die volledig aangehaald zijn in de bibliografie van deze webpublicatie.


  1. Dit citaat was afkomstig van de site van Onzetaal.nl, maar jammer genoeg heeft die organisatie het betreffende item verwijderd. Voorheen te vinden op: https://onzetaal.nl/taaladvies/advies/de-hele-santenkraam. 

  2. Wikipedia: Stefanus, martelaar

  3. Wikipedia: Sebastianus

  4. Bosman en Goris, Heiligen, 2011-2014. 

  5. Wikipedia: Antoniusdrieluik, Heremietendrieluik

  6. Bosman en Goris, Heiligen, 2011-2014. 

  7. Wikipedia: heiligverklaring

  8. Kapelaan M.P. Schmeitz van de Servaaskerk te Maastricht in de Servatiusklok (1877-1895. 

  9. Zie: http://bit.ly/Trente-1

  10. Hartelman en Niemeijer, 2007, 58. Wikipedia: heiligverklaring. Bosman en Goris, Heiligen, 2011-2014. Heiligennet

  11. Hubar, Verhalen aan de muur (2014). 

  12. Het bovenstaande item kan geciteerd worden als: Hubar, Verhalen op de muur in perspectief, paragraaf Heiligen, http://wp.me/P4eh3s-L5. 

Haptisch erfgoed

Lambrisering van reliëftegels in de Jacobskerk van Den Bosch van de architecten Joseph Cuypers en Jan Stuyt (1905).

Lambrisering van reliëf tegels in de Jacobskerk in Den Bosch van de architecten Joseph Cuypers en Jan Stuyt (1905). Foto: bvhh.nu 2014.

Wat heeft een betegelde lambrisering te maken met haptisch erfgoed? Of liever gezegd, bestaat er wel zo iets als haptisch erfgoed? Dat gevoel had ik wel toen ik weer eens een bezoekje bracht aan de Jacobskerk in Den Bosch, van de architecten Joseph Cuypers en Jan Stuyt (1905). Daar bevindt zich in de zijbeuken een prachtige lambrisering van reliëftegels, sowieso al een bijzonder fenomeen. Als je er met je vingers overheen strijkt kun je de lijnen – wat zeg ik, de bladnerven – volgen. Een mooie haptische ervaring die het kijkgenot vergroot.

Er is nog maar weinig onderzoek gedaan naar de ‘vormelijke’ beïnvloeding van de art nouveau op de religieuze kunst en vice versa. Ondanks de weerzin van Cuypers senior tegen de ‘vermicellistijl’, valt op dat in de decoraties van de firma Cuypers & Co rond 1900 vloeiende lijnen doordringen. Het gaat dan vaak om monogrammen en symbolische figuren. In de Jacobskerk herken je ze in de lijnen van de de langstelige bloem, waaraan zowel leliën als rozen ontspruiten. Gaande naar beneden ontvouwt zich een spitse piramide van een in elkaar geslingerd motief met sterk gestileerde bladeren en wortels volgens een module van driehoeken. Daartussen bevinden zich passiebloemen die in een bolvormige structuur zijn gevat. En dit alles gebeurt dan ook nog in tamelijk ongewone kleuren die haast in elkaar overvloeien: tertiaire tinten groen, blauw, geel, bruin en weinig rood, waarbij op de bladeren vlammende toetsen zijn aangebracht. In een woord, bijzonder. Maar het blijft toch dat haptische gevoel van de sterke lijnen onder je vingers dat dit kijkspel afmaakt.

gelde lambrisering onder de kruisweg in de Urbanuskerk van Jospeh Cuypers in Nes aan de Amstel (1889-1891).

Betegelde lambrisering onder de kruisweg in de Urbanuskerk van Joseph Cuypers in Nes aan de Amstel (1889-1891). Foto: auteur (2014).

Hoe de ideeën van met name Joseph Cuypers qua stijl en haptiek gewijzigd zijn, valt op als je de lambrisering uit de Jacobskerk vergelijkt met die van zijn Urbanuskerk in Nes aan de Amstel: ook hier de afwisseling van lelies en passiebloemen, volgens hetzelfde ritme als in de Jacobskerk, maar daar houdt de gelijkenis toch wel mee op. De kleuren zijn helder gedefinieerd ten opzichte van elkaar, met diep donkergroen, warm rood en okergeel, terwijl de zacht getinte kruiswegscenes tegen een diepblauw fond zijn geplaatst. Opvallend is de rol van het wit in de kleding van Christus en in de bloemkronen. Cuypers en Stuyt hebben in Den Bosch weliswaar dezelfde module gebruikt, maar het ontwerp in veel vloeiender lijnen en in een afwijkend palet uitgevoerd. Dat wil niet zeggen dat in Nes iedere golvende lijn ontbreekt, helemaal niet. Juist in de doopkapel, waar vanouds het element water centraal staat, zien we onder de als ornamenten gecomponeerde golven Jugendstillijnen verschijnen in de sierlijk wuivende leliën.* Er valt kortom nog heel wat te ontdekken als het gaat om de toegepaste kunst van de firma Cuypers & Co.

Meer zien? Ga dan eens kijken bij het Nederlands tegelmuseum, waar de kruisweg van de firma Cuypers & Co, afkomstig uit de gesloopte Amsterdamse kerk De Liefde, wordt bewaard. Op dit moment (mei 2018) is deze te zien in de oudste nog bestaande Cuyperskerk, in Kranenburg bij Vorden.*

Wordt vervolgd!

B.
Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!


Verwijzingen

  • Zie het item over Joseph Cuypers en de Urbanuskerk.
  • “Thematentoonstelling | Heiligenbeeldenmuseum Kranenburg”. Heiligenbeeldenmuseum, 2018. http://bit.ly/2KIjrd9 | http://bit.ly/2rnC5Pt-Evernote.

Dit item kan geciteerd worden als Hubar, Bernadette van Hellenberg. “Haptisch erfgoed”. VanHellenbergHubar.org (blog), 23 mei 2014. http://bit.ly/1Ot6tzB.

De verkorte link is http://wp.me/p4eh3s-qq | http://bit.ly/1Ot6tzB

< Door naar de nieuwe Bavo!