Jan Toorop, De genade van de steiger en wat dies meer zij …

Aanleiding: de kruisweg van Oosterbeek een eeuw oud

Naar aanleiding van het item over de kruisweg in Oosterbeek van Jan Toorop (1919-2019) in de aanloop naar Pasen 2019 – en het eeuwfeest van dit oeuvre dat dit jaar gevierd wordt – hebben we de staties integraal on line gezet. Ze zijn gefotografeerd door Sjaan van de Jagt/Pixelpolder in het kader van De genade van de steiger, waarin het monumentale, kerkelijke werk van Toorop een substantiële plaats inneemt, en maken deel uit van de reprovrije beeldbank van de RCE. Projectleider namens de RCE was Tooropspecialist Gerard van Wezel.

Als iemand ons vraagt wat de kern van deze samenwerking was, komt het woord ‘gesprek’ als eerste naar boven. We waren voortdurend in gesprek over het onderzoek en toen we bij Toorop belandden, gaf Gerard Bernadette alle ruimte voor een kunstkritische en iconografische analyse van het hem zo vertrouwde oeuvre. In die dialoog mag ook Gerards wederhelft Paul van den Akker niet vergeten worden. Over en weer stonden we open voor nieuwe inzichten. Dat is absoluut een meerwaarde voor het boek geweest. 

Delen is ons motto, dus iedereen mag gebruik maken van de gegevens die hier staan, maar wel binnen de termen van de Creative Commons licentie.*

Over delen gesproken, je kunt ons en andere onderzoekers helpen door deze pagina te delen via de knop delen onderaan de pagina.

Van het een naar het ander …

De aanleiding resulteerde in nog meer aanleiding, want het herlezen van de paragraaf over de kruisweg van Toorop in De genade van de steiger bracht ons bij Antonie Nolet. Door ons intensieve werk aan de Joseph Cuypers Collectie begon er een belletje te rinkelen en waar dat toe leidde lees je hieronder.

Netwerken | Antonie Nolet, Jan Toorop en Joseph Cuypers

We beginnen met dit bericht op Delpher, afkomstig van De Maasbode van 17-04-1924 (permalink): 

Antonie Nolet bruikleen tekeningen van Jan Toorop gemeentemuseum Utrecht. Screenshot Delpher, De Maasbode van 17-04-1924.

Antonie Nolet bruikleen tekeningen van Jan Toorop gemeentemuseum Utrecht. Screenshot Delpher, De Maasbode van 17-04-1924.

Antonie Nolet was een van de intimi van Joseph Cuypers (alleen familie, intimi en oude jeugdvrienden schreven hem aan als Joop).* Gek genoeg is er niets bekend van een fysieke ontmoeting tussen Toorop en Joseph Cuypers. En dat ondanks hun sterk overlappende netwerken en vooral niet te vergeten, de tegeltableaus van Jan Toorop in de Aloysiuskapel van de  nieuwe Bavokathedraal van Joseph Cuypers, net na de afronding van de tweede bouwfase in 1906. Tooropspecialist Gerard van Wezel, met wie ik De genade van de steiger heb gemaakt, heeft nooit iets gevonden dat getuigt van persoonlijk contact en ik evenmin.* Apart toch! Wie behoorden onder meer tot dat netwerk:

  • Antoon Derkinderen, goede vriend van Joseph Cuypers en bevriend oud-klasgenoot van Jan Toorop.
  • Jan Veth, klasgenoot en vriend van Jan Toorop en Antoon Derkinderen. Tekende het portret van hun leermeester J.A. Alberdingk Thijm voor de biografie van Lodewijk van Deyssel (Karel, de jongste zoon van Thijm). In de Rijksstudio van het Rijksmuseum zitten onder meer brieven daarover van Joseph Cuypers aan Jan Veth.*
  • Joan Collette, met beide kunstenaars collegiaal bevriend.
  • A.J. Callier, de bisschop van Haarlem, bouwheer van de nieuwe Bavo, samenwerkend met zijn architect, Joseph Cuypers, en getekend en geschilderd door Jan Toorop.
  • Alphons Diepenbrock, achterneef van en bevriend met Joseph Cuypers, en getekend door Jan Toorop.
  • Alphons Ariëns (priester), via de familie Povel aangetrouwde neef van en bevriend met Joseph Cuypers, en getekend door Jan Toorop.
  • Thomas Kwakman (priester), bemiddelaar in familieaangelegenheden van Joseph Cuypers en getekend door Jan Toorop. 
  • Gerard Brom, hoogleraar kunstgeschiedenis in Nijmegen, bevriend met beide kunstenaars en getekend door Jan Toorop.
  • De familie Molkenboer:
    • Anton Molkenboer, kunstenaar die met Joseph Cuypers samenwerkte en Toorop geportretteerd heeft.
    • Pater Bernard H. Molkenboer o.p., correspondeerde met Joseph Cuypers en werd getekend door Jan Toorop.
    • Of ook de derde broer, Theo Molkenboer, kunstenaar en kunstcriticus persoonlijk in contact stond met Toorop staat niet vast. Hij behoorde wel tot diens vaste recensenten. Joseph Cuypers kende hij onder meer van de nieuwe Bavo en het portret dat hij van de architect tekende.
  • H.P. Berlage, collegiaal bevriend met Joseph Cuypers en getekend door Jan Toorop.
  • Jan Stuyt.

Wordt vervolgd!

B&M

Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!


Bronnen en verdere informatie

De * in de tekst hierboven verwijst naar de volgende bronnen (opgemaakt met Zotero):

  • GAR JCC, v.n. 153.
  • Burg, V.A.M. van der. “Anthony Nolet”. Biografisch Woordenboek Gelderland, 2006. bit.ly/2WKnJXj-JCC. 
  • Hubar (en Coenen), De nieuwe Bavo te Haarlem, (register online, zoekterm Toorop). Hubar, Friedrichs en Van Wezel, De genade van de steiger (register on line, zoektermen Toorop, Nolet). Van Wezel, Jan Toorop: zang der tijden.
  • Voor de relatie van de hierboven genoemde mensen met Jan Toorop en Joseph Cuypers wordt de bron onder meer vermeldt in:
    • Hubar, Friedrichs en Van Wezel, De genade van de steiger (register on line): Antoon Derkinderen, Alphons Diepenbrock, Antoon Molkenboer en Joan Collette.
    • Hubar (en Coenen), De nieuwe Bavo te Haarlem, (register online): A.J. Callier, Antoon Derkinderen, Theo en Antoon Molkenboer, en H.P. Berlage.
    • Hubar, Post en Coenen, Tussen Gabriel en Michael (online):Alphons Ariëns.
    • Van Wezel, Jan Toorop: zang der tijden: Antonij Nolet, Antoon Derkinderen, Theo Molkenboer.
    • Voor Thomas Kwakman zie Toorop, Jan. “Portret van Thomas Kwakman (1875-1955), Utrecht, Museum Catharijneconvent”. RKD | Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, 1910. http://bit.ly/2QhZux8. Wat betreft Joseph Cuypers en Thomas Kwakman zie de brieven van 29 oktober 1924 (TK), 31 oktober (JC) en 23 november 1926 (TK) in GAR, JCC, v.n. 90.
    • Voor Bernard Molkenboer zie Toorop, Jan. “Portret Prof. B.H. Molkenboer O.P.” Musea in Drenthe, 1914. bit.ly/2EbMN2c-JCC; de betreffende webpagina is – tijdelijk? – verwijderd. Dit portret is echter ook te vinden via: Toorop, Jan. “Portret Prof. B.H. Molkenboer O.P.” Europeana Collections, 1914. http://bit.ly/37cM3qt. Zie verder GAR JCC v.n. 93.
    • Voor Gerard Brom zie het portret door Toorop bij het RKD, Van Leeuwen, Pierre Cuypers, architect (via register) en GAR JCC v.n. 93.
    • Voor Anton Molkenboer zie het portret dat hij van Toorop maakte op de slecht gedocumenteerde site: Leeuwenberg, Eric. “Portretten van de hand van Antoon Molkenboer (collectie RKD)”. Antoon Molkenboer (blog), 28 september 2013. http://bit.ly/2WPp66Q-JCC. Wat betreft de herkomst van het daar geplaatste materiaal het volgende: ‘De aanzet was een vrijgekomen archief van mevrouw Françoise de Nie-Molkenboer (), jongste dochter van Antoon. Het archief bevatte drie kartonnen dozen vol met foto’s folders. knipsels, schetsjes. Vrijwel alles belandde toen onder de scanner en is daarna veilig in bewaring afgegeven bij de Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie te Den Haag alwaar archiefmateriaal aanwezig van alle kunstenaars die Nederland tot nu toe voortgebracht heeft’.
    • Zie specifiek over het portret van Thijm: “Brief aan Jan Veth, Joseph Theodorus Johannes Cuypers, 1893 – Rijksmuseum”. Rijksmuseum, 1893. http://bit.ly/2WcVFj2-JCC.
  • Voor deze site hanteren we de Creative Commons licentie, gespecificeerd onder deze link: http://bit.ly/Copyright-CC-BY-NC-SA-4-0. Dus geen commercieel gebruik en absoluut naamsvermelding, zoals geldt voor al onze teksten en foto’s op onze sites. Hiertoe rekenen we ook onze Facebookpagina en Blogger. Voor de goede orde, alles wat ten dienste komt van kennisverspreiding, beheer en behoud van erfgoed zonderen we uit van commercieel gebruik.
     
Sociale media en erfgoed

VanHellenbergHubar.Org zet sociale media in zowel om nieuws over kunst, cultuur & erfgoed te delen als om vragen te stellen en zo kennis te vergaren. Centraal hierin staat onze Facebookpagina: http://bit.ly/VanHHOrg2FB

Ga eens kijken en ‘like’ onze pagina, zodat de berichten over onderwerpen als de voorgaande een nog grotere actieradius bereiken!

Verkorte link van dit item: http://bit.ly/2Hi3byR

De kruisweg van Toorop

De kruisweg van Toorop — Wat doen we in de Goede Week? We kijken naar The Passion, we luisteren naar de Mattheuspassion, maar we kijken – in ieder geval hier – ook naar de kruisweg van Jan Toorop in Oosterbeek die dit jaar een eeuw geleden werd ingewijd (18 mei 1919). Een mooie aanleiding om vandaag, op Goede Vrijdag, terug te blikken op het stuk dat we in De genade van de steiger over dit werk hebben geschreven.

We pakken de draad van het verhaal op bij de trits lijden, strijden en overwinnen, de onmisbare ingrediënten in de catharsis van de mens. Anders dan vaak wordt gedacht, staat bij de kruisweg niet het lijden centraal, maar de strijd die tot de overwinning op de dood leidt. Reden waarom dit genre steevast een plaats heeft in het schip van de kerk, ruimtelijk symbolisch bezien het gebied van de strijdende kerk, waar de gelovigen zich door werelds woelige golven worstelen.* Wie in deze tijd een keer iets anders zou willen horen dan Bach, kan hiervoor bij uitstek terecht bij het Te Deum van Alphons Diepenbrock, met wie Toorop bekend was.* Hij viert in zijn compositie de overwinning die op de strijd volgt.

Maar zover is het in de kruisweg nog niet. Ga je mee kijken?

Een van de meest bijzondere kruiswegen op nationaal, zo niet Europees niveau, is die van Jan Toorop in de Bernulphuskerk van Oosterbeek (1914-1919) Een van de meest bijzondere kruiswegen op nationaal, zo niet Europees niveau, is die van Jan Toorop in de Bernulphuskerk van Oosterbeek (1914-1919). Klik op de afbeelding voor een vergroting.

Een van de meest bijzondere kruiswegen op nationaal, zo niet Europees niveau, is die van Jan Toorop in de Bernulphuskerk van Oosterbeek (1914-1919). Herkomst beeldmateriaal RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012. Klik op de afbeelding voor een vergroting.

Uit paragraaf 6.2.4 De kruisweg van Oosterbeek (1916-1919)*

Lijden, strijden en overwinnen

Zo komen we weer uit bij de vertrouwde reeks van lijden, strijden en overwinnen, die in de ruimtelijke ordening van de kerk was ingebed. Bij de bespreking van de omslag van Het Roomsche Kerkgebouw is opgemerkt dat Toorop daar, onstuitbaar als hij was in zijn creatieve opwellingen, een eigen draai aan had weten te geven. Hiermee had hij zo’n beetje de toon gezet, zoals in het vorige hoofdstuk is vermeld, voor wat zijn vakbroeders in de jaren twintig en later zouden doen. De kunstenaars volgden het schema door erop te variëren en het ziet er naar uit dat Toorop dat ook in zijn kruisweg heeft gedaan.

Terwijl Christus op de paradoxaal lijdzame manier de strijd aangaat die verlossing zal brengen, wordt hij omringd door figuren die enerzijds instrumenten in deze strijd vormen en anderzijds meelijden. Ook voor dat laatste is de gesublimeerde toonzetting van de Vlaamse primitieven aangehouden. Deze herkende men echter in nog een ander saillant detail van de kruisweg, wat puntig wordt verwoord in het artikel uit Algemeen Handelsblad, waarin ook ‘de idee der beweging’ van het hellende kruis werd geanalyseerd:

Wat den zin voor actueelen werkelijkheid belangt, die uit zich hier op merkwaardige wijze. Namelijk, in het naïve realsme [sic] der figuren, zoowel wat de anatomie der ledematen als wat de uitdrukking der koppen belangt. En deze laatste — ook dit toont weder verwantschap met een gebruik uit de naïve sfeer der middeneeuwen — zijn hier en daar portretten van menschen uit dezen tijd. In een ervan herkent men, recht van voren gezien, den maker van het werk. Ook dat vindt men op middeneeuwsche stukken vaak.[1]

Jan Toorop, Dertiende statie: Jezus wordt van het kruis afgenomen (gesigneerd 1918) (Lukas 23:53, Johannes 19:38). Herkomst beeldmateriaal RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012 (klik op de afbeelding voor een vergroting).

Jan Toorop, Dertiende statie: Jezus wordt van het kruis afgenomen (gesigneerd 1918) (Lukas 23:53, Johannes 19:38). Herkomst beeldmateriaal RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012. Klik op de afbeelding voor een vergroting. 

Voor de ‘portretten van menschen uit deze tijd’ heeft Toorop, behalve van zichzelf, gebruik gemaakt van vrienden en kennissen, onder wie pastoor Vossenaar, enkele misdienaars, parochianen en zusters van de opdrachtgeefster, P.J.J. de Bruijn-Van Lede, die zelf in de tweede statie, naar middeleeuwse gewoonte als miniatuur, knielend is afgebeeld (zie afb. 233b).[2] Nu was het heel gebruikelijk om voor kruiswegen bestaande figuren te nemen, zoals we zagen bij Kees Dunselman, die daarvoor onder meer gezichtstudies maakte in de Joodse buurt van Amsterdam. Het verschil is echter dat Toorop – haast als prelude op F.H. Bach – niet eens volledige personages, maar alleen koppen van vlees en bloed projecteerde op vlak getekende lijven en hen omringde met types in de trant van Lenz. Mogelijk hing er op dat moment iets in de lucht, want het is al een jaar vóór de eerste statie te zien in een ontwerp van de Utrechtse glazenier Henricus (Hein) Kocken, die op zijn beurt weer inspiratie kan hebben gevonden in het Apostelraam van Toorop (zie afb. 223).[3]

Jan Toorop, Tweede statie: Jezus neemt het kruis op Zijn schouders, in overeenstemming met Johannes 19:17 (gesigneerd 1917). Volgens Mattheus 27:32, Marcus 15:21 en Lukas 23:26 dwongen de Romeinen Simon van Cyrene om het kruis voor Christus te dragen (zie de vijfde statie). Herkomst beeldmateriaal RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012 (klik op de afbeelding voor een vergroting).

Jan Toorop, Tweede statie: Jezus neemt het kruis op Zijn schouders, in overeenstemming met Johannes 19:17 (gesigneerd 1917). Volgens Mattheus 27:32, Marcus 15:21 en Lukas 23:26 dwongen de Romeinen Simon van Cyrene om het kruis voor Christus te dragen (zie de vijfde statie). Herkomst beeldmateriaal RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012. Klik op de afbeelding voor een vergroting.

Van Kockens hand is het vensterfragment met Sint Nicolaas die drie vermoorde en ingekuipte kinderen weer tot leven wekt. Met name het jongetje links had zo uit een foto gestapt kunnen zijn (afb. 238a en b). Dezelfde associatie wordt opgeroepen door de misdienaars die weergegeven zijn op Toorops tiende statie. Nu heeft Toorop al heel vroeg in zijn carrière, in 1887, een realistisch getekend portret in een impressionistisch getinte aquarel geïntegreerd, waarbij hij, vergelijkbaar met de kruisweg, twee media combineerde (afb. 239). Het effect van een foto is in de tiende statie echter nog veel sterker, doordat Toorop de geportretteerden deels verscholen achter de soldaten en de heilige vrouwen aan weerszijden heeft gezet. Dat deed hij ook met de figuur waarop zijn zelfportret verschijnt (zie afb. 233g). De conclusie ligt voor de hand dat Toorop de ‘fotografische’ handgrepen gebruikt om het gevoel op te roepen dat de toeschouwer deel uitmaakt van iets dat echt lijkt te gebeuren en niet is geposeerd. Een tableau vivant dat ondanks de bewust statische opzet toch iets levendigs houdt: de fotografisch gedetailleerde, deels schuilgaande portretkoppen bestendigen de relatie met het aardse, waar de strijd zich heeft voltrokken en zich iedere keer weer bij het bidden van de kruisweg opnieuw voltrekt. Zijn eigen aanwezigheid lijkt daarbij te benadrukken dat op dit punt voor hem geen andere rol is weggelegd dan voor de toeschouwer: jij en ik, wij ondergaan hetzelfde. Het Si vis me flere lijkt actueler dan ooit.

Jan Toorop, Zevende statie: Jezus valt voor de tweede maal (gesigneerd 1917). Deze episode heeft geen directe bijbelse verwijzing. Rechts heeft Toorop zichzelf afgebeeld, opvallend genoeg deels verscholen achter een van de vrouwen, in dit geval de schilderes Mies Elout-Drabbe. Herkomst beeldmateriaal RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012 (klik op de afbeelding voor een vergroting).

Jan Toorop, Zevende statie: Jezus valt voor de tweede maal (gesigneerd 1917). Deze episode heeft geen directe bijbelse verwijzing. Rechts heeft Toorop zichzelf afgebeeld, opvallend genoeg deels verscholen achter een van de vrouwen, in dit geval de schilderes Mies Elout-Drabbe. Herkomst beeldmateriaal RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012. Klik op de afbeelding voor een vergroting. 

Het valt op dat Toorop zichzelf niet bij de hoofdfiguren indeelde, maar als een soort schriftgeleerde bij de figuranten, dus heel bescheiden en zich bewust van de mogelijkheid dat hij – als hij toen had geleefd – Christus ook niet als de Messias zou hebben erkend. Volgens Molkenboer, die de brieven van Toorop aan zijn opdrachtgeefster voor zijn artikel in De Beiaard heeft mogen gebruiken, is juist in deze zevende statie een wagenspelachtige symboliek verwerkt die kan worden opgevat als een allegorie op het geloof.[4]

Aan weerskanten van de poort dringen drie figuren aan; die elk een symbool zijn van de houdingen, door de menschheid tegenover het Lijdensdrama aangenomen. Vlak bij Jezus staat de medelijdende, begrijpende Christen vrouw, een asketisch fijn gezichtje met droeve oogen en wrange lippen. Blond haar golft uit een blauwen kloosterlijken sluier, over haar schouders; de teere handen maken een gebaar van deernis en smartelijke verbazing. Onmiddellijk naast deze zachte verschijning grijnst de donkere, diep-doorgroefde kop van den Pharizeeër, met trekken van bitteren hoon om zijn tandenknarsenden mond. Tot in zijn vollen baard en gebalde vuist heeft hij iets demonisch; hij lijkt met zijn schuin getrokken voorhoofdplooien en scheve oogen een fanatiek Japanner, het type van een vervloekend heiden, wat zelfs door zijn hoogen hieratisch witten mijter eerder wordt versterkt dan geneutralizeerd. Aan den anderen kant komt het angstig verbaasd profiel van een grijs-gebaarden Jood naar voren, den zoekenden zwerver Ahasverus, die zich een oogenblik aan ’t mysterie vergaapt, maar dan onvoldaan en onbekeerd zal verder gaan. Naast zijn dorre gestalte treft levendig een jonge vrouw met groote, kinderlijke oogen en fraai gewelfde brauwen. Haar geborneerd gezichtje, afgesloten door een rooden band om gitzwaar haar en gesluierd met een lange sjaal van vlekkig ultramarijn, kijkt vraagziek voor zich uit, terwijl zij de palmen van haar smalle handjes toont, of ze het noodelooze van zóóveel zelfvernedering in Jezus wilde wraken. Deze lichtelijk zigeuner-typische vrouw – portret van de schilderes Mevr. Elout-Drabbe – is een moderne representante van de niet-begrijpende wereld, van wie Paulus’ woord over de Passie geldt: “voor de Joden een ergernis en voor de Heidenen een dwaasheid”. Bescheiden daarachter schuilt half de schuldbewuste zondaar weg [Toorop], die het “mea culpa” klopt op zijn rouwmoedige borst en zóó de skeptische of weerbarstige elementen weldadig overstemt’.[5]

Bij deze uitleg moet de kanttekening worden geplaatst dat Molkenboer over het hoofd heeft gezien dat niet Ahasverus de pelgrims- of zwerversstok in de hand heeft, maar een kleine figuur die de kap zover over het hoofd heeft dat hij niet zichtbaar is. Ook de typering van Mies Elout-Drabbe doet vermoeden dat Molkenboer uitging van een beschrijving van Toorop, die de kunstenaar al werkende aan het paneel zelf alweer had aangepast. Zo is het gebaar van de schilderes met de open handen er niet een van afweer of scepsis, maar – vooral gelet op het vertrouwde schema van Maria Onbevlekt Ontvangen – meer van onschuld en genade. Een variant op het Ecce homo dat Pilatus uitsprak na de foltering van Jezus. Dit rijmt ook beter met het mea culpa van Toorop naast haar.

Het voert te ver om hier van iedere statie aan te geven welke personages precies te herleiden zijn tot bestaande mensen; bovendien zijn er ook twijfelgevallen, vooral bij enkele vrouwenfiguren. Men krijgt de indruk dat Toorop tussen de uitgesproken portretten en de typeachtige koppen van met name de soldaten en joodse figuranten een diffuus gebied heeft betreden. Tot dit gebied hoort opvallend genoeg ook Christus, die alleen in de derde statie als type is weergegeven. Hier lijkt Toorop het proces andersom te hebben ingezet: hij heeft het vertrouwde, geïdealiseerde Christustype voorzien van realistisch aandoende gelaatstrekken en met name haarpartijen, waardoor zijn mens-zijn is geaccentueerd. Die gelaatstrekken heeft hij in zoverre verbijzonderd dat we niet met één, maar met verschillende Christushoofden te maken hebben. Wie immers kan zeggen dat hij Christus feitelijk (her)kent, zal Toorop mogelijk gedacht hebben.

Jan Toorop, Elfde statie: Jezus wordt aan het kruis genageld (ongesigneerd, ongedateerd, 1917-1918) (Marcus 15:24, Lukas 23:33, Johannes 19:18). Herkomst beeldmateriaal RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012 (klik op de afbeelding voor een vergroting).

Jan Toorop, Elfde statie: Jezus wordt aan het kruis genageld (ongesigneerd, ongedateerd, 1917-1918) (Marcus 15:24, Lukas 23:33, Johannes 19:18). Herkomst beeldmateriaal RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012. Klik op de afbeelding voor een vergroting. 

Naschrift

Tot zover het fragment uit De genade van de steiger. Dit behelst niet het hele verhaal over de kruisweg van Toorop, maar wie weet komt dat nog in het kader van het eeuwfeest dit jaar.
Meer lezen? Kijk dan of je het boek tweedehands kunt kopen, want bij de Walburg Pers is het uitverkocht.

Overigens kun je de integrale kruisweg op deze site bekijken onder deze link. Als je vervolgens doorscrolt kom je een stukje tegen over het netwerk wat Toorop en Joseph Cuypers delen. Al zeggen we het zelf, heel interessant!

Het zou fijn zijn als je dit webverhaal wilt delen of mailen. Dat kun je doen via de knop de knop delen onderaan de pagina. Wat vind je van de hashtag #Toorop of #GvdSteiger?

B&M

Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!

← Terug naar De genade van de steiger!

Bronnen

Bovenstaand stuk komt uit paragraaf 6.2.4 De kruisweg van Oosterbeek (1916-1919), pp. 287-298, uit De genade van de steiger. In de voetnoten staan verkorte titels die volledig zijn aangehaald in de bibliografie van het boek dat inmiddels echter uitverkocht is. De Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed verwacht de monografie binnenkort on line toegankelijk te maken.

De paragraaf is geschreven in nauw overleg met de initiator van De genade van de steiger, Gerard van Wezel, die de kruisweg een bijzondere plek gaf in zijn tentoonstelling over Jan Toorop in 2016.*

Toelichting op enkele namen en begrippen

  • Voor de trits lijden, strijden en overwinnen – in de ruimtelijke ordening van het kerkgebouw betiteld als lijdende, strijdende en overwinnende kerk – zie Hubar, De genade van de steiger, p. 175. Hieraan is ook de frase ontleend over de worsteling met de golven, oorspronkelijk van J.A. Alberdingk Thijm uit zijn publicatie De Heilige Linie (editie 1910).
  • Op YouTube zijn verschillende uitvoeringen van Te Deum laudamus van Alphons Diepenbrock te vinden, waaronder deze: https://youtu.be/UxCpqbaafDg. Diepenbrock was overigens geparenteerd met de architecten Cuypers via de familie Alberdingk Thijm. Zowel Pierre  J.H. als zijn zoon Joseph Th.J. hadden een meer dan oppervlakkig contact met hem, zoals blijkt uit de hymne Caelestis urbs die de componist voor Cuypers senior schreef toen hij 70 werd. Lees verder onder deze link.
  • Wezel, G.W.C. van. Jan Toorop: zang der tijden. [Den Haag] : Zwolle: Gemeentemuseum Den Haag ; WBOOKS, 2016, pp. 230-231.
  • Riegls dichotomie: (volgt)

Noten (deze refereren aan de noten in de publicatie)

[1]    KB krantenbank, zoektermen: Toorop kruisweg (Algemeen Handelsblad 29-12-1918) Cursief door de auteur).

[2]    Van Wezel, Kunstenaarsfamilie Toorop/Fernhout, p. 59. Wissing e.a., Toorop’s kruisweg, pp. 5-18.

[3]    Cuypers, Gebrandschilderd glas (1919), pp. 119, 201.

[4]    Molkenboer, Kruisweg (1918), pp. 193-194. Wissing e.a., Toorop’s kruisweg, p. 20.

[5]    Molkenboer, Kruisweg (1918), pp. 193-194.

Verkorte link van dit item: bit.ly/2DqXb5M-VanHH2Org

Links sociale media van de vennoten VanHH.org

Links sociale media | Hoe kwam je hier en waarom? — Waarschijnlijk kwam je hier doordat je klikte op een link in een van onze berichten op de sociale media (bit.ly/VanHH2Org21); maar het kan ook zijn dat je al surfend deze pagina bereikte. Hier kun je altijd de link vinden naar ons laatste majeure bericht op de sociale media.

Met gedicht op maandag herdenken we vandaag het einde van de Eerste Wereldoorlog door een van de belangrijkste Engelse oorlogsdichters onder de aandacht te brengen: Wilfred Owen. … (lees verder via deze link)

Wil je rustig door de dia’s bladeren, druk dan op de pauzeknop en ga er met de pijltjes doorheen.

Eens in de zoveel tijd besteden we hier bovendien aandacht aan het meest bekeken bericht van de afgelopen periode.

Wat vonden jullie interessant de afgelopen maanden
  • Op Facebook stond de verjaardag van Joseph Cuypers, 10 juni 2019, met ruim 1000 bezoekers helemaal in de top. De maand ervoor, 2 mei, was het ons bericht over Jom Hasjoa: de herdenking van de doelbewuste vernietiging van zes miljoen Joodse mensen. Bij die gelegenheid hebben we het boek van Harrie-Jan Metselaars onder de aandacht gebracht over de verdwenen Joodse gemeenschap in Gennep. Alsof het zo heeft moeten zijn, was onze Paaswens in april het hoogst genoteerd.
  • Op LinkedIn scoorde tot onze verrassing in juni onze Pinksterwens het hoogst, terwijl in mei ook hier het bericht over Jom Hasjoa en het boek van Harrie-Jan Metselaars de meeste aandacht trok. Wat betreft april stond een gedicht op maandag (#Gom) aan de top: de luistervink.
  • Op Twitter was het ook bij @Bernadette de Pinksterwens in juni die de meeste kijkers trok. In mei was ‘t het item over Jeroen Bosch in en bij het Rijksmuseum en in april opnieuw de luistervink (#Gom). Joseph Cuypers rules bij @Erfgoedverhaal in juni, net als bij Faceboek. Het leuke verhaal over kennisuitwisseling op Facebook doet het juist op Twitter, bij @Erfgoed in mei, erg goed! En in april haast onvermijdelijk een item over de meest treurige brand de afgelopen decennia, die van Notre Dame in Parijs.
  • We zijn ook actief op Instagram, maar dat is nog altijd te kort om al conclusies te kunnen trekken.

Er is toch wel een opvallende consistentie over wat jullie aansprak de afgelopen tijd. Wat zegt dat? Of misschien is het correcter om te vragen: zegt dat iets?

*

Links sociale media

Het noteren van favoriete posts is niet het enige doel van van deze pagina. Hieronder staat namelijk ook een overzicht van eerdere berichten die we op de sociale media hebben geplaatst. Echt een must voor erfgoedspecialisten met een tik voor archivistiek.

Tip! — Wil je een ouder bericht snel vinden, gebruik dan de zoektoets Ctrl-F of Cmd-F.

  • 11/11/19: Met gedicht op maandag herdenken we vandaag het einde van de Eerste Wereldoorlog door een van de belangrijkste Engelse oorlogsdichters onder de aandacht te brengen: Wilfred Owen. Mijn nicht Miri Vogels attendeerde me op zijn werk verleden jaar, toen het een eeuw geleden was dat aan deze massaslachting een einde kwam. Voor díe tijd, waarin eigenlijk alleen ruimte was voor heroïek en retoriek, was Owens onomwonden taalgebruik verrassend, schokkend. In de collage heb ik een strofe opgenomen van A Terre. Je kunt dit hele gedicht lezen via https://www.poetryfoundation.org/poems/57284/a-terre.
  • 28/10/19: Heb je ook wel eens iets van de enorme hoeveelheid op Delpher.nl willen gebruiken voor een artikel of je website? Dan klinkt de tekst bij het plaatje je vast bekend in de oren. De collage is onze ludieke oplossing om recht te doen aan het voorbehoud ‘dat geprobeerd is rechthebbenden te achterhalen’. Mooi dat we ook het pand bij de advertentie hebben gevonden Zijn de huisnummers in Breda nooit veranderd, zul je je verder afvragen. Ja hoor, maar in de binnenstad niet meer sinds 1897. Dus Boschstraat 113 is echt het bedrijfspand geweest van de gebroeders Wuisman. Lees meer op VanHH.org bij http://bit.ly/2ewTUE8
  • 21/10/19: Met gedicht op maandag gaan we de laatste week in van ‘Klim naar het licht’! Wat heeft die klim bij de KoepelKathedraal/nieuwe Bavo te Haarlem te maken met dna, jacobsladders, Schiller, Beethoven en ‘Alle mensen werden Brüder’? Dat lees je in dit gedicht met het gebruikelijke aanvullende verhaal en een diapresentatie. Ga maar ’ns kijken en benut die laatste week: http://bit.ly/2P4Pysk-Gom
  • 15/10/19: Deze blog komt vaak met bijzondere verhalen, zoals dit over de invloed van een van de belangrijkste renaissance architectuurtheoretici L.B. Alberti op de schilder Piero della Francesca. Alleen al vanwege zijn prachtige fresco met de mantelmadonna (La Madonna del Parto) hoort hij tot mijn favoriete schilders. Maar hij was niet alleen schilder, zoals Geert-Jan Koot in dit artikel uitlegt: “In de Renaissance ontstaat een samengaan tussen beeldende kunst en wiskunde, rekenkunde en geometrie […] niet alleen in beeld maar ook in woord zoals de wiskundige traktaten van de schilder Piero della Francesca (1415?-1492) uit Toscane.” Lees vooral verder … en klik op deze link! ^bvhh
  • 7/10/19: Had je het al gezien? Het is gelukt! De crowdfunding voor het #Cuypersplafond is 100% geslaagd! Wat zijn de donateurs, de ambassadeurs en uiteraard ook de draken blij! Gefeliciteerd Cuypershuis! http://bit.ly/33acc66
  • 4/10/19: Ons laatste item voor de crowdfunding van het #Cuypersplafond in het Cuypershuis gaat over ‘De muziek van het licht’. 98% IS BINNEN! Wie helpt mee om de laatste 2% (235 euro) binnen te halen om de ‘muziek van het licht’ in het Cuypershuis te laten weerklinken? http://bit.ly/2o3qXsB
  • 28/9/19: De draken van het #Cuypersplafond rammelen aan de kwasten en de verfpotten, zo graag willen ze weer terug naar hun oude plek. Wat zijn ze blij dat Cuypersbiograaf Wies van Leeuwen volgende week 3 oktober 2019 om 14:00 uur een rondleiding geeft op het Cuypershuis! De entree komt ten goede aan de crowdfunding! Als nu 200 mensen ieder een tientje doneren … http://bit.ly/2nbUhMH-VanHH2org
  • 24/9/19: Zaterdag 28 september is het 100 jaar geleden dat het kiesrecht voor vrouwen wettelijk in werking trad. Een majeur moment in de geschiedenis, mogen we wel zeggen. Een van de vrouwen die dat bewust en actief meemaakte was Delphine Cuypers-Povel (1868-1948), de vrouw van Joseph Cuypers. Ze was een pittige, daadkrachtige vrouw die zich intensief bezighield met de maatschappelijke ontwikkelingen in haar tijd. Vandaar de vraag wat zij gemeen heeft met Mathilde de Haan (1886-1947), de eerste Roermondse politica, die in 1919 nog voordat het vrouwenkiesrecht een feit was, gemeenteraadslid van Roermond was! Aan de hand van de Joseph Cuypers Collectie (voorlopig nummer 200) gaan we een kijkje nemen. Ga je mee? http://bit.ly/2kXgjlM-JCC.
  • 13/9/19: De crowdfunding voor het #Cuypersplafond van het Cuypershuis Roermond​ roept heel wat herinneringen op. Een goed moment om samen met Karl Pesch-Konopka​ een stukje ‘oral history’ vast te leggen. De crowdfunding gaat namelijk terug tot 2007, precies 40 jaar nadat het plafond is vernield en de resten achter een verlaagd exemplaar zijn verstopt. Ga je mee, dan kun je meteen daarna doneren: http://bit.ly/2MYrWo5-Cuypersplafond. O ja, de teller staat op ruim 4500 euro, dus een kwart van het benodigde geld is binnen. Wat zal er tijdens de Open Monumentendagen (14 en 15 september) binnenkomen? Dan is het Cuypershuis namelijk vrij toegankelijk!
  • 9/9/19: Gedicht op maandag (#Gom) is opgedragen aan een van de meest invloedrijke vrouwen in mijn leven, mijn moeder: http://bit.ly/2ZWDcnS .
  • 5/9/19: Het blijft intrigeren, de polychromie van de architecten Cuypers. Ik schreef er in 1984 over naar aanleiding van de inmiddels grotendeels verdwenen uitmonstering van de Servaaskerk, in 1997 over de kleuren in de Teekenschool van Roermond, in 2007 in het kader van het grote onderzoek naar het Cuypershuis (‘De muziek van het licht’), en in 2016 over de polychromie binnen en buiten van de nieuwe Bavo/Koepelkathedraal Haarlem. Nog steeds is niet precies duidelijk uit hoe vader en zoon, Pierre en Joseph Cuypers hun uitmonsteringen ontwierpen. Met name de manier waarop ze hun kleurengamma’s samenstelden zonder dat die met elkaar vloekten, is een groot raadsel. O ja, ze gebruikten de kleurendriehoek, ze kenden de theorieën van Owen Jones en Viollet-le-Duc, en vrijwel zeker ook Goethe’s Farbenlehre en de theorieën van Chevreul, maar hoe dat toverstokje eruitzag … na deze lezing komt het antwoord vast weer een paar stappen dichterbij. Alvast een kijkje nemen in ‘De muziek van het licht’? Surf dan naar http://bit.ly/Cuypers4all. Om te doneren volg je deze link: http://bit.ly/2ZuRNeV-Cuypersplafond
  • 6/9/19: Ik weet niet hoeveel leden van FNV Zelfstandigen onder mijn vrienden op de sociale media zitten, maar voor hen heb ik een belangrijke boodschap (voor iedereen trouwens)! FNV Zelfstandigen onderneemt namelijk niets tegen de dreigende verlaging van de zelfstandigenaftrek. Op de website wordt dit nieuws volledig genegeerd, dus men brengt zelfs geen standpunt uit! Ik heb de bond zowel via Twitter als op Facebook benaderd, maar op mijn berichten wordt niet gereageerd. Mijn oproep: 1) Teken de petitie van de enige clubs die wel wat doen! Als je het niet eens bent met de eerste alinea, teken dan onder voorbehoud (heb ik ook gedaan): http://bit.ly/2LyU66G-zzp
    2) Als je lid bent, stuur dan een mail naar FNV Zelfstandigen om te vragen alsnog wat te doen (ga ik ook doen).
    3) Roep op tot solidariteit van alle Nederlanders. We moeten ons niet tegen elkaar uit laten spelen! Dus teken met zoveel mogelijk mensen!
    4) Roep collega zzp’ers op om de petitie te ondersteunen, want als er nog geen 5000 tekenaars zijn op circa 1,2 miljoen zzp’ers, dan slaan we een figuur van jewelste.
    Dus collega zzp’er stel je opleverdatum uit (ja, ik weet hoe moeilijk dat is), laat die offerte even liggen en TEKEN! http://bit.ly/2LyU66G-zzp
  • 3/9/19: Update webartikel ‘Balanceren tussen figuratief, decoratief en abstract’: http://bit.ly/2folRjT.
  • 15/8/19: We hebben het magazijn van ‘Cuypers assortiment’ op onze website opgeruimd. Dat was me een werk, want er zaten heel wat ‘dode links’ tussen. Daar gaan we nog een keer een aparte blog aan wijden, want o, wat is dat vervelend! Hoe dan ook, je kunt weer terecht in ons magazijn, waar we allerlei verhalen klaar hebben staan. Ook de downloadpagina Cuypers4all zit erbij en een galerij met portretten en collages, waaronder werk van Josephs achterkleindochter, Juliette Tulkens. Erg leuk om doorheen te wandelen. Met het meest recente item zijn we nog bezig: over het herstel van het plafond in de eetkamer van het Cuypershuis. De fondsenwerving start 25 augustus! Grabbel maar eens in ons assortiment: http://bit.ly/1o6zCVp
  • 8/8/19 Een heerlijk project om aan mee te werken. Linda Eversteijn en ik kennen elkaar van Museum aan het Vrijthof. Ze zag de naam Cuypers staan, toen ze zich ging inlezen in haar nieuwe project, een tentoonstelling over Clemens Merkelbach van Enkhuizen in Stedelijk Museum Breda. ‘Cuypers, mmm … Bernadette’; en zo kwam er iets moois op mijn pad. Het toeval wil dat ik Clemens in de jaren tachtig al heb leren kennen toen hij het dubbelportret schilderde van mijn oom en tante op het Geudje in Ohé. Ons gesprek ging al heel snel over Cuypers en om een lang verhaal kort te maken … Clemens maakte een prachtige tentoonstelling in het huidige Cuypershuis met behulp van zijn tekeningen en zijn collectie objecten uit de gesloopte kerken; dat was bij gelegenheid van het eeuwfeest van het Rijksmuseum in 1985. Peter van Dael die ook aan de Bredase expositie meewerkt, hield destijds een mooie inleiding. Dat gaat hij 17 augustus bij de officiële feestelijkheden in Breda weer doen. Zo wordt de cirkel gesloten: http://bit.ly/2M6JQFt-VanHH2Org 
  • 30/7/19: Sommige geruchten zijn zo hardnekkig dat ze telkens weer de kop opsteken. Een ervan is dat Jan Stuyt eigenlijk de architect van de nieuwe Bavo/KoepelKathedraal Haarlem zou zijn. Dat is dus niet zo, hoewel hij zeker bij de bouw betrokken was, evenals een heleboel andere kunstenaars en niet te vergeten de zoon van Joseph, Pierre J.J.M. Cuypers. In de collage staat het kort op een rij en wordt ook  nog eens de aandacht gevestigd op de achtergrond van de Arabische motieven en de Unvollendete (onvoltooide elementen) van de nieuwe Bavo. Die kun je bij de ‘Klim naar het licht’ heel goed zien. Inmiddels is die verlengd tot eind september. Gaat het zien! http://bit.ly/2bPlZXW-nBavo
  • 22/7/19: Meesterteken | Akkoorden gaat over de haptische schoonheid van historisch metselwerk en de metaforische inwisselbaarheid van steen en woord. Bij dit gedicht op maandag (#gom) komt niet alleen de meester metselaar langs, maar ook Goethe en Wijdeveld. En zoals bij alle kunst is het zowel een kwestie van waarnemen, als van jezelf geven. Je vindt dit tweelinggedicht in de bundel ‘Een moment in zijn eeuwigheid’ uit 2008. Lees verder via http://bit.ly/2Fb5pir.
  • 17/7/19: Niet geloven toch! Ons boek over de nieuwe Bavo is uitverkocht! Bij WBooks kun je het dus niet meer bestellen. Waar wel? Dat vertellen we je op http://bit.ly/Bavo-Ao Het heeft iets met klimmen en licht te maken! ;-)
  • 8 juli 2019: Welke berichten werden afgelopen drie maanden het best bekeken? Je ziet het hierboven. Wil je een handvol broodkruimeltjes volgen voor Droste, ga dan kijken op de site van ifthenisnow.eu.
  • 24 juni 2019: In een warme week naar een zeker zo warm eiland? Ja hoor, dat kan. We gaan met gedicht op maandag naar de noordkust van Curaçao, waar je verkoeling vindt in het opspattende water in in Nationaal Park Shete Boka. http://bit.ly/2ZKPK23
  • 21 juni 2019: Onze site dijt uit met al die verhalen, presentaties, artikelen, blogs en gedichten. Dus vandaar deze heerlijk ouderwetse inhoudsopgave van de pagina’s, gevolgd door een register op het eerste woord van de berichten/blogs. En ja, de naam Cuypers komt vaak voor, langzamerhand vaker in combinatie met Joseph dan zijn vader Pierre. Wat wil je ook met zulke mooie opdrachten als de nieuwe Bavo (tegenwoordig KoepelKathedraal Haarlem) en de Joseph Cuypers Collectie. Het woord kerk is een goede tweede … http://bit.ly/1NHYdrY
  • 10 juni 2019: Van harte gefeliciteerd Joseph Cuypers (1861-1949)! Vandaag zou je 158 jaar zijn geworden! Herinner je je nog dat je jongste kleinzoon, Pierre Cuypers, in 1947 een dag later werd geboren? De derde Pierre in de familie, wat moet dat bijzonder voor je zijn geweest! Over namen gesproken, we hebben nog een klein cadeautje voor je: http://bit.ly/2R1KEvd
  • 9 juni 2019: Zalig Pinksteren voor iedereen. Wat mij betreft het mooiste kerkelijke feest van het jaar, ook al is dat formeel niet zo. Maar van al die bezieling en dat enthousiasme wordt een mens intens blij! En ga vooral naar de Cenakelkerk als je in de buurt bent! Het was een feest om over de schilderingen van Piets Gerrits te schrijven: http://bit.ly/1NI24oP 
  • 6 juni 2019:  Een van de boeken die binnen handbereik staan, met welhaast de mooiste openingswoorden die je kunt bedenken: De Heilige Linie van J.A. Alberdingk Thijm: voor de een een gruwel, voor de ander een schatkamer als het gaat om kerkbouwsymboliek en iconografie. Nodeloos te zeggen dat ik tot die laatste groep behoor. Het heeft me altijd verbaasd dat tot dusver nog geen onderzoek is gedaan naar de kennis van Thijm door middeleeuwenkenners. Lange tijd is hij weggezet als een lachertje, maar de afgelopen decennia bleek steeds vaker dat de eruditie van deze Amsterdamse koopman en hoogleraar – en die van zijn netwerk – ook op dit gebied enorm was. http://bit.ly/1ZvcKwh-VanHH2Org
  • 30 mei 2019: Hemelvaart! Hoe gaan we daarmee om? Wens je elkaar een zalige Hemelvaart toe? Of trekt dat teveel een wissel op de toekomst? Tussen de weinige visualisaties van Hemelvaart in de monumentale kunst vonden we deze van Jan Dunselman die behandeld is in ‘De genade van de steiger’. Hoe lost hij het vertrek van Christus in deze scène op? Door terug te keren naar het begin? Want in den beginne … http://bit.ly/1QPco2y
  • 20 mei 2019: Er waren twee koningskinderen … of zat het toch anders? Dat lees je in dit gedicht op maandag, geïnspireerd door verweerde bouwsculptuur. Ga je mee naar l’Ancienne abbaye de Saint-Jean-des-Vignes in Soissons? Wat hebben we een vruchtbare tijd gehad met Kunst der Vormen in de Picardie! http://bit.ly/2HEQLRw-Gom
  • 5 mei 2019: Kennisuitwisseling op Facebook | De kerk van Simon en Judas te Lattrop. Wekelijks zet kerkfotografie een foto on line met de vraag of iemand weet om welke kerk het gaat. Deze ving mijn aandacht en laat die nu toch van de architecten Joseph en zijn zoon Pierre J.J.M. Cuypers blijken te zijn. Kijk ‘ns wat dit tot een mooie kennisuitwisseling leidde: bit.ly/2GXA1oA-JCC
  • 2 mei 2019: Vandaag 2 mei – Jom Hasjoa – wordt over de hele wereld de rechteloze vernietiging van zes miljoen Joden herdacht. Waar ik dan aan denk? Meestal aan het mooie monument van Appie Drielsma in de tuin van de synagoge in Roermond, dat Annelei Engelberts en ik hebben opgenomen in onze bundel beeldgedichten voor de rechtbank te Roermond (2014).
    Dit jaar ligt het anders, want ik ben bezig met het boek van Harrie-Jan Metselaars over de verdwenen Joden in Gennep. Ik ben halverwege en het woord vergast of gaskamer is vaker langsgekomen dan ik voor mogelijk had gehouden!
    De kracht van het verhaal van Harrie-Jan is dat hij een wij-gevoel met de toenmalige gemeenschap creëert en je dus eigenlijk niet kunt geloven dat men zomaar op een trein stapte om te eindigen in een vernietigingskamp. Maar dat moet je wel geloven want de andere sterke kant van het boek is de beschrijving van de context van de holocaust en vooral … het voortdurend leggen van verbanden van bestuurlijke beslissingen van de bezetter met de situatie van een bevolkingsgroep destijds op die ene plaats in Noord-Limburg. Leen het boek via de bibliotheek (het is al uitverkocht) en ga het lezen! Voor meer informatie zie dit artikel in De Gelderlander.
  • 29 april 2019: Grappig woord luistervink … ’t schijnt uit het Fries te komen en was een geliefd thema voor genrestukken. Lang geleden schreef mijn toenmalige docent, Eddy de Jongh, hier een mooi stuk over naar aanleiding van de beroemde luistervink van Nicolaas Maes in Dordrechts Museum. Met gedicht op maandag gaan we een heel andere kant op, naar de Annabaai op Curaçao. Daar bleek de luistervink van Arnout Visser (centraal in de collage) niet nodig. Ga je mee? http://bit.ly/2DD4nfb-Gom
  • 21 april 2019: Et resurrexit! Zalig Pasen voor iedereen! Meer weten over deze vrolijke hemel die ons volgens Joep Nicolas staat te wachten dankzij Christus’ verrijzenis, surf dan naar http://bit.ly/GvdS-Nicolas-Asselt.
  • 19 april 2019: Wat doen we in de Goede Week? We kijken naar The Passion, we luisteren naar de Mattheuspassion, maar we kijken – in ieder geval hier – ook naar de kruisweg van Jan Toorop in Oosterbeek die dit jaar een eeuw geleden werd ingewijd (18 mei 1919). Een mooie aanleiding om vandaag, op Goede Vrijdag, terug te blikken op het stuk dat we in ‘De genade van de steiger’ over dit werk hebben geschreven. Surf naar http://bit.ly/2DqXb5M-VanHH2Org om verder te lezen.
  • 14 april 2019: Het mag geen naam hebben, dat beetje sneeuw dat hier in het weekend viel. Dus op naar de Kaukasus met gedicht op maandag. We verkeren in hogere sferen! Maar hoe geef je woorden aan iets dat niet te vatten is? #Gom http://bit.ly/2VHClGb-Gom
  • 8 april 2019: Wat vonden jullie zoal leuk in maart? Volgens de teller was het ‘nieuwe Bavo’ wat de klok sloeg: het bericht over het Jozefaltaar, over het evenement ‘de nieuwe Bavo bloeit’ dat NU loopt (tot en met 13 april) en de loopbrug tussen de twee westtorens die vanaf 1 mei te betreden is. Maar apart genoeg dook ook het item over de waterschapsverkiezingen op. Lees verder op bit.ly/VanHH2Org21
  • 1 april 2019: Met gedicht op maandag zoeken we de blues op die onvermijdelijk ontstaan aan het einde van een mooie reis (Georgië). Blues … alles wordt een tikkeltje scherper en uitvergroot door de onherroepelijkheid van het naderende afscheid. En daar wordt een mens introspectief van, wat weer tot bijzondere overwegingen leidt: http://bit.ly/2CNysbp-Gom.

*

Geïnteresseerd in de oudere berichten? Bezoek dan deze archiefpagina.

Wordt vervolgd!

B&M

Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!


En verder?
  • Meer weten over de rubriek ‘Gedicht op maandag’? Volg dan deze link.
  • Het belangrijkste project waarmee we bezig zijn, is de Joseph Cuypers Collectie. Ga eens kijken onder deze link.
  • Via de afbeeldingen hieronder kun je verder bladeren door onze website.

Het zou fijn zijn als je dit webitem wilt delen. Dat kun je doen via de knop delen aan het einde van deze pagina (liefst met de hashtag #VanHH2Org).

Verkorte link van dit item: bit.ly/VanHH2Org21

Zoekterm bit.ly 2Ta8xRz

Joseph Cuypers Collectie

Joseph Cuypers Collectie? Je leest er meer over na de inhoudsopgave!

In het open atelier van de Joseph Cuypers Collectie
Verhalen bij de vleet | JCC
Retroacta


De Joseph Cuypers Collectie is de persoonlijke archiefcollectie van architect Joseph Cuypers (1861-1947) en zijn familie. Ze bevindt zich op het gemeentearchief van Roermond en is het onderwerp van ons volgende E-boek. Maar je weet het, voordat je kunt schrijven moet je ordenen. En al ordenend merk je dingen op die je zouden zijn ontgaan zonder dat proces. Een duidelijk voorbeeld van het ‘meer dan de som der delen’! Hoe begon het eigenlijk allemaal met dit project?

Wat is nu feitelijk het begin?

Portretfoto op de deelnemerskaart van Joseph Cuypers voor de wereldtentoonstelling in Brussel in 1910. Herkomst en repro GAR, Joseph Cuypers Collectie.
Portretfoto op de deelnemerskaart van Joseph Cuypers voor de wereldtentoonstelling in Brussel in 1910.* Bij deze internationale happening vertegenwoordigde hij waarschijnlijk de firma Cuypers & Co te Roermond (dus niet het architectenbureau in Amsterdam). Op deze kaart zien we Joseph 49 jaar oud, kort voor of net nadat zijn compagnon Jan Stuyt en hij hebben besloten om ieder zelfstandig verder te gaan. Hun leven lang bleven zij vrienden. Herkomst en repro GAR, Joseph Cuypers Collectie.

Begin — Of het een vertekening is van de geschiedenis, of liever van de geschreven geschiedenis, vraag ik me af; maar het is wel toevallig dat als er iets gebeurt we de neiging hebben om een moment te kiezen, waarop dat wat plaatsvond begon. Niet er was er eens … want dat eens is eindeloos lang of breed, maar toen, op die plaats, op dat tijdstip. Geen fictie, maar ook geen feit; of misschien juist wel als je in aanmerking neemt dat ieder feit onvermijdelijk berust op een keuze.* Een selectief ding dus, dat nog eens extra wordt uitgelicht omdat het op een voetstuk wordt geplaatst als het begin van …

Zo ging het ook met het project rond de Joseph Cuypers Collectie. Feit is dat Bernadette in 2015 voor de monografie over de nieuwe Bavo te Haarlem, het meesterwerk van deze architect, op bezoek ging bij zijn kleinzoon voor het archief. Pierre Cuypers, de derde in de familie van deze naam, had van alles voor haar klaargelegd, het ene document nog spannender dan het andere. Het was zo’n mooi materiaal dat ze hem vroeg of hij nog meer in huis had. Het gesprek dat daarop volgde leidde er toe dat op 20 januari 2016, na achteraf bleek de sterfdag van Joseph Cuypers, de collectie van huize Cuypers in Bemmel in bewaring werd gegeven aan het gemeentearchief van Roermond.* En zo begon het …

Wil je ons helpen met dit bijzondere project? Dat kan door dit verhaal te delen via de knop delen onderaan de pagina.

;-) B&M

Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!


Bronnen en verdere informatie

De * in de tekst hierboven verwijst naar de volgende bronnen (opgemaakt met Zotero):

  • Voor de wereldtentoonstelling van Brussel zie het betreffende lemma op Wikipedia. Het zal spannend zijn om te achterhalen wat de firma Cuypers & Co precies heeft tentoongesteld!
  • Mensen die meer van me gelezen hebben, weten dat ik mijn oude hoogleraar filosofie L.M. de Rijk dankbaar blijf voor dit inzicht. Zie onder meer de inleidingen van de monografie over de nieuwe Bavo en mijn proefschrift Arbeid en Bezieling. Van dit laatste boek kan de inleiding onder deze link gedownload worden.
  • Zie hierover:
    • Hubar, Bernadette van Hellenberg. “Archief Joseph Cuypers naar het Gemeentearchief van Roermond”. VanHellenbergHubar.org (blog), 28 januari 2016. http://bit.ly/1SlJIwW.
    • Hubar, Bernadette van Hellenberg. “Joseph Cuypers in De Limburger”. VanHellenbergHubar.org (blog), 2016. http://bit.ly/1PHUJ7J.
  • Voor deze site hanteren we de Creative Commons licentie, gespecificeerd onder deze link: http://bit.ly/Copyright-CC-BY-NC-SA-4-0. Dus geen commercieel gebruik en absoluut naamsvermelding, zoals geldt voor al onze teksten en foto’s op onze sites. Hiertoe rekenen we ook onze Facebookpagina en Blogger. Voor de goede orde, alles wat ten dienste komt van kennisverspreiding, beheer en behoud van erfgoed zonderen we uit van commercieel gebruik.

De Joseph Cuypers Collectie op het gemeentearchief van Roermond bestaat niet alleen uit archiefstukken, maar ook uit ontwerpen, topografische tekeningen, foto’s en boeken. Foto bvhh.nu 2018.
De Joseph Cuypers Collectie op het gemeentearchief van Roermond bestaat niet alleen uit archiefstukken, maar ook uit ontwerpen, topografische tekeningen, foto’s en boeken. Foto bvhh.nu 2018.

Over Joseph Cuypers is nog meer te vinden bij De nieuwe Bavokathedraal en Cuypers assortiment.

Het project komt verder met grote regelmaat aan de orde op onze Facebookpagina: http://bit.ly/VanHHOrg2FB
Ga eens kijken en ‘like’ de pagina, zodat de berichten over Joseph Cuypers en dit project een nog grotere actieradius bereiken!

Verkorte link van deze pagina: http://bit.ly/2tR0FbX | http://bit.ly/JCC-VanHH2Org
Het vetgedrukte alfanumerieke deel is tevens de unieke zoekterm. 

Glaskunst in een Twittermoment

Op het Twittermoment ‘Glas‘ verzamelijk ik allerlei tweets over hedendaagse en historische glaskunst. Sinds De genade van de steiger is glas niet meer weg te denken uit mijn belangstelling. Op een niet vermoeden manier heb ik toen kennisgemaakt met het werk van Jan Toorop, Antoon Derkinderen, Joep Nicolas, Matthieu Wiegman om er enkelen te noemen.

Later heb er in het boek over de nieuwe Bavo veel aandacht aan gewijd, zowel vanwege het werk van Joseph Cuypers, als van Jan Dibbets en Marc Mulders. Daarna volgden mijn artikelen over het werk van Annemiek Punt en over het naoorlogse balanceren tussen figuratief, decoratief en modern aan de hand van de glazen van Hugo Brouwer en Charles Eyck in het Fatimahuis te Weert. Wat mij betreft mogen er nog veel opdrachten langskomen.

Over Jan Toorop heb ik hieronder een fragment opgenomen over zijn Nijmeegse Apostelraam.

Maar ga eerst eens hieronder kijken wat glaskunst allemaal teweeg brengt op Twitter.

;-) B.

Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!



‘t Apostelraam van Jan Toorop (1908-1909)

Jan Toorop en het Apostelraam uit ‘De genade van de steiger’, p. 275. Klik op het plaatje om te vergroten!

Afb. 223a-e. c. Jan Toorop, Het Apostelraam (1913-1915) in de Jozefkerk te Nijmegen (1908-1909), met een ontwerptekening en details van de koppen
van Christus en de engelen. Vanwege het innovatieve karakter maakte dit
werk van Toorop destijds veel ophef. Dit zal zeker te maken hebben gehad
met de omstandigheid dat er in Nederland nog niet zoveel door Beuron beïnvloede glasschilderingen waren te zien.(90) Dit laatste verklaart ook waarom de ornamentele invulling nog sterk op de neogotiek lijkt te zijn afgestemd, al werd hiermee vermoedelijk een emulatie nagestreefd in glas van het Byzantijns geïnspireerde Beuroner mozaïek. Dat de vorm een ander doel dient, blijkt ook bij een vergelijking met het veel minder statische sectieltableau gewijd aan Aloysius in de Nieuwe Bavokathedraal te Haarlem uit 1907 (zie afb. 81).

Het is opvallend dat Plasschaert in zijn monografie over muurschilderingen blind lijkt voor de Beuroner inslag van (onder meer) dit werk. Zelf schreef Toorop hierover: ‘Maar ik heb er toch genoegen van om het apostelraam op die wijze, liturgisch en alles harmonieus zuiver in aansluiting met de omringende architectuur te hebben gemaakt. Daar moet maar eens een einde komen aan al dat ramengeknoei die onze mooie kerkgebouwen bederven’.(91) Hiermee toonde hij zich een rasecht Violierlid. Herkenbaar in de iconografie zijn aspecten (de blote voeten, de regenboog) die door Nieuwbarn in ‘Het Roomsche Kerkgebouw’ werden benoemd. Heel karakteristiek voor Toorop is het werken met een verdubbeling van koppen, waardoor het effect van diepte ontstaat zonder doorbreking van de tweedimensionaliteit. Opvallend is verder de totale vulling van de bogen in de ramen met figuren, waardoor geen achtergrond viel op te vullen en er een optimale eenheid tussen voorstelling en architectuur van het venster is ontstaan. In de hiëratische houding en plooival van de gewaden volgde Toorop Lenz, evenals in de lijnen van het gewaad van de zittende Christus (a). Het Christushoofd is levensecht, maar in zijn symmetrie volledig geconstrueerd naar een ideaal (d). Hoewel er naar de weergave van types is gestreefd, hebben de koppen van de apostelen een individuele signatuur behouden. Van enkele 
is bekend wie er model voor heeft gestaan. In de hoofden van de twee engelen heeft Toorop het portret van Miek Janssen verwerkt (b-c). Hiermee nam hij een voorschot op de kruisweg van Oosterbeek, waar hij de combinatie van portret, type en halftype ook in symbolische zin verder zou uitwerken. Herkomst: Beeldbank RCE.

Fragment uit De genade van de steiger, p. 275.

Verkorte link van dit item: http://bit.ly/2isWCOh


BewarenBewaren

BewarenBewaren

BewarenBewaren

BewarenBewaren

Joep Nicolas in Asselt

Joep Nicolas in Asselt, noorderportaal
Vue op het noorderportaal van de crypte van de Dionysiuskerk te Asselt. De schilderingen verkeren in goede staat, doordat ze in 2001 zijn geconserveerd door de Stichting Restauratie Atelier Limburg (SRAL).*

Joep Nicolas in Asselt

Het is wat paradoxaal om de aandacht te vragen voor een kunstwerk dat je nauwelijks iemand kunt laten zien. Want de bijzondere cyclus over de mens en de dood en het hiernamaals in de crypte van de Dionysiuskerk te Asselt verdraagt maar mondjesmaat bezoek. Met name de gangetjes die de twee portalen met de centrale ruimte verbinden zijn zo nauw dat de verf alleen al te lijden heeft van onze jassen die er langs schuren als we er door heen gaan. Enkele dagen geleden gaf ik er op verzoek van Galerie Mariska Dirkx uit Roermond uitleg voor het Prins Bernhard Cultuurfonds van Limburg. Het gezelschap was diep onder de indruk van dit jeugdwerk van Joep Nicolas in Asselt en vond het toch wel jammer dat zo’n bijzonder oeuvre zo onbekend was. Dat vormde voor mij het sein om het betreffende stuk uit De genade van de steiger op deze site voor het voetlicht te plaatsen.

Nicolas @Cuypershuis tot 22 februari 2015 — Afegelopen jaar deed zich een zeldzame gelegenheid voor om nader kennis te maken met Joep Nicolas dankzij de tentoonstelling die tot 22 februari 2015 liep in museum Cuypershuis te Roermond. Daar was ook Morte fortior te zien, het jeugdwerk waarmee Nicolas de Vigeliusprijs won en dat hieronder besproken wordt. Alleen al qua legendevorming vertegenwoordigt deze opmaat tot de cyclus van Asselt een boeiend stukje geschiedenis.

Joep Nicolas in Asselt, vignet van de kunstenaar
Joep Nicolas, Vignet voor De Gemeenschap met de kunstenaar als personificatie van de schilderkunst. Het motto Ars longa vita brevis (De kunst is lang het leven kort) staat  overigens ook op het Amsterdamse woonhuis van Pierre Cuypers senior in de Vondelstraat, dat Joep dankzij zijn vriendschap met Pierre Cuypers junior zeker gekend zal hebben.*

Uit paragraaf 7.3 | Joep Nicolas

Ontleend aan: Bernadette van Hellenberg Hubar, Angelique Friedrichs en Gerard van Wezel, De genade van de steiger (Rijksdienst Cultureel Erfgoed | Walburg Pers 2013), pp. 389-402.

Nota bene — De tekst weerspiegelt de stand van zaken medio 2013.

Joep Nicolas

Joep Nicolas (1897-1972) is zonder meer een van de grootste kunstenaars van het interbellum en steekt ook binnen de expressionistische stam met kop en schouders boven de anderen uit. Men zal op een afzonderlijke studie naar deze veelzijdige persoonlijkheid moeten wachten om te beoordelen of hij een plaats verdient in de canon van de internationale kunstgeschiedenis. In dit stadium kan deze plaats wel al worden gereserveerd, want een vergelijking van zijn oeuvre met dat van Marc Chagall geeft daar alle reden toe. Waarschijnlijk zal ook zijn hoogst bijzondere jeugdwerk in de crypte van Asselt aan de onderbouwing van een internationale positie bijdragen. Dan hebben we het nog niet gehad over zijn medium bij uitstek, het glas-in-lood, en het door hem uitgevonden vermurail. Ten slotte leverde Nicolas een cruciale bijdrage aan de ‘nieuwe barok’, die ook bij hem diepere wortels blijkt te hebben dan alleen de eisen van de liturgie.

Artistieke vorming

Als derde generatie in een familiebedrijf van glazeniers kreeg Nicolas de kunst met de paplepel ingegoten. Toch, of misschien wel juist daarom, verzette hij zich lange tijd tegen dit vak. Terwijl hij andere studies volgde, lijkt hij echter wel steeds het gezelschap van kunstenaars te hebben opgezocht. Voor zijn vorming zijn vooral de periodes dat hij in Fribourg en in Amsterdam verbleef, van grote betekenis geweest. Daarnaast heeft het contact met de groep gelijkgezinde kunstenaars rond De Gemeenschap en Clemens Meuleman hem vrienden en vijanden voor het leven bezorgd. Nicolas heeft formeel geen enkele academie bezocht, maar zich het vak in het familiebedrijf eigen gemaakt. Wel heeft hij in zijn Amsterdamse tijd een avondcursus tekenen gevolgd en bewoog hij zich daar net als in Fribourg tussen de verschillende kunstenaarsnetwerken. In de sociëteit Het Honk ontmoette hij de schilders Rik Wouters, Henri Le Fauconnier, Carel Willink, Raoul Hynckes, Jan Sluijters, Piet en Mathieu Wiegman en Charley Toorop, en de dichters A. Roland Holst en Werumeus Buning. Volgens Claire Nicolas heeft haar vader in deze kring een ‘expressionistisch impressionisme’ leren waarderen, omdat de resultaten ervan direct, spontaan en sensueel waren. De jonge Nicolas, die zich in deze scene als een dandy profileerde, kon de betekenis van de Nederlandse variant van het expressionisme uitstekend doorgronden, omdat hij in zijn Zwitserse periode de hele avant-garde langs had zien komen.

‘Mijn vacanties bracht ik door aan de boorden van het Lago Maggiore, waar vooral Ascona een kiembed was van de nieuwe verlangens der mensheid. Daar kreeg ik mijn eerste contacten met alle nieuwlichters: anarchisten, nihilisten, communisten, Nietzscheanen, Freudianen en Einsteiners. Daar zaten fauves, cubisten, futuristen en dadaïsten; Klee, Kandinsky en Kurt Schwitters warmden dagelijks hun “Eintopfgericht” op, en voerden dat aan de snakkende mensheid: blauw aangeslagen vuurprofeten, die nu geclasseerd en gecollectioneerd zijn.’[1]

Op een alternatieve manier had Nicolas dus de nodige vorming ondergaan. Toen hij in 1922 na lang afhouden toch besloot [p. 390] om kunstenaar te worden, had hij een referentiekader waar menigeen jaloers op kon zijn. Voeg daaraan toe zijn uitgebreide relatiepatroon en het laat zich raden dat de eerste grote opdracht zich spoedig aandiende. Intermediair hiervoor was zijn vroegere leraar aan het gymnasium, de priester-dichter en neerlandicus René Klinkenberg, met wie Nicolas na zijn schooltijd een hechte vriendschap onderhield.[2]

Asselt: de ‘groote symphonie der doodenmysteriën’

De mecenas in Asselt

Het was niet de eerste keer dat rector Jean Pinckers te Asselt als een soort mecenas zijn vermogen inzette om zijn kleine Dionysiuskerk meer aanzien te geven. Op de keper beschouwd was het ook zijn gebouw, want hij had ervoor gezorgd dat de piepkleine romaanse kapel na 1916 flink was uitgebreid. Op grond van een ontwerp van Pierre Cuypers kwam er een toren, een volwaardig schip en priesterkoor, en werden een kinderkapel en sacristie toegevoegd. Nadat Eugène Lücker (1876-1943) – uit de stal van Cuypers – een deel van de schilderingen van de kerk had uitgevoerd, werd de rest van de polychromie uitbesteed aan vakschilders. Door de vochtproblemen werd dit geen succes en moest het werk driemaal worden overgedaan. Later betreurde Pinckers het dat zijn comité toen niet de gelegenheid te baat had genomen om af te zien van de drukke ‘fondant kleuren’.[3] De wisselende reacties die hij daarop kreeg, maakte dat het roer al snel radicaal werd omgegooid.

Hoe het contact tot stand is gekomen, weten we niet, maar in 1919 werd de later wereldvermaarde illustrator van kinderboeken Henriette Willebeek le Mair (1889-1966) uitgenodigd om de kinderkapel van schilderingen te voorzien. Dit bleek een groot succes en leverde veel aandacht in de landelijke pers op, ook al moest het werk in 1927 wegens voortijdig verval over worden gedaan.[4] Toen Joep Nicolas in 1922 voorstelde de fundering van het nieuwe priesterkoor in te richten als crypte en door hem te laten beschilderen, was het vochtprobleem het eerste punt waarvoor hij een oplossing moest bedenken. De Maas drong immers met hoog water jaarlijks dit lager gelegen deel van de kerk binnen, met alle gevolgen van dien. Het antwoord van Nicolas heette ‘keimsche Farbe’. Achteraf was Pinckers er heel gelukkig mee dat de kunstenaar dit werk niet in ‘Fresco’ had uitgevoerd.[5]

Legendevorming

Er is nogal wat legendevorming rond de opdracht in Asselt ontstaan, waar Nicolas overigens zelf aan heeft meegewerkt. Uit het register van Pinckers blijkt dat de kunstenaar het voortouw nam. Om het comité van Pinckers, bestaande uit Schreurs, Molenaar en René Klinkenberg te overtuigen, diende Nicolas een ‘beschrijving’ in waarover met name de laatste zeer enthousiast was.[6] Bij het lezen van het qua opmaat beslist poëtische en visionaire stuk kan men zich niet aan de indruk onttrekken dat er een tweede scribent van klerikale herkomst in de trant van het Gildeboek bij betrokken moet zijn geweest. Gelet op de vriendschap tussen de priester Klinkenberg en de kunstenaar Nicolas ligt een wisselwerking bij het opstellen van dit stuk voor de hand. Vaststaat dat het qua toon en woordgebruik op bepaalde plaatsen sterk afwijkt van de latere, vlotte schrijfstijl van Nicolas’ publicaties.[7] Op dat moment zal vooral geteld hebben dat Nicolas nu voor Asselt twee hordes had genomen: hij had een oplossing voor de technische problematiek bedacht en een prachtig programma voorgelegd.

Joep Nicolas in Asselt, Morte fortior, Vigeliusprijs 1922.
Afb. 321 Joep Nicolas, Morte fortior (Sterker dan de dood), olieverf op doek. Met dit werk won de toen nog onbekende Joep Nicolas de Vigeliusprijs in 1922.  Huidige verblijfplaats: Museum Cuypershuis te Roermond.*

Toch was dit nog niet voldoende. De jonge kunstenaar had namelijk nog geen enkel werk op zijn naam staan dat als referentie kon dienen. In het verslag van Pinckers lezen we dan ook:

‘Wij stelden hem op de proef door hem te dwingen om mede te dingen voor den Vigeliusprijs van 1922 – het maken van een Groot Olieverf schilderstuk. Allergunstigst was het oordeel over zijn “Zalving van Christus Lichaam” en de Vigeliusprijs werd hem toegekend met algemeene stemmen, zelfs een bod van 1800 fl werd gedaan voor dien prijs (afb. 321).

Daar geen plaats was voor dat groote stuk in Asselt hebben wij het aangeboden zooals zijn eerste raam v/d Crypta aan de stad Roermond. Per omgaande werd het schilderstuk gehaald (het raam echter bleef hier)’.[8]

Legt men dit verhaal naast de biografie van Nicolas’ dochter Claire, dan ervaart men hoe sterk een geschiedenis door de jaren heen van inhoud kan veranderen. Bij haar heet het dat Nicolas de brochure voor de Vigeliusprijs te pakken kreeg toen hij datzelfde jaar in dienst zat. Het is natuurlijk heel goed mogelijk dat dit klopt en dat er opnieuw sprake was van een-tweetje met Klinkenberg, waardoor Pinckers in de waan verkeerde dat zijn comité de kunstenaar tot deelname aan de prijskamp dwong. Het resultaat was er in ieder geval naar. [p. 391]

Dankzij de Vigeliusprijs is het mogelijk een preciezere chronologie van de totstandkoming van de schilderingen te bepalen: het programma dateert van februari 1922, de uitslag van de prijskamp werd bekend in december 1923, dus toen Claire later schreef dat de Maas zich in het voorjaar terugtrok en Nicolas eindelijk aan de slag kon, zou het 1924 zijn geweest. Dit rijmt echter weer niet met het artikel van pater Molenaar in Roeping van 1923-1924, waaruit blijkt dat een deel van het werk toen al af was, wat wordt bevestigd door een bericht in De Limburger Koerier van april 1923: Nicolas blijkt dan in de crypte bezig te zijn met de ‘schetsen’.[9] Kennelijk had de kunstenaar een voorschot genomen op de afloop van de prijskamp. Ook het verhaal van Pinckers over het unanieme oordeel van de jury blijkt trouwens niet te kloppen:

‘Motto: Morte Fortior. Door sommigen worden bijzonder gewaardeerd de orkestrale werking van het geheel, de goed gebouwde compositie en de kleur vol uitdrukking. Desondanks is de jury in haar geheel van meening, dat er groote onvolmaaktheden in dit werk zijn. De minderheid der jury acht deze onvolmaaktheden zelfs zóó overwegend, dat zij niet tot een waardeerend oordeel kan geraken. De zeer moeilijke taak voor de jury om uit de vier schilderijen van groep IV een keuze te doen ter bekroning, bracht een langdurige bespreking’.[10]

Uiteindelijk kreeg de inzending van Nicolas toch de meeste stemmen binnen de jury, waarin onder anderen Roland Holst zitting had. Het maakt wel nieuwsgierig wat de laatste van dit werk dacht, en of de onvolmaaktheden toe te schrijven zijn aan de gedeformeerde stijl waardoor Claire Nicolas White de vroege stijl van haar vader associeerde met het Vlaamse expressionisme. Morte fortior, zoals de inzending van Nicolas formeel heette, werd in verschillende vakbladen met foto en al onder de aandacht gebracht, zoals in Opgang en Elsevier’s Geïllustreerd Maandblad. Het schilderij zelf is niet te bezichtigen, doordat het werk van Nicolas in het nieuwe museumbeleid van de gemeente Roermond tot het depot veroordeeld is.[11] Het tekent het de situatie dat op dit moment in geen enkel Nederlands museum nog werk van Nicolas te bewonderen valt.

Programma

De cyclus van Nicolas in de crypte is de enige tot dusver waarvan een uitgewerkt programma bekend is. Hier geen achteraf gepubliceerd verslag in een krant of periodiek, zoals bij Derkinderen en Lebeau; geen dichterlijk dictaat over klokgelui zoals bij Roland Holst; geen moeizaam bij elkaar gesprokkelde snippers tekst uit brieven en commentaren, zoals bij Toorop en Bach; geen fragmentarisch geciteerde uitleg van de kunstenaar zelf, zoals bij Molkenboer, maar een door de kunstenaar zelf vooraf opgesteld verhaal. Qua verbeeldingskracht ademt dit een sfeer die alleen door de uitmonstering van Lebeau in Leiden wordt geëvenaard. Net zoals daar wordt in Asselt binnen de christelijke thematiek een volstrekt ongebaand pad ingeslagen. Behalve de meest elementaire iconografische indicatoren om de figuren te kunnen positioneren, heeft Nicolas de gebruikelijke rebusachtige stapeling van symbolen vermeden. Hij is teruggekeerd naar de epische traditie, waarbij echter de reminiscenties aan de historieschilderkunst, die in Morte fortior nog duidelijk doorklinken, zijn verdwenen. De titel, Cyclus van dood en eeuwig leven, verscheen voor het eerst in Molenaars publicatie in Roeping. Er werd zoveel belang gehecht aan dit project dat de bekende fotograaf Matthias Koch uit Roermond opdracht kreeg er beeldmateriaal bij te leveren.[12] Met name de foto van de doodsengel heeft vervolgens haar weg gevonden naar verschillende periodieken en de monografie van Plasschaert.

Nicolas heeft gekozen voor een dialectische opzet door in de cyclus twee typen mensen tegenover elkaar te plaatsen: de innig gelovige tegenover de wanhopige twijfelaar. In zijn beschrijving werkte hij deze structuur uit via het motief van de levensweg, dat een archetypisch karakter draagt. Vanuit Bijbels perspectief wordt men herinnerd aan Christus die volgens Johannes zei: ‘Ik ben de weg en de waarheid en het leven. Alleen door Mij heeft men toegang tot de Vader’.[13] Maar het is vooral Mattheus die hier spreekt:

‘Ga binnen door de nauwe poort. Want wijd is de poort en breed is de weg die naar de ondergang leidt; er zijn vele mensen die daarlangs gaan. Hoe nauw is de poort en hoe smal de weg die naar het leven leidt; er zijn maar weinig mensen die hem vinden.’[14]

Bij Nicolas gaat het om twee letterlijk nauwe toegangspoorten, met de sombere kant aan de noordzijde en de lichte aan de zuidzijde. Los van de evangelische associaties is er nog het thema van de symbolische bedevaart die de mens tijdens zijn leven maakt: vanuit christelijk perspectief is iedereen, net als Toorops pelgrim, op weg naar de hemelse stad. Ook Joan Collette en Anton Molkenboer [p. 392] verbeeldden dit thema in respectievelijk de Veertiende zondag na Pinksteren en het Gebodenraam.[15] Beide kunstenaars verwezen daarbij naar de kruisweg, want iedereen heeft op zijn levenspad wel een kruis te dragen. Allesbepalend daarbij is de overwinning die de gelovige in het voetspoor van Christus zal behalen.[16] Nicolas verwoordde dit laatste bij wijze van ‘praeludium op de groote symphonie der doodenmysteriën’ als volgt:

‘Twee menschen gaan op het levenspad, en de Dood komt twee menschen tegemoet. Beiden zijn kinderen van den eerstgeschapene; beiden moeten sterven.

De één gaat den weg langs, en weet niet waarom, en weet niet waarheen. Hij trekt voort en beziet al wat er ligt langs den weg, en verstrooit zijne blikken over het land en de boomen, en de rimpelende wateren. Maar waarheen hij schrijdt weet hij niet. Hij zoekt in den wind, in het licht van den dag, en in de sterren van den nacht, hij zoekt in het water en in de planten. En blijft zoeken de reden van alle dingen en het waarom. Maar vóórt moet hij, altijd voort. En zijn voorhoofd staat gefronst en zijn oogen star en angstig, want hij wilde weten, en het weten is hem niet gegeven. En hoelang hij nog zoo voort gaat, maakt niemand hem bekend. Tot opeens een hand wordt gelegd op zijn schouder, een kille greep voelt hij aan de keel, een ijzige koude omgeeft hem.

Dan ziet hij zijn leven wéér in één oogenblik, dan wil hij terug – anders leven. Maar de greep laat niet los, de koude groeit nog aan. Hij ziet voor zich uit en erkent – den Dood, die hem gegrepen heeft. Een wanhopige worsteling, angst en pijn en onstilbaar heimwee naar het leven en het volgend oogenblik houdt een mensch op, het levenspad te bewandelen …….

Een ander volgde hetzelfde levenspad. Rustig ging hij en kalm in de middagen en in de morgenuren. Hij wist waarheen het pad hem voerde. Hij las in de planten, die opschoten en weer verdorden, in de boomen die knoppen deden zwellen om in den herfst hun bladeren te strooien in den wind. Hij las in het zonnelicht, dat geel in het oosten rees, en rood verzonk in het westen. Hij wist, dat alles sterven moet om opnieuw te leven in grooter glorie en hij wist dat er een uur kwam, dat de dood een hand op zijn schouder zou leggen en met kille lippen een kus zou drukken op zijn voorhoofd. Maar ook wist hij dat Één hem voorgegaan was, die de bitterheid ontnomen had aan het sterven: Christus, die den dood stervende verwonnen had en ons voorging naar den slaap des lichts.

En deze mensch ging zijn weg in vrede; in vrede ondanks zijn strijden met de moeilijkheden des levens, in vrede ondanks de raadselen die rezen langs den weg. Omdat zijn oogen den dood hadden leeren zien als een vriend die hem brengen zou tot Christus.

En eens kwam hem de dood tegemoet; Een groote engel met stille gebaren die bei zijn schouders vatte en een lichten kus, haast onvoelbaar drukte op het onbewogen voorhoofd. En ook deze mensch hield op, het levenspad te bewandelen. Zijn laatste blik was: geloof, en hoop, en liefde om de komende Liefde.’[17]

Dit praeludium roept allerlei associaties op die niet per definitie allemaal een directe relatie met het programma hebben. De hierna volgende analyse is vooral bedoeld om een indicatie te geven van de intellectuele bagage waaraan dit werk kon appelleren. Ze wil een beredeneerde inschatting geven van de indruk die de schilderingen op de toenmalige intelligentsia gemaakt zou kunnen hebben. Nicolas maakte daar zelf deel van uit, gelet op zijn gymnasiumopleiding en verblijf aan de universiteiten van Fribourg en Amsterdam voor filosofie en rechten. De opgeroepen beelden variëren van Victor Hugo die weet waarheen de weg gaat als hij het graf van zijn jong gestorven dochtertje Leopoldine bezoekt, tot de tuinman en de dood die de dichter P.N. van Eyck ontleende aan Jean Cocteau. Op zijn beurt liet deze vriend van Maritain zich door de Perzische schrijver Roemi inspireren, die de onverwachte ontmoeting met de dood herleidde tot een verhaal met koning Salomon in de hoofdrol.[18] Hij die niet te ontlopen valt, vormt een oerthema par excellence. Zeker zo prominent is het andere leidmotief: dat van de man die alles wil weten, de natuur en de kosmos onderzoekt en botst tegen zijn eigen machteloosheid. Hier wordt gewoonweg Faust ten tonele gevoerd, waarbij de moraal hier niet eens zo zeer is dat hoogmoed voor de val komt, maar dat kennis zonder geloof de mens op een dood spoor zou leiden. Dit is kortweg het motto van het noorderportaal.

Joep Nicolas in Asselt, noorderportaal worgengel
Afb. 322 Joep Nicolas, De worgengel en de wanhopige faustiaanse figuur in het uur van de dood (uit de cyclus De dood en het eeuwig leven): ‘De Doodsengel in zwarte sluier, teruggeslagen achter het witte voorhoofd. De oogen klaar en passieloos – niets ontziende: een zuiver werktuig Gods. Zijn handen zeker en onbewogen, in vasten greep houdende een mensch. Deze mensch is het beeld van den niet wetende: angst en onrust liggen op zijn gelaat, zijn handen trachten den greep van Gods engel los te wringen, zijn oogen staan wijd verschrokken opengerukt en staren in de koele oogen van den dood’. Noorderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924).*

Noorderportaal

Bij betreding van het noorderportaal wordt men direct geconfronteerd met de engel des doods, die al snel de naam kreeg van de ‘worg-doods-engel’ of de ‘worgengel’.[19] Gelet op de manier waarop hij ‘Faust’ in zijn greep houdt en hem de adem beneemt, ligt dat voor de hand (afb. 322). Nicolas gaf hem geen vleugels, maar vlerken als van een vleermuis, wat iconografisch hoogst zeldzaam, zo niet uniek is. Niettemin draagt de worgengel een nimbus, als om aan te geven dat niet híj de verschrikking is, maar de mens zelf. De hoek van het geknikte hoofd doet symbolistisch aan – het is een van de stijlindicatoren van Toorop die [p. 393] bijvoorbeeld ook bij Grégoire is terug te vinden – waartegenover de koppen rechts aan de types van James Ensor en Jeroen Bosch herinneren. Het landschap op de achtergrond is somber: de man links die met een zeis langs een kale boom gaat, zou zo uit een tafereel van Jeroen Bosch geplukt kunnen zijn. Zijn werktuig herinnert aan het wegmaaien van het leven, het doorsnijden van de draad des levens, het onherroepelijke einde voor wie Gods woord niet aanvaardt. Volgens Nicolas houdt de worgengel ons dan ook voor dat we zonder openbaring enkel as zijn en tot as zullen wederkeren. In die zin ademt het noorderportaal onmiskenbaar de sfeer van Herfsttij der middeleeuwen (1919), het meesterwerk van Huizinga dat Nicolas haast onmogelijk niet gelezen kan hebben. Vooral het woord macaber doemt in dit verband op, dat volgens Huizinga pas in de veertiende eeuw zijn entree maakte en kort en bondig de gehele laatmiddeleeuwse visie op de dood markeerde (afb. 323):

‘Er raakte in de voorstelling van den dood een nieuw, aangrijpend fantastisch element gemengd, een rilling, die opkwam uit het bewustzijnsgebied van ijzige spokenvrees en klammen schrik. De alles-beheerschende godsdienstige gedachte zette haar aanstonds om in moraal, herleidde haar tot memento mori, maar maakte gaarne gebruik van al de huiveringwekkende suggestie, die het spectrale karakter der voorstelling meebracht.’[20]

Nicolas in Asselt: De dodendans van Huizinga, ontleend aan Guyot Marchant 1485.
Afb. 323 Guyot Marchant, houtsnede uit de Danse macabre (Parijs, 1485). In de editie van Huizinga’s Herfsttij der Middeleeuwen van 1957 wordt hiermee de morbide fascinatie met de dood in de late middeleeuwen geïllustreerd.*

Men kan zich niet aan de indruk onttrekken dat dit laatste beslist ook voor de worgengel van Nicolas gold, die omringd wordt door publiek dat doorweekt is van klamme schrik. Qua sfeerbeeld zijn al namen gevallen als Jeroen Bosch en James Ensor, terwijl Claire Nicolas White de invloed van het Vlaamse expressionisme bespeurde en weer anderen op het voorbeeld van de Bergense school hebben gewezen. Toch doet niets in dit werk aan als een direct citaat, wat wel een van de sterkste eigenschappen van Nicolas moet zijn: uit de gigantische hoeveelheid beelden in zijn hoofd selecteerde hij wat hij nodig had en gaf er een eigen draai aan. Iets wat overigens, vooral later, niet altijd het geval zou zijn. Waar Eyck met enige regelmaat van wordt beticht, kan niet minder Nicolas worden verweten: ook hij wilde wel eens op zijn – barokke – routine drijven.


Joep Nicolas in Asselt, noorderportaal, sombere filosoof
Afb. 324 Joep Nicolas, De gedeprimeerde filosoof en de rattenvanger die de dodendans fluit in het noorderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924).*

Het faustiaanse thema van het noorderportaal krijgt een vervolg in de filosoof die aan het eind van zijn Latijn is (afb. 324). Hij was al te zien in De pelgrim van Toorop, waar hij echter een blijmoedige betekenis aan de scène geeft. Nicolas heeft daarentegen – net als na hem Lebeau met Saul (zie afb. 299) – gekozen voor de sombere kant, die vanouds vertegenwoordigd werd door Melencolia I van Dürer. Dit icoon genoot in de negentiende en twintigste eeuw zoveel bekendheid dat het tot de standaardbagage hoorde van de kunstenaar en de intellectueel, vooral omdat de psychologische implicaties ervan nog steeds actueel waren. Tekenend is de lezing van H.J. Lulofs over ‘antieke melancholie’ (1923) die in de Nieuwe Rotterdamsche Courant werd afgedrukt:

‘Wie kent niet de kopergravure van Albrecht Dürer: Melencolia? Daar zit, belicht door den onder een regenboog uitbarstenden stralenkring der ondergaande zon aan den oever van een meer met een stad in het verschiet, eenzaam een forsche vrouwenfiguur in een wijdgeplooid gewaad, omringd door de attributen van tijd, arbeid, godsdienst, wetenschap, kunst, natuur en liefde; chaotisch door elkaar gegooid. Zij zit er midden in … en ziet niets. De walging van het leven is al wat haar het leven liet! Symbolisch liggen werkelijkheid en idealisme om haar opgestapeld … háár waan is blind! De afgrijselijkheid van dit beeld ontroert, door de eeuwige waarheid: de ouden en wij mogen melancholie verschillend verklaren en genezen – het lijden bleef hetzelfde.’[21]

Niet alleen artsen maar ook dichters waren geïntrigeerd door deze figuur, die dan weer een vrouw, dan weer een engel heette te zijn. In een bespreking van het gedicht The City of Dreadful Night van James Thomson in Onze Eeuw van 1901 wordt Melencolia als ‘That City’s sombre Patroness and Queen’ ten tonele gevoerd.[22] In dezelfde tijd zet Derkinderen Melencolia I, gezeten tussen de attributen van de bouwkunst, voor het voetlicht als voorbeeld van het verloren eenheidsbegrip in de kunst. Zeer waarschijnlijk kende hij de opvattingen over de creatieve kracht van de weemoed die losbarst nadat het diepste punt van de misère is bereikt. Zijn oude hoogleraar Thijm, wiens artikelen Derkinderen in de jaren negentig had bestudeerd als uitgangspunt voor een publicatie, kon er over mee praten.[23] Ook Thijm had zich in een van zijn geschriften verdiept in Melencolia I, waarbij hij verwees naar het romantische gedicht over deze hermetische personificatie van de hand van Théophile Gautier (1811-1872). Hoewel het primair over Dürers prent (afb. 325) gaat, tekent het tevens de stemming van de sombere peinzer in Asselt: [p. 394]

‘Toi, le coude au genou, le menton dans la main,
Tu rêves tristement au pauvre sort humain :
Que pour durer si peu la vie est bien amère,
Que la science est vaine et que l’art est chimère,
Que le Christ, à l’éponge, a laissé bien du fiel,
Et que tout n’est pas fleurs dans le chemin du ciel
[…]
Un mobilier de Faust, plein de choses sans nom;
Cependant c’est un ange et non pas un démon.
Ce gros trousseau de clefs qui pend à sa ceinture,
Lui sert à crocheter les secrets de nature.
Il a touché le fond de tout savoir humain;
Mais comme il a toujours, au bout de tout chemin,
Trouvé les mêmes yeux qui flamboyaient dans l’ombre,
Qu’il a monté l’échelle aux échelons sans nombre,
Il est triste; […]’
(voor de vertaling volg noot [24].)

000070 Melencolia I Durer
Afb. 325 Albrecht Dürer, Melencolia I, gravure (1514).*

Hoewel niet bekend is wat Nicolas precies in gedachten had, is het wel opvallend dat de worgengel net als Melencolia I een engel is en geen demon, gelet op de nimbus achter zijn hoofd. Terwijl ook Gautier het thema van de hemelse weg invlecht, zijn vooral de typologische overeenkomsten met de sombere filosoof frappant. De klassieke denk/treurhouding van de hand onder de kin of tegen de wang komt al vanaf de middeleeuwen veel voor, onder meer bij de slapende apostelen die bij Christus zouden waken, een motief dat Lodewijk Schelfhout integreerde in zijn glazen voor de kweekschool van Hilversum (zie afb. 308). Nicolas noemt in zijn beschrijving het gedreven zoeken ‘in de geheimen der natuur’ en ‘de teekenen der sterren’, maar dat levert allemaal niets op:

‘zijn voorhoofd blijft gefronst in diepe zorg en onbevredigdheid, en om zijn mond speelt een trek van peillooze teleurstelling. Los en krachteloos liggen zijn zwaargeaderde handen in den schoot, een perkament rol is zijn vingers ontgleden, ze ligt aan zijn voeten, doelloos, geen oplossing gevend aan het raadsel des doods – het eenige raadsel dat het zoeken waard was’.[25]

Kennelijk heeft Nicolas pas bij de uitwerking van zijn programma besloten de iconografie van Melencolia I toe te passen. Oorspronkelijk had hij deze bestemd voor de ‘priesteres der heidensche wijsheid’, die hij naar de taverne aan de overkant gedirigeerd heeft. In plaats daarvan loopt de jonge flierefluiter naar de filosoof toe, als om hem te vertellen dat de bezigheden van de wijsgeer net zoveel zin hebben als het fluiten van een wijsje. Door de kinderen achter hem wordt men onwillekeurig herinnerd aan de rattenvanger van Hamelen die als in een dodendans het leven wegvoert naar een onbekend oord waarvandaan geen mens terugkeert (afb. 326a en b). Tegelijkertijd herinnert het aan die andere fameuze dodendans, het ‘zuiver pijpen’ van de Goede dood uit het gelijknamige gedicht van P.C. Boutens:

‘Goede Dood wiens zuiver pijpen
Door ‘t verstilde leven boort,
Die tot glimlach van begrijpen
Alle jong en schoon bekoort,

Voor wien kinderen en wijzen
Lachend laten boek en spel,
Voor wien maar verkleumde grijzen
Huivren in hun kille cel, […]’ [26]

Joep Nicolas in Asselt, noorderportaal, kinderen  Joep Nicolas in Asselt, noorderportaal, pijper
Afb. 326a-b Joep Nicolas, De kinderen grijpen naar hun oren (a.) vanwege de muziek van de ‘rattenvanger’ (b.) die hen meetrekt in een ongewisse dodendans. Noorderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924).*

Van enig begrip, bekoring of gelach is in dit portaal echter geen sprake. Want welke diepzinnige gevoelens Boutens ook beleed, vanuit katholiek standpunt leidde zijn milde visie evenmin ergens toe, omdat de dichter de Goede dood niet koppelt aan de openbaring. Strikt bezien zal ook hij dus eindigen als de gedeprimeerde filosoof. Of de jonge Nicolas zover zou willen gaan, is zeer de vraag – zelfs bij de neerlandicus René Klinkenberg is dat zeer de vraag – maar menigeen binnen de Kerk zal er zeker zo over hebben gedacht.

Joep Nicolas in Asselt, noorderportaal, taverne
Afb. 327 Joep Nicolas, De taverne uit de cyclus De dood en het eeuwig leven is geïnspireerd op de Carmina burana en de vagantenliederen, waarmee Nicolas in Fribourg kennismaakte. De ‘heidensche priesteres’ (de primitieve kop rechts) met het ‘tooverkristal’ vormt mogelijk een variant op vrouwe Fortuna. Noorderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924).*

In de scène tegenover de uitgeputte wijsgeer belandt men in de taverne (afb. 327). Associaties met de studietijd van Nicolas in [p. 395] Fribourg zijn onvermijdelijk: hier kwam hij– naar eigen zeggen – terecht in een quasi-middeleeuwse vagantenmilieu van ‘goliards’ en ‘zwervende scholiasten’. Hier leerde hij ‘in vele talen liederen zingen, geïnspireerd door wijn en vrouwen, zoals de Carmina Burana’. Ook in de taverne van het noorderportaal wordt feest gevierd, althans dat lijkt de bedoeling, maar hier overheerst vooral de droeve dronk. Omringd door zijn demonen die hem de roes van de vergetelheid voorhouden, omdat er ‘boven’ niets te winnen valt, wordt de centrale figuur door ‘het knagen der eeuwigheid’ verteerd:

‘hoelang nog, hoelang nog? Dat is de vraag die den beker deed zinken van zijne lippen, die den bloemkrans deed verwelken om zijne slapen. Waar is het feest, dat eeuwig duurt? Zijn oogen zoeken het. Hij schijnt te turen in ’t binnenste van zijn eigen ziel: dof en terneergeslagen is zijn blik. Hij vindt niet het feest, dat eeuwig duurt. Hij weet slechts: de dood, de dood, en alles is voorbij. Neen niet voorbij! Maar dan? en niemand geeft antwoord. […] Ziet die gezwollen aderen op ’t bange voorhoofd. Ziet die bevende lippen. En deze man zocht het geluk op de wereld …’[27]

Door twijfel overmand smaakt de wijn de tobbende kroegloper niet meer en leidt het gezelschap van de jonge vrouw, frivool gekleed als een moderne nachtclubdanseres, hem niet langer af van zijn existentiële misère. Eigenlijk had de drank hem net als zijn lotgenoten uit de Carmina burana even los moeten maken van het besef slechts stof te zijn (‘non curamus quid sit humus’) en van de angst voor de dood (‘ibi nullus timet mortem’).[28] Het is hem echter niet gegund. Zo niet zijn tegenhanger uit de vagantenbende die luidkeels zong:

‘Meum est propositum in taberna mori
ubi vina proxima morientis ori.
Tunc cantabunt laetius angelorum chori:
Deus sit propitius isti potatori’.[29]

‘Ik ben van plan om in de kroeg te sterven
Waar de wijn dicht bij mijn stervende mond zal zijn
Dan zullen de engelenkoren vol vreugde zingen:
Moge God deze dronkaard genadig zijn’.

Maar deze vagant gelooft in het hiernamaals, terwijl de kroegloper in het noorderportaal van de twijfel niet weet waar hij het zoeken moet. Op een averechtse manier past deze tobber in de groep die in de (latere) uitmonstering van Lebeau aan het vette der aarde de voorkeur gaf, maar dan nog dover voor de blijde boodschap dan zijn Leidse tegenhangers. Een spannend detail vormen de amforen op de voorgrond, die een vast element vormen in de weergave van een heel wat feestelijker bijeenkomst, de bruiloft van Kana. Zo zien we hoe Nicolas positieve associaties verwerkt in deze weinig opbeurende ambiance, met als boodschap dat er ook andere scenario’s mogelijk zijn, haast als een alternatieve voorafbeelding. Wat verder opvalt in de taverne zijn de kappen waarin de demonen hun hoofden hullen, als om hun ware aard te verbergen en de schijn van vreugde op te houden. Ook andere koppen van dit portaal, waarvan sommige wel op een toneelmasker lijken, dragen dit attribuut. Apart is ten slotte het primitieve maskerachtige hoofd rechts, dat kan worden geïdentificeerd aan de hanger aan de linkerhand. Zij is de ‘priesteres der heidensche wijsheid’:

‘Haar linkerhand houdt achteloos een geslepen cristal met vele facetten, waarin het leven zich weerkaatst als een tooverspiegel zoo toovert zij visioenen voor de onwetenden, en stelt de menschen tevreden met het bedrog, waarom ze zelf niet geeft. Maar het toovercristal is nutteloos voor het aanschijn des doods’.[30]

Deze priesteres lijkt gehoor te krijgen bij het meisje van plezier dat er een beetje giebelend bijstaat vanwege de visioenen die haar worden toegefluisterd. Het blijft ondertussen schijn. Er is maar één plaats waar we een vergelijkbaar type als de priesteres tegengekomen zijn: bij de Antoniuscyclus van Molkenboer in Scheveningen (1928; 1951). In deze scène, die vrijwel zeker op Molkenboers persoonlijke interpretatie van de Vita van Antonius Abt berust, treedt de heilige op tegen de exotisch geklede vrouw die de Fenicische moedergodin Astarte vereert. Zij staat net als het toverkristal voor het geloof in heidense wijsheid die het ten slotte af zal leggen tegenover de dood.

Het noorderportaal is één grote Vanitas, één samengebald Memento mori, één alternatieve dodendans waarin kinderen, feestgangers en wijsgeer participeren te midden van een publiek dat maskers draagt of zich onzichtbaar maakt door de kap over het hoofd te trekken: een bizar en treurig carnaval dat door een doodse stad en een kaal landschap trekt. Het tegenstrijdige is dat deze stoet in al zijn somberte deel uitmaakt van een medaille, waarvan de keerzijde echter níet door het zuiderportaal wordt bepaald. [p. 396] Die keerzijde bestaat namelijk uit de fascinatie die Nicolas met Huizinga deelde voor de macabere kant van de middeleeuwen:

‘En wie zou vergeten hoe soms alle dionysische driften losbraken in de wild bewogen vormen vooral der late gothiek, hoe het opbruisend en breed uitvloeiend temperament der beeldhouwers chimaeren en ironische maskers deed ontstaan aan de kathedralen, en hun sensatielust zich botvierde aan martelscènes en foltertafereelen, — Hoe een drom van helleschilders en fantasten zich uitsloofden om gruwel-lust en lust-gruwelen vast te leggen op doeken, paneelen en muren, tegelijk met de hoogste visioenen die ooit menschen teekenden!’[31]

Ondertussen geeft dit citaat precies weer wat Nicolas voor ogen had: naast de gruwelen van de uitputtende angst voor de dood de hoogste visioenen weergeven die een mens ooit zag. Dat is nu wat hij in het zuiderportaal deed.

Joep Nicolas in Asselt, zuiderportaal, zachte doodsengel
Afb. 328 Joep Nicolas, De doodsengel met de gelovige ziel in het zuiderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924). Nicolas schreef hierover: ‘En dan staat voor ons: wederom Gods doodsengel, groot en heilig, in zijn zwart gewaad, onbewogen en met de zelfde klare blikken, die het onfeilbare van Gods raadsbesluit weerspiegelen. En zijn armen omvatten een mensch. Die omvatting is heerlijk; rust en gelatenheid spiegelt die gansche menschenfiguur’. Links op de muur is Franciscus van Assisi afgebeeld.*

Zuiderportaal

Is het motto van het noorderportaal dat de mens zonder de openbaring slechts as is, in het zuiderportaal is het: Ecce quomodo moritur justus (Ziet hoe de rechtvaardige sterft) (afb. 328).

‘En even buigt zich de engel naar haar over, drukt een kus op het klare voorhoofd. Dit is een teerheid als het plukken van een bloem, dit is als het verbleeken van een kaarsvlam bij het rijzen der zon. Zóó sterft een Christen’.[32]

Vergeleken met de gebeurtenis aan de noordkant, gaat het hier inderdaad om een milde, liefdevolle omhelzing. Hoewel het dezelfde engel heet te zijn, hebben de pezige ledematen die de ongelovige mens wurgen, plaats gemaakt voor gespierde armen die de gelovige ziel opbeuren. De benige vlerken die in het noorderportaal als macabere signalen in een rode weerschijn staan, fungeren in het zuiderportaal als een schutsmantel van weldadig blauw. De gespannen frons op het gezicht van de stervende is hier verzacht tot een uitdrukking van overgave.

Nicolas wist wel hoe hij de twee uitersten moest weergeven. Het is duidelijk dat hij in het zuiderportaal heeft gekozen voor de vorm van de zachte, ‘zalige dood’: dat archetypische verlangen van iedere mens, waarvoor de Una sancta verschillende beschermheiligen had, zoals al te zien was bij Toorop. Het was niet toevallig dat het programma ook had voorzien in de uitbeelding van Jozef in dit deel van de cyclus, die we elders bij Alphons Damen en Charles Eyck als patroon van de zachte dood zijn tegengekomen (zie afb. 179 en 209).[33] In tegenstelling tot het beeld van de doodsnood in het noorderportaal, heeft Nicolas met dit beeld in het zuiderportaal de sfeer getroffen die Boutens verwoordt in zijn gedicht Goede dood. Een sfeer die Plasschaert treffend wist te raken in zijn beschrijving van de figuranten in het zuiderportaal (afb. 329):

‘daar is, in ’t doorgangetje, kop na kop, die den dood indrinken met een zoeten lach, met een mond wijd-open, met d’ oogen dicht’.[34]

Joep Nicolas in Asselt, zuiderportaal, gelukzaligen
Afb. 329 Joep Nicolas, De processie van gelovigen die volgens Plasschaert ‘den dood indrinken met een zoeten lach, met een mond wijd-open, met d’ oogen dicht’ in de smalle gang van het zuiderportaal naar de middenruimte van de crypte te Asselt (1923-1924).*

In deze ambiance getuigen uiteraard ook de overige taferelen van de kracht van de openbaring. Nicolas heeft als tegenhanger van de machteloze filosoof Johannes genomen als schrijver van het laatste boek van het Nieuwe Testament, de Openbaring (afb. 330). Tegenover de wijsgeer die alles wil weten maar niet gelooft, staat de gelovige met de enige wijsheid die telt: die een van de belangrijkste getuigen van het christendom in een goddelijk visioen tot het schrijven van de Openbaring aanzette. Ook hier zien we weer een parallel tussen dit jeugdwerk van Nicolas en het Lebeau’s programma in Leiden: de laatste koppelt immers het gezelschap van de echte wijze mensen aan Johannes.

Joep Nicolas in Asselt, zuiderportaal, Johannes die zijn visioen van de Openbaring opschrijft
Afb. 330 Joep Nicolas, Johannes die zijn visioen van de Openbaring opschrijft. Nicolas schreef hierover: ‘De groote boodschapper van de heerlijkheid des doods, dien God in de Hemelen liet schouwen en in de komende heerlijkheid. Waar is hier angst, waar is hier onrust? Vastgeklonken aan den hemel zijn de blikken van St. Jan. En zijn oogen verhalen ons van de bruiloft van het Lam, die ze aanschouwen; van het Hemelsch Jerusalem dat op de aarde zal dalen, en van de groote menigte zaligen uit alle stam en taal en volk en natie’. Zuiderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924).*

[p. 397] Op dezelfde dialectische manier als de filosoof versus Johannes, heeft Nicolas tegenover de tobber in de taverne de meest onthechte van alle heiligen geplaatst, Franciscus (zie afb. 328). Het aardige hiervan is dat de kroegloper in feite een voorafbeelding van Franciscus is, die immers een ‘werelds’, losbandig leven leidde voordat hij tot inkeer kwam. Hij wordt hier geplaatst vanwege zijn bijzondere relatie met de dood: ‘Hij die voor zijn heengaan een lied zong van de zon en de schoone wereld die hij ging verlaten en van “zijn broeder den lichamelijken dood”’. Niet alleen benaderde Franciscus met zijn stigmata het lijden van Christus op de meest nabije wijze, ook ging hij de pijn van zijn wonden voorbij door te denken:

‘aan den dood, en aan de heerlijkheid die Christus hem geven wil. Zie, hij ziet alles, hij hoort de engelen spelen op zuiver gestemde violen, zoo zoet, zoo zoet, dat zijn ziel welhaast gelokt wordt uit zijn lichaam om weg te vlieden op vleugelen van muziek. Uit zijn lichaam, dat arme lichaam: “broeder ezel” noemt hij het zelf. Ziet eens, nu lacht de goede St. Frans. God heeft hem toegelachen, en die lach spiegelt in zijn oogen, vurig als kolen onder de asch; die lach strijkt even over zijn mond, de dunne lippen rekken zich even en hij schijnt licht uit te stralen door zijn witte perkamenten huid. Is dat een mensch? Dat is het geluk, dat is de overwinning op het mensch-zijn, dat is de bespotting van den dood.’[35]

Joep Nicolas in Asselt, zuiderportaal rector Pinckers?
Afb. 331 Joep Nicolas, In de linkerhoek vindt een begrafenis plaats, waarbij zeer waarschijnlijk de rector van de kapel, Pinckers, als priester is weergegeven. Rechts twee franciscaner broeders die de hemelvaart van Franciscus bijwonen. Zuiderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924).*

In dit soort passages, waarin met net nog niet overslaande stem getuigenis wordt afgelegd, is de klerikale toon het sterkst. De tekst is heel nauwkeurig, want precies zo heeft Nicolas de heilige met zijn stigmata, haast doorschijnende huid en lachende ogen neergezet, zwevend tussen hemel en aarde. De beschrijving geeft tegelijkertijd een adequate indruk waarom Lidwina in het interbellum zo populair was. Ook over haar lijden en visioenen werd in dit soort termen gedacht, waarin een echo van het masochisme van de middeleeuwse flagellanten doorklinkt. Als tegenwicht benadrukt Nicolas in zijn tekst de positie van het zonnelied van Franciscus, waarin de schepping als beeld van God wordt bezongen en de mens onderweg op zijn aardse pelgrimstocht naar de hemelse stad telkens weer van deze weerschijn van God mag genieten. Het geloof van Franciscus was dan wel sterk ascetisch, maar bepaald niet zonder vreugde over de schoonheid van het ondermaanse. De oorspronkelijk geplande Jozef is vervangen door een priester met een gebedenboek in de hand en naast hem een misdienaar en een rouwende vrouw (afb. 331). Het onderste deel van de schildering is verdwenen, maar zeer waarschijnlijk was hier een begrafenis uitgebeeld en is de uitvoerende priester niemand anders dan rector Pinckers. De vrouw heeft één oog gesloten en blikt met het andere schuin opzij naar Franciscus die symbool staat voor de hemelvaart van de ziel van de overledene.

Anders dan in het noorderportaal is de entourage van de taferelen zuidelijk van toon: de doodsengel is omgeven door palmen, de bomen rond Johannes en Franciscus herinneren aan de oudtestamentische ceders en cipressen, en er staat zelfs een apart soort bloeiende bomen op de achtergrond van de begrafenis. Heel bijzonder is de rode toon waarin Nicolas de lucht en de sterrenhemel heeft geschilderd. Vrijwel zeker refereert dit aan wat hij in zijn praeludium zegt over ‘het zonnelicht, dat geel in het oosten rees, en rood verzonk in het westen’: symbool voor alles wat ‘sterven moet om opnieuw te leven in grooter glorie’. De sterren tegen het plafond zijn dan ook niet goud en stralend, maar bleek en klein en zilverig. Dit krimpende beeld vormt een groot contrast met het uitbundige dak van de hemel in de hoofdruimte, waar geleefd wordt ‘in grooter glorie’.

Joep Nicolas in Asselt, de hemel in de centrale ruimte
Afb. 332 Joep Nicolas, De ziel op weg naar de hemelse gemeenschap in de kapel in de crypte te Asselt (1923-1924).*

De apotheose in de kapel

Nergens is een hemels gezelschap zo vrolijk en vrij van plechtstatigheid weergegeven als in de kapel van de crypte te Asselt (afb. 332). Aan zijn verloofde, Suzanne Nys, schreef Nicolas hierover: [p. 398]

‘En ik teken op de muren, en ik sta er voor in dat de crypte iets unieks wordt … De ruimte dwingt me tot een veel beter ontwerp, en daar beginnen die arme heiligen een dans rond de goede Christus die er zo simpelweg bij zit … de hele schildering wordt een dans, echt ongedwongen en lyrisch. Een paar gezichtsexpressies zijn zo gek en leuk dat ik me meegesleept voel …’[36]

Nicolas heeft het gezelschap op wolken geplaatst tegen een blauwe lucht, waarboven het geïdealiseerde landschap is te zien van het koninkrijk der hemelen, onder een lucht waar zon en maan tegelijk schijnen. Centraal in het oosten zetelt de verrezen Christus die de gelovigen in een orantenhouding verwelkomt. Zo toont hij tegelijkertijd de stigmata van zijn handen. Aan de zuidelijke kant staan twee mannelijke heiligen, vermoedelijk Petrus en Johannes, aan de noordelijke kant mogelijk Maria en Maria Magdalena. Er zijn geen attributen geschilderd, terwijl de vrouw die op de plaats van Maria naast Christus staat, wel heel afwijkend is uitgedost in een oranje gewaad. Al helemaal ondoenlijk is het de identiteit van de overige heiligen uit de voorstelling af te leiden (afb. 333). Op dit punt lijkt Nicolas volledig af te wijken van de beschrijving, waarin een beeld wordt opgeroepen van engelen die de zielen naar Gods troon geleiden. Wel zijn op de zijwanden heiligen weergegeven, maar het is niet duidelijk of de kunstenaar hier de indeling volgt van ‘de Apostelen, de Martelaren, de Belijders, de Maagden’. Vaststaat dat de figuur met de palmtak een martelaar is, maar meer aanknopingspunten zijn er niet. Had nu de staf van de oude man met de baard gebloeid, dan was het duidelijk Jozef, maar nu kan het ook heel goed om de heremiet Antonius Abt gaan. Opvallend is ook het numerieke overwicht van de vrouwen, van wie er enkelen, zeker voor die tijd, behoorlijk frivool zijn weergegeven: de een knipoogt, de ander schuift de kap ondeugend van het hoofd, terwijl ook de Maria in oranje steels glimlachend richting Christus kijkt. Zoals al uit de brief aan Suzanne Nys bleek, heeft Nicolas zich dan ook niet aan het deel van de tekst gehouden, waarin staat dat ‘deze groep van heerlijke klare gestalten licht van gebaar en aanraking, passieloos onbewogen van gelaat in de aanschouwing Gods’ is. Verre van dat![37]

Joep Nicolas in Asselt, centrale ruimte heiligen, engel, ziel, orante
Afb. 333 Joep Nicolas, Links een martelaar en een vrouwelijke heilige (maagd), rechts de ziel die naar Christus wordt geleid en de ziel die als orante voor de achtergebleven gelovigen bidt. Kapel in de crypte te Asselt (1923-1924).*

Bij nadere beschouwing blijkt Nicolas op een alternatieve manier toch meer van zijn programma te hebben uitgevoerd dan zich aanvankelijk liet aanzien. Hoewel het verwarrend is dat ze een nimbus dragen – of liever, het aureool dat bestemd was voor de gelukzaligen – zijn de twee paar westelijke figuren vrijwel zeker zielen. In Nicolas’ beschrijving heet het immers dat de zielen door een engel aan de hand worden genomen om naar Christus te worden geleid, precies zoals in het midden van de zuidelijke en noordelijke wand gebeurt. Omdat het woord ziel vrouwelijk is heeft de kunstenaar de beide personificaties in de beste humanistische tradities als vrouwen weergegeven. Daarnaast staat aan allebei de kanten in de westelijke hoek een orante. Kennelijk wist Nicolas dat de vroegchristelijke orante staat voor de gehemelde ziel, die de eeuwige zaligheid binnendringt om daar te bidden voor de gelovigen die achterblijven. Ook oranten worden traditioneel als vrouw weergegeven, waarmee duidelijk is waarom dit geslacht in de schilderingen van de kapel overheerst. [p. 399] Terwijl de orans volgens Nieuwbarn de schakel vormt met de strijdende kerk, trekt de engel de ziel naar de overwinnende kerk, waar volgens Nicolas de ‘triumphator […] in volkomen rust gezeten’ is.[38] Nicolas heeft die strijdende kerk tegen de westelijke wand weergegeven, waar Adam en Eva als prefiguratie van de verlossing het raam omlijsten (afb. 334). Hier heeft de kunstenaar op superbe wijze een scène uit de passie verwerkt die voorafgaat aan de laatste kruiswegstatie, namelijk het afleggen van Christus.

Joep Nicolas in Asselt, centrale ruimte, Adam en Eva met raam met grafaflegging Christus
Afb. 334 Joep Nicolas, De westelijke wand met Adam en Eva en de aflegging van Christus’ lichaam in glas-in-lood. Oorspronkelijk zat hier een ander raam van Nicolas met de graflegging van Christus. Kapel in de crypte te Asselt.*

Adam en Eva staan tussen de doornen die verwijzen naar de doornenkroon, terwijl het venster wordt gedragen door de boom van goed en kwaad, waar de slang zich doorheen slingert. Tegelijkertijd gaat het hier om de boom waaruit het kruis is gemaakt, gelet op de schedel die aan de voet ervan op Golgotha werd aangetroffen. Qua motieven doet de boom denken aan het Cholerawonder van Anton Molkenboer uit 1925-1928. [39] De vergelijking illustreert heel helder hoe twee grote talenten ieder een andere weg kozen om een verwant thema uit te drukken, want Molkenboers symbolistische handschrift is van een heel andere orde dan de expressionistisch bepaalde stijl van de jonge Nicolas. Dat verschil komt ook sterk naar voren in het (tweede) glasraam van de crypte, waarvan het lichtere, centrale deel als het ware de kroon van de geschilderde boom is. Dit samengaan van de glas- en de muurschildering herinnert aan het Geboorteraam van Augustijn Hermans in de kapel van Johannes de Deo te Den Haag. Doordat de datering van het exemplaar in Asselt niet vaststaat, valt niet uit te maken wie hierin wie gevolgd heeft. Nicolaas trok overigens het concept van de wisselwerking van afzonderlijke technieken in zijn glas nog verder door dan Hermans: behalve het verschil tussen muur en glas, is in het raam zelf ook een opvallend contrast in de makelij zichtbaar. Dit laatste komt hierna nog aan de orde.

Schilderstijl

Voor al het werk van Nicolas geldt dat het zich moeilijk laat vangen in het bekende systeem van stijlpredicaten. Bij vergelijking van Morte fortior met de cyclus te Asselt vallen op dit punt niet alleen de grote overeenkomsten op, maar ook de verschillen. Veel meer dan de uitmonstering van de crypte is de inzending voor de prijskamp opgezet als een Bijbels historiestuk in de trant van Derkinderen. Weliswaar had Nicolas geen onderwijs bij Derkinderen genoten, maar de hoogleraar bleek in 1924 hoge verwachtingen van hem te koesteren.[40] De opzet van Morte fortior is heel statisch gehouden, vermoedelijk om te voorkomen dat het niet verheven genoeg zou ogen. Hoewel Nicolas een vrij klassiek compositieschema heeft toegepast van horizontalen en driehoeken, werkt het lichaam van Christus als een verrassende verticaal, mede door de witte lijkwade. Het werk is dus allerminst saai, waarbij de driehoek die Christus en de drie vrouwen omvat, duidelijk effect sorteert. Inmiddels zijn we vertrouwd met de formule van de figuur die op de rug wordt afgebeeld. Deze krijgt een plaats op de voorgrond om de toeschouwer het tafereel binnen te leiden. Derkinderen maakte van die formule onder meer gebruik in zijn eerste versie van De processie, met de rij soldaten. Los daarvan laat zelfs de zwart-witfoto zien dat de ingetogenheid waarmee Christus door de drie vrouwen wordt verzorgd, een zekere intimiteit oproept. De hoofdfiguren rond de Verlosser zijn in werkelijkheid in helder gekleurde gewaden – rood, blauw en oranje – neergezet, omsloten door donkere partijen waaruit zich enkele figuranten losmaken. Het lijdt geen twijfel dat dit de stijl was waarin Nicolas in 1922 de crypte had willen uitmonsteren. Hij was kennelijk nog zo bezig met dit thema dat dat hij later het oorspronkelijke raam met de graflegging alsnog vervangen heeft door het raam met de aflegging, Morte fortior.

Het is hiervoor al opgemerkt: toen Nicolas eenmaal op de muren in de crypte aan het schetsen ging, ontwikkelde hij geleidelijk aan een dynamischer en meer uitgesproken concept, waarin hij qua hoofdlijnen toch dicht bij het aanvankelijke programma bleef. Waarschijnlijk is deze verandering mede ingegeven door het totaal andere karakter van de drager: de muur vormt nu eenmaal een heel ander medium dan het doek. Voor de factuur of makelij zal het directe contact tussen de hand van de kunstenaar en de wat grove pleister van groot belang zijn geweest. In dit contact manifesteert zich immers het handschrift dat refereerde aan aspecten als spontaniteit, improvisatie en onbelemmerde creativiteit: zo kreeg het intuïtieve vatten van het concept, de idee of het teken de meeste kans. Nicolas beantwoordde hiermee in feite aan de mythe van de middeleeuwse muurschilder uit de eloge van Huib Luns op het gotische werk in de Sint Jan in Den Bosch. De jonge kunstenaar werd op dit punt op de voet gevolgd door Collette, Lebeau en Eyck.

Na het schetsen volgde het aanbrengen van de keimverf. Nicolas lijkt hiermee het effect van de frescotechniek te hebben willen [p. 400] oproepen. Heel anders dan bij de olieverf van Morte fortior, is de factuur droog en mat en speelt ze duidelijk in op de korreligheid van de pleisterlaag die er op verschillende punten doorheen schemert (afb. 335), al kan dit ook het aandeel van de eroderende tijd zijn. Het gaat grotendeels om relatief grote partijen kleur. Op verschillende plekken rond de koppen en zelfs bij de haardos is in contourachtige slagen gewerkt, waardoor een enigszins golvend effect is ontstaan. Deze factuur is terug te vinden in de kleding, zoals de schaamdoek van de wanhopig stervende en het daaronder zichtbare gewaad van de worgengel, of dat van de kroegloper. Het gaat om vrij lange halen, die sterk bijdragen aan de dynamiek. De dramatiek wordt echter vooral bepaald door de factuur van de ophoogsels die de spieren en de gewaden volume geven. Ook Nicolas wist hoe hij een lichaam onder de kleding door moest laten schemeren. Aan de koppen gaf hij vervolgens uitdrukking door met smallere penselen lijnen en schaduwen aan te brengen. De factuur draagt op dit punt bij aan het maskerachtige karakter van de koppen in het noorderportaal en de meer ontspannen expressie in de gezichten in de centrale ruimte en het zuiderportaal.

Joep Nicolas in Asselt, noorderportaal, factuur
Afb. 335 Joep Nicolas, De factuur in het werk van Nicolas in het noorderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924). Let op de korrelige structuur en de borstelstreken die met name in de ophogingen van de kleding en schaduwen van de anatomie en de gezichten een duidelijke rol spelen.*

Het werk kreeg al tijdens zijn ontstaan grote aandacht: Plasschaert en Van der Meer de Walcheren kwamen kijken, Piet Wiegman, die in Thorn woonde, bood zijn hulp aan, Raoul Hynckes kwam langs en iedereen was even enthousiast. Daarom blijft het verbazen dat een echte kunstkritische analyse van de cyclus ver te zoeken is. Alsof het jargon tekortschoot. Terwijl Van der Meer in prachtige bewoordingen het werk van Wiegman wist te typeren, waarbij hij het woord ‘factuur’ ook gebruikte ter beoordeling van monumentale schilderingen, komt hij in Asselt niet verder dan opmerkingen als de ‘glorie der kleuren’ en ‘het zware rhythme’ dat ‘door heel de compositie’ gaat. Als een ontsnappingsclausule – de affaire Servaes lag nog vers in het geheugen – positioneert hij Nicolas als de man die tussen traditie en vernieuwing in staat:

‘Onmiddellijk begrepen wij te doen te hebben met een ras-kunstenaar, een sterk artiest, die niet grillig zoekt naar een gewild-moderne uiting, maar den adaequaten vorm tracht te vinden om het innerlijk-geziene, direct en vol en intens, geladen en zuiver, in zichtbare gestalte te verwezenlijken. Want voor hem gaat het niet om modern of niet-modern. Dat geldt hem geen probleem. Hij creëert uit vollen innerlijken nood. En zoo men hem wil bepalen, dan kan men hem noemen een kunstenaar der traditie. Dit lijkt paradoxaal. Maar het is toch zoo. Want hij sluit zich aan bij den geest der levende traditie. Hij toetst zijn werk niet aan den modernen tijd, maar aan al het levende oude dat er ooit geweest is.’[41]

Hoewel dat laatste zeker waar was en Nicolas ten opzichte van zijn directe collega’s een behoorlijk onafhankelijke koers voer, was hij zich waarschijnlijk wel ter dege bewust van zijn positie te midden van de kunst van zijn tijd. In een door zijn dochter Claire geciteerde uitspraak merkte Nicolas op dat hij traditie zag als ‘dat wat van het verleden naar de toekomst leidt’.[42] Het ziet ernaar uit dat deze briljante eclecticus in het begin van zijn carrière vooral die equivalenten in de geschiedenis heeft opgespoord, die bij uitstek pasten bij de expressionistische beeldtaal, waarmee Nederland dankzij Het Signaal van Le Fauconnier en Piet van Wijngaerdt kennis had gemaakt. De meest treffende beschrijving van Nicolas’ Asseltse stijl vinden we dan ook in Jan Engelmans recensie uit 1925 van het werk van Piet van Wijngaerdt. De betreffende passage kan woordelijk worden geëxtrapoleerd naar de schilderingen in de crypte. De relevantie is zo frappant dat de passage nogmaals wordt geciteerd (de stijletiketten die Engelman niet noemde, maar wel bedoelde, zijn in vierkante haken toegevoegd):

‘De schilder Piet van Wijngaerdt is een goed vertegenwoordiger van de talrijke moderne Hollanders, die in hun beelding streven naar het geven van een sterke psychische spanning in eenvoudige, breede, niet-verbijzonderde vormen [expressionisme]. Met het noemen van dit streven is, in den chaos der richtingen, een hoofdneiging geteekend, die in de individuën schakeeringen kan aannemen, maar ondanks differentiatie herkenbaar blijft. In het algemeen-waarneembare loslaten van het naturalisme onderscheiden zich deze schilders1), die allen naar hun aard invloeden ondergingen van de verschillende wijzen, waarop voor en tijdens den oorlog de z.g. “ontbinding” van den vorm werd bewerkstelligd [kubisme, expressionisme], door een visie op het onderwerp die fel-psychologisch is en door een hanteering van het materiaal die zuiver-schilderlijk blijft [expressionisme]. Dat wil hier zeggen: zij idealiseeren en schematiseeren niet, zij trachten niet naar een haastige “styleering” [symbolisme], noch treden zij de aanschouwde wereld met literaire neigingen tegemoet [symbolisme]. Toch weten zij zich van een vorig geslacht te onderscheiden, doordat zij de copiëerlust des dageIijkschen levens [impressionisme] afzwoeren, zich niet bepalen tot het beelden van een uiterlijke werkelijkheid, [p.401] maar ook met opzet, en soms overwegend, trachten, in hun uiting de geestelijke beteekenis der dingen vast te leggen [synthetisme]’.[43]

Tot deze groep rekende Engelman terecht óók Nicolas, die in de crypte van Asselt in ‘eenvoudige, breede, niet-verbijzonderde vormen’ op een erudiete manier vol spannende verwijzingen naar het verleden een ongekend programma had verwezenlijkt. Dat wat Engelman als ‘fel-psychologisch’ betitelde, heeft Nicolas op sterk empathische wijze verwerkt in de twee doodsengelen, die archetypisch zijn voor wat de mens vreest en wenst in het uur van zijn sterven. Met name in het noorderportaal tonen stijl en factuur een onmiskenbaar ‘sterke psychische spanning’ bij de verbeelding van het onderwerp. De verwerking in het zuiderportaal zou – als tegenpool – niet als fel kunnen worden omschreven, maar met zijn sfeer van overgave, liefde en vertrouwen als innig psychologisch. Vertaald in eufore termen gebeurt dat ook in de dans van de apotheose, waar Nicolas als eerste – en voorlopig ook laatste – de hemelse zaligheid van de ziel in uitbundige vrolijkheid viert. Die vreugde om de hemel is niet statisch, plechtig, of verheven, zoals de Una sancta dat het liefst zag, maar gewoon, als op een feestje, uit het leven gegrepen, en dus niet alleen psychologisch goed getroffen, maar ook synthetistisch qua uitdrukkingsvorm.

Dat Nicolas het naturalisme hierbij heeft losgelaten, is duidelijk. Zijn vervormingen, hyperbolische verkort en scheve perspectief herinneren vooral aan Cézanne, die overigens ook blauwe bomen heeft geschilderd in een van zijn vele versies van de Mont Victoire. Bij hem gaat het echter om een blauwe, niet erg gedetailleerde massa die steeds verder naar de achtergrond treedt, terwijl Nicolas vooral zuidelijke bomen met een blauwe kroon weergeeft (populieren, cipressen en loofbomen) (afb. 336). De locus classicus van deze kleurtoepassing is te vinden bij Van Gogh met zijn blauwe knotwilgen en dennen bij zonsondergang, of populieren in de regen. Met name deze weergave van de bomen kan Nicolas hebben geïnspireerd om het bladerdak van de bomen in de landschappen van de portalen en het hemelrijk te schilderen in volle blauwe, vaak kegelachtige vormen. Bij het zuiderportaal betreft het immers ook een zonsondergang die niet alleen de bomen, maar ook de sneeuwranden van de bergen in een blauwe schijn zet, terwijl de lucht daarboven rood verkleurt. Deze kleurtransposities horen tot de standaarduitrusting van het expressionisme, waarvan Nicolas zich heel goed bewust was, gelet op zijn opmerking over de ‘blauw aangeslagen vuurprofeten’ die hij in Ascona had gezien: de directe verwijzing naar Klee en Kandinsky leidt vanzelf naar de Blaue Reiter, tot wie ook de jonge Heinrich Campendonk behoorde. Overigens beschouwde de toenmalige kunstkritiek het palet van Nicolas als een van zijn sterke kanten, zoals blijkt uit de recensie ‘Modernen bij Kleykamp’ in het Algemeen Handelsblad (1926). Hierin werd hij tot de ‘de groep der zuivere kleurtranspositoren’ gerekend.[44]

Joep Nicolas in Asselt, zuiderportaal kleurtranspositie
Afb. 336 Joep Nicolas, Detail van het zuiderportaal met het zuidelijke landschap (1923-1924). Dit werk vormt een voorbeeld bij uitstek van de typisch expressionistische kleurtransposities, waar Nicolas ook volgens de contemporaine kunstkritiek een meester in was. De locus classicus van de bomen is te vinden bij Vincent van Gogh. Nicolas zette dit middel voor een deel in om de symboliek van de cyclus leven-dood-leven uit te beelden.*

Hiervoor is opgemerkt dat Nicolas voor zijn expressionistische beeldenschat zocht naar stilistische equivalenten in het verleden. Welke dat zijn valt met name te achterhalen via Plasschaert. De criticus noemt heel specifiek de ‘Romaansche perioden’, waarin hij wat betreft de geestelijke staat sowieso veel verwantschap met de eigen tijd meent aan te treffen. Qua sfeer ziet hij veel overeenkomsten op het gebied van architectuur, schilderkunst en ‘de glazeniers. De figuren zijn zwaar van bouw; de kleur is zwaar en traag, de psychische gang gaat naar ’t donkre diep’. Maar Plasschaert noemt ook Brueghel (door hem gespeld als Breughel), omdat met name het glas van Nicolas vol kan zijn van ‘het tumult van ’t leven’.[45] Hierin lijkt zich opnieuw de invloed van het kunsthistorisch onderzoek van die tijd te manifesteren, want niet lang daarvoor had Max Dvořák een studie over deze Vlaamse schilder gepubliceerd, waarin de expressieve kant van diens werk veel aandacht kreeg.[46] De associatie met Brueghel is heel toepasselijk, niet alleen omdat Nicolas dat ‘tumult’ inderdaad weet op te roepen, maar vooral ook omdat ze Plasschaert ontslaat van een vergelijking met die andere kunstenaar die aan Brueghel inspiratie ontleende, James Ensor. Tegenover de maskerachtige parade in het noorderportaal plaatst Nicolas de processie in het zuiderportaal. Beide monden uit in het joie de vivre van de centrale ruimte waar hemel en aarde samenvloeien en Nicolas de pure vreugde van de mens als symbool, als stemmingsteken kiest voor de ultieme zaligheid. Een uitleg daarvoor is te vinden, niet bij de katholieke recensenten, maar bij Plasschaert:

‘Nicolas is een der weinigen, die het Christendom en Jezus beleven in het tegenwoordige; het katholicisme is voor hem geen traditie, maar spontaniteit des harten. Wat ge zoo ervaart, kunt ge met eerbied en met speelschheid vertolken. Ge kunt altijd speelsch zijn met dat waarvoor ge een volstrekten eerbied bezit. Nicolas is een der tegenwoordigen, die den ernst durft geven, en de uitbundigheid, die het tegenspel, het evenwicht is van dien ernst’.[47]

[p. 402] Terwijl de nadruk op dat ‘beleven in het tegenwoordige’ uit de mond van Plasschaert beslist een synthetistische ondertoon heeft, bevestigt hij wat al eerder is opgemerkt: eigenlijk was Nicolas de nar die Roland Holst in zijn openingsrede als hoogleraar aan de Rijksacademie in 1918 tegenover de priester plaatste.[48]

Nicolas, Omslag van 'Wij glazeniers' (1938)
Omslag van het boek van Joep Nicolas, ‘Wij glazeniers’, Utrecht, z.j. (1938) met het zelfportret van de kunstenaar. Het gaat om een met vaart geschreven bespiegeling van de hedendaagse rol van de glasschilderkunst, bezien vanuit de traditie. Een pregnante opmerking onderstreept dit streven: ‘Wij, glazeniers, mogen ons de vraag stellen welke taak en welke zending nog de onze kan zijn in een tijdvak waarin Hitler naar Italië reist in een trein met achtdubbele glasramen, die bestand zijn tegen geweer- en mitrailleurkogels?.*

Naschrift en verkorte link

Tot zover het fragment uit De genade van de steiger. Het vervolg over de crypte in Asselt, waarin aandacht wordt besteed aan het prachtige raam in de centrale ruimte, kun je op deze site vinden onder de link: http://bit.ly/GvdS-Nicolas-glazen.

Meer lezen? Bestel het boek dan bij de Walburg Pers!

Wil je dit artikel delen of mailen, ga dan naar het einde van deze pagina.
De verkorte link van dit item is: http://bit.ly/GvdS-Nicolas-Asselt.

Bernadette van Hellenberg Hubar

← Terug naar De genade van de steiger! | Verder naar Joep Nicolas tussen de glazen

Bronnen

Nota bene — In de voetnoten staan verkorte titels die volledig zijn aangehaald in de bibliografie van het boek dat rechtstreeks besteld kan worden bij de Walburg Pers.

[1]    Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 19, citeert een ongedateerde en onverzonden brief aan Godfried Bomans, die Nicolas in 1956 voor de Volkskrant interviewde.

[2]    Claire Nicolas White, Joep Nicolas, pp. 19-22, 27.

[3]    GAR archief 4118, Parochie van de H. Dionysius te Asselt, inv.nr. 69: Pinckers verwijst in zijn verslag naar KB krantenbank, zoektermen: Asselt, kinderkapel (M.V., Algemeen Handelsblad 13-09-1919). De uitbreiding van de kerk, die onder P.J.H. Cuypers plaatsvond, was voltooid in 1917: Van Leeuwen, Cuypers, p. 204.

[4]    KB krantenbank, zoektermen: Asselt, kinderkapel (M.V., Algemeen Handelsblad 13-09-1919). Ibidem, zoektermen: Asselt, kinderkapelletje (Algemeen Handelsblad 25-08-1927).

[5]    GAR archief 4118, Parochie van de H. Dionysius te Asselt, inv.nr. 69.

[6]    GAR archief 4118, Parochie van de H. Dionysius te Asselt, inv.nr. 69. Alleen bij Klinkenberg staat de naam vermeld. Mogelijk is Schreurs de priester-dichter Jac. Schreurs die lovend schreef over het werk van Albert Verschuuren. Molenaar zou is vrijwel zeker Maurits Molenaar kunnen zijn, die in het blad Roeping over het werk in Asselt publiceerde: Molenaar, Asselt (1923-1924), pp. 6-7. Zie over hem: Ronald Peeters, Ed Schilder en stichting Cultureel Brabant, ‘De paap van gramschap’, op: cubra.nl (1992-2015).

[7]    Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering. Vergelijk de items van Nicolas in de bibliografie. Over de vriendschap met Klinkenberg zie Claire Nicolas White, Joep Nicolas, pp. 19, 27, 30.

[8]    GAR archief 4118, Parochie van de H. Dionysius te Asselt, inv.nr. 69. Dit schilderij beindt zich momenteel in de collectie van museum Cuypershuis te Roermond.

[9]    KB krantenbank, zoektermen: Nicolas, prijs (Het Vaderland 06-12-1923); ibidem, zoektermen; Nicolas, Asselt (Limburger Koerier 05-04-1923). Molenaar, Asselt (1923-1924), p. 7.

[10]   KB krantenbank, zoektermen: Nicolas, prijs (Nieuwe Rotterdamsche Courant 12-12-1923).

[11]   Van der Meer, Nicolas (1925), p. 171. Hana, Nicolas (1925), afb. LXVII (foto: Matthieu Koch, Roermond). Morte fortior bevindt zich in het depot van museum Cuypershuis te Roermond.

Nota bene — Morte fortior is tijdelijk tentoongesteld in het kader van de tentoonstelling over Joep Nicolas in het Cuypershuis die tot begin januari 2015 loopt.

[12]   Molenaar, Asselt (1923-1924), z.p. (volgen na p. 7).

[13]   Geciteerd naar www.willibrordbijbel.nl, zoektermen: weg, waarheid, leven (Johannes 14: 6).

[14]   Geciteerd naar www.willibrordbijbel.nl, zoektermen: weg, smal (Mattheus 7: 13-14).

[15]   verwijzingen (omissie in De genade van de steiger. Bedoeld is een verwijzing naar de volgende noot).

[16]   Zie het slot van paragraaf 6.2.6 De pelgrim voorbij: Willem van Konijnenburg en Joan Collette, en 6.4 Anton Molkenboer. Algemeen: Timmers, Symboliek en iconographie, pp. 694-697.

[17]   Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering, p. 1.

[18]   Voor Hugo zie http://fr.wikisource.org/wiki/Les_Contemplations: ‘Demain, dès l’aube, à l’heure où blanchit la campagne’. Voor de tuinman en de dood zie het betreffende lemma op Wikipedia.

[19]   Molenaar, Asselt (1923-1924), p. 6. Plasschaert, Muurschilderingen, p. 46.

[20]   Het hier vermelde citaat is afkomstig uit de eerste druk uit 1919, integraal opgenomen op http://nl.wikisource.org/wiki/Herfsttij_der_Middeleeuwen, hoofdstuk V, Het beeld van den dood, zoekterm: macabre.

[21]   KB krantenbank, zoektermen: Melencolia (Nieuwe Rotterdamsche Courant 21-10-1923).

[22]   DBNL, zoekterm Melencolia, zoekgebied 1900-1940.

[23]   Derkinderen, Kunst- en ambachtsonderwijs (1902), p. 392. Tibbe, Roland Holst, pp. 30-31: van de betreffende publicatie zag Derkinderen uiteindelijk af. Hubar, Arbeid en Bezieling, pp. 229-234; 245-246.

[24]  Vertaling door Rita Duponcheel:

Jij, de elleboog op de knie, de kin in de hand,
Droom je treurig over het droeve lot van de mens:
Dat het leven wel bitter is zo kort als het duurt,
Dat de wetenschap ijdel is en de kunst een hersenschim,
Dat Christus aan de spons heel wat gal heeft laten zitten,
En dat het niet allemaal bloemen zijn langs de weg naar de hemel
[…]
Meubilair als van Faust, vol dingen zonder naam;
Toch gaat het om een engel, en niet om een demon.
De grote bos met sleutels die hangt aan zijn ceintuur,
Dient hem bij het doorgronden van de geheimen der natuur.
Hij raakte aan de grens van alle menselijke kennis;
Maar omdat hij telkens weer, aan het einde van iedere weg,
Dezelfde ogen ontmoette die schitterden in het duister,
Daar hij de ladder beklom met treden zonder tal
is hij triest; […]

Voor de volledige tekst zie: http://fr.wikisource.org/wiki/Melancholia_%28Gautier%29. Zie voorts Hubar, Arbeid en Bezieling, p. 246: ook het beeld Bezieling in de topgevel van het Rijksmuseum is op dit prototype gebaseerd, zij het positief omgemunt.

[25]   Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering, p. 3.

[26]   DBNL, zoektermen: Boutens, Goede dood: het gedicht verscheen in de bundel Stemmen uit 1907.

[27]   Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering, p. 3. Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 19, citeert een ongedateerde en onverzonden brief aan Godfried Bomans, die Nicolas in 1956 voor de Volkskrant interviewde.

[28]   Zie het veertiende lied van de Carmina Burana onder deze link op Evernote: ‘we maken ons geen zorgen dat we stof zijn’; ‘hier vreest niemand de dood’. | Opnemen bij de errata!

[29]   Zie: http://ingeb.org/Lieder/meumestp.html. Uit het materiaal op de site van de DBNL blijkt dat vanaf 1920 wetenschappelijke artikelen verschenen over de ‘Goliardi’ en ‘clerici vagantes’ (op te sporen via de zoekmachine van site).

[30]   Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering, p. 3.

[31]   Nicolas, Religieuse kunst van dezen tijd (1932), p. 94.

[32]   Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering, p. 4.

[33]   Zie de analyse in paragraaf 6.2.5 De pelgrim (1921), van Toorop. Voor Damen zie paragraaf 5.7.2 De Beuroner stijlindicator, en voor Eyck 5.9 Op Beuroner wieken: Charles Eyck. Behalve Christoffel tegen de onvoorziene dood, zijn er naast Jozef ook nog Vincentius en Barbara, terwijl ook Maria ‘in het uur van de dood’ om bijstand wordt gesmeekt in het Wees gegroet, dat dagelijks gebeden werd.

[34]   Plasschaert, Muurschilderingen, p. 46.

[35]   Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering, p. 4.

[36]   Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 28.

[37]   Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering, p. 6.

[38]   Nieuwbarn, Kerkgebouw, p. 92. Timmers, Symboliek en iconographie, pp. 718-719 (orante).

[39]   Nieuwbarn, Kerkgebouw, p. 83. Zie paragraaf 6.4.2 De Antonius Abtkerk in Scheveningen (1925-1928).

[40]   NHA, Archief Rijksacademie, inventarisnummer 269: ongedateerd typoscript van een artikel over de eerste voorbeelden van de moderne mozaïekkunst in Nederland.

[41]   Van der Meer, Nicolas (1925), pp. 172-173; p. 175.

[42]   Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 29.

[43]   Engelman, Schilderkunst I (1925), p. 264, noot 1: ‘Behalve Van Wijngaerdt o.a. te noemen Sluyters, Colnot, Gestel, Schelfhout, Schuhmacher, Matthieu Wiegman, Piet Wiegman, Van Rees, Nicolas, Leyden, Charley Toorop’. Zie voorts voor Engelman paragraaf 4.5.2 Een ‘plastisch en poëtisch esperanto’.

[44]   Zie paragraaf 4.4.3 Het kritisch idioom van Van der Meer. Voorts KB krantenbank, zoektermen: Matthieu Wiegman expressionisme (Algemeen Handelsblad, 1926). Over kleurtranspositie vergelijk onder meer http://www.openbaarkunstbezit.be/OKV-artikel/albert-saverijs-winter-vlaanderen?page=show, met betrekking tot het Vlaams expressionisme.

[45]   Plasschaert, Muurschilderingen, pp. 45-46.

[46]   Max Dvořák, ‘Pieter Bruegel der Ältere’, in: idem, Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, München Piper, 1928. (1e editie 1924), pp. 219-257. Met dank aan Paul van den Akker die me op de rol van Dvořák wees naar aanleiding naar zijn onderzoek over het maniërisme: Van den Akker, Looking for Lines, pp. 98-100; 386.

[47]   Plasschaert, Muurschilderingen, p. 45.

[48]   Zie paragraaf 2.3.5. Roland Holst aan het roer. Voorts Roland Holst NRC 1926 (21 oktober) in NHA, archief Rijksacademie, inv.nr. 463 Krantenknipsels.

[49]   Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 29. Eliëns, ‘Limburgse glasschilderkunst’, pp. 146-147, afb. 183A-D.

[50]   Vergelijk Bisanz-Prakken, Toorop / Klimt, pp. 191, 219. Nicolas, Kroniek (1939), p. 218. voor de invloed van Klimt zie hierna ook paragraaf 7.11.3 Jaap Mes (1892-1983).

[51]   Nicolas, Wij Glazeniers, pp. 90-91. Miek Janssen, Toorop deel XII (1932), p. 397.

[52]   Zie http://ocmw.antwerpen.be, zoekterm Jacob Jordaens.

[53]   Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 34. De datering 1926 danken we aan KB krantenbank, zoektermen: Nicolas, Derkinderen, Bazel (Algemeen Handelsblad 27-05-1926).

[54]   Nicolas, Wij glazeniers, pp. 68-69 (Nicolas noemt alleen de zestiende-eeuwse glazen, hoewel er ook uit de zeventiende eeuw dateren). Zie voorts paragraaf 2.3.3 De collegestof van Derkinderen en 4.5.4 Tussen joie de vivre en devotie (Van Gelder).

[55]   Vergelijk ‘Sapientia en Stultitia’ in de serie Deugden en ondeugden van ontwerper Willem van Haecht en graficus Hieronimus Wierix uit 1579 (Museum Boijmans Van Beuningen), te vinden op de site van het Geheugen van Nederland. Algemeen, zie Levi e.a., Tot lering en vermaak, passim.

[56]   Claire Nicolas White, Joep Nicolas, pp. 64-65.

[57]   Hubar, Arbeid en Bezieling, passim.

[58]   Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 39.

[59]   Zie de site van het RKD, zoekterm: Nicolas, Joep: afbeeldingnummer 000092493: kunstwerknummer 61882.

[60]   Voor het Maartensraam, waarmee Nicolas 1925 op de Exposition lntemationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes in Parijs zowel een gouden medaille won als de Grand Prix des Maitres Verriers de France, zie paragraaf 4.2 Albert Plasschaert.

[61]   Nicolas, Religieuse kunst van dezen tijd (1932), pp. 91-94, 105-108. Een steekproef aan de hand van het oeuvre in Limburg bevestigt dit beeld. Vergelijk: www.Kerkgebouwen-in-limburg.nl.

[62]   Van der Meer, Joep Nicolas (1929), p. 198.

[63]   Voor de datering zie Ars scara, p. 91, afb. 162, Nicolas, Religieuse kunst van dezen tijd (1932), pp. 105-108, en het monumentenregister. Voorts Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 53.

Beeldmateriaal

* Wat betreft het beeldmateriaal en andere verwijzingen via de asterisk * in dit item, het volgende:

  • Voor meer informatie over de Stichting Restauratie Atelier Limburg (SRAL) zie deze link.
  • De foto’s zonder nummering komen in het boek níet voor.
  • Alle foto’s van de crypte van de Dionysiuskerk te Asselt zijn afkomstig van de beeldbank van de RCE en van de hand van Sjaan van der Jagt van Pixelpolder (2012-2013).
  • Ook de verkorte titels hieronder verwijzen naar de bibliografie van het boek dat rechtstreeks besteld kan worden bij de Walburg Pers.
  • Het vignet met het zelfportret van Joep Nicolas is afkomstig uit De Gemeenschap, jaargang 30.
  • De foto van Morte fortior is afkomstig uit Elsevier’s geïllustreerd maandschrift, 1925
  • De dodendans van Guyot Marchant is ontleend aan de editie van Huizinga’s Herfsttij der middeleeuwen op dbnl.org.
  • Melencolia I komt van Wikimedia Commons.
  • Voor de herkomst van de citaten in de bijschriften van afb. 322, 327, 328 en 330 zie Nicolas, Ontwerp van de cryptebeschildering, pp. 2, 4, 5.
  • Voor de herkomst van het citaat in het bijschrift van afb. 329 zie Plasschaert, Muurschildering, p. 46.
  • De omslag van het boek van Joep Nicolas, Wij glazeniers, komt uit de eigen collectie van de auteur. Het citaat is te vinden op p. 12.

← Terug naar De genade van de steiger! | Verder naar Joep Nicolas tussen de glazen

BewarenBewaren

Joep Nicolas tussen de glazen

Inleiding en aanleiding: Nicolas op expositie

2014 is voor liefhebbers van Joep Nicolas een bijzonder jaar. Een van de belangrijkste kunstenaars van het interbellum die in geen enkele vaste opstelling voorkomt van enig museum in Nederland, vormt zomaar het middelpunt van twee exposities: in het Cuypershuis te Roermond en bij Galerie Mariska Dirkx in dezelfde stad. Terwijl de ene tentoonstelling een mooi beeld geeft van enkele plaatselijke collecties, dwingt de andere respect af door de combinatie van Joep, Silvia en Diego Semprun Nicolas – om Max Weiss en Gisèle van Waterschoot van der Gracht niet te vergeten – en de tiende glasbiënnale in Roermond. De tentoonstelling in het Cuypershuis is verlengd tot 22 februari 2015, die van Mariska Dirkx in de kruisgang van het Kartuizer klooster en bij haar in het vroegere atelier van Nicolas eindigde 12 oktober 2014 (http://bit.ly/BiennaleX).

Hoewel De genade van de steiger gaat over de monumentale kerkelijke schilderkunst uit het interbellum, bleek het onmogelijk om het glas-in-lood buiten beschouwing te laten. De meeste kunstenaars hebben zich namelijk veel meer met dat medium bezig gehouden dan met de muurschilderkunst. Dat is ook het geval bij Joep Nicolas wiens schilderingen niet gepositioneerd kunnen worden zonder zijn glazen daarbij te betrekken. Daarover lees je meer in het onderstaande fragment.

Joep Nicolas, Johannes, Lambertuskerk Maastricht. Joep Nicolas, Johannes, crypte Dionysiuskerk Asselt

Joep Nicolas, Links: Johannes als onderdeel van de vier evangelistenramen in de Lambertuskerk te Maastricht (1923). Rechts: Johannes op Patmos in het zuiderportaal van de crypte te Asselt (1923-1924).1

Uit paragraaf 7.3 | Joep Nicolas

Ontleend aan: Bernadette van Hellenberg Hubar, Angelique Friedrichs en Gerard van Wezel, De genade van de steiger (Rijksdienst Cultureel Erfgoed | Walburg Pers 2013), pp. 402-407.

De positie van de Aflegging van Christus

Net als de schilderingen illustreert het raam in de crypte van Asselt hoe complex het is om Nicolas stilistisch te positioneren. Zelf beschrijft hij de stijl van dit werk als ‘atavistisch’ (in de zin van primitief) en ‘romanesk’. Met dat laatste verwees hij waarschijnlijk niet naar de verhalende kant van de cyclus, maar – vergelijkbaar met wat Plasschaert deed – naar de figuratieve stijl uit de romaanse kunst. Deze stijl bood een schat aan equivalenten voor de expressionistische vormentaal. De koppen in het vroege glas-in-lood van Nicolas tonen bijvoorbeeld de amandelvormige hoofden met de dito ogen die onder meer voorkomen in de twaalfde-eeuwse Noodkist van de Servaaskerk te Maastricht. Hoe de kunstenaar het middeleeuwse idioom met de moderne stromingen verenigde wordt onder meer geïllustreerd door de serie evangelisten voor de Lambertuskerk in Maastricht (1923). De koppen van deze heiligen herinneren voor een deel aan middeleeuwse miniaturen, waarvan ook het scheve perspectief in de zetels is overgenomen. Heel opvallend is Johannes die in dezelfde pose is geplaatst als de ziener van Patmos in het zuiderportaal.2 Juist vanwege de typologische verwantschap demonstreren deze twee voorbeelden heel helder hoe groot het verschil is tussen de media glas-in-lood en muurschildering: tegenover de grote lijnen en matte kleuren van het laatste medium staat de polychrome schittering en detaillering van het eerste. De manier waarop Nicolas het repetitieve patroon in het gewaad van Johannes heeft verwerkt, reflecteert zijn enthousiasme voor de ‘vroege’ Thorn Prikker, bij wie de figuren eveneens de neiging hebben om op te lossen in de decoratieve abstractie van het platte vlak. In de verte roept dat weer associaties op met de gewaden van de vrouwenfiguren van Klimt van kort na 1900. Toen Nicolas eenmaal naam had gemaakt met de nieuwe barok, zou hij zich, in 1939, uitdrukkelijk van Klimt distantiëren, overigens in één adem met Toorop: beiden hoorden volgens hem tot de schilders die niet in staat waren om vanuit ‘de factuur der figuren […] het vlak tot leven’ te brengen .3

Joep Nicolas, Catharina, Dionysiuskerk Asselt (1923). Joep Nicolas, Antoniusraam, Derkinderen.

Links: afb. 337 Joep Nicolas, Catharina in de Dionysiuskerk te Asselt (1923).4
Rechts: afb. 341 Joep Nicolas, Antonius van Padua ‘In memoriam Prof. Dr. Anton Derkinderen’. Volgens Ars sacra dateert dit van 1927, volgens een artikel van Nicolas in ‘Opgang’ van 1925, het sterfjaar van Derkinderen. Nicolas zou, zoals in de volgende paragraaf* behandeld wordt, de laatste opdracht van Derkinderen voltooien en mede daardoor een andere kijk krijgen op de inheemse renaissance en barok. Het raam vormt een prachtig voorbeeld van de stapeling van (architectuur)elementen en scènes met wisselende verdwijnpunten. De huidige verblijfplaats is onbekend. Herkomst Ars scara.5

Dat ideaal ‘om het vlak tot leven’ te brengen komt in het jeugdwerk van Nicolas vooral tot uitdrukking in het Catharinaraam (1923) in het kerkje van Asselt (afb. 337). Om dat te bereiken, heeft hij hier nog een ander stijlmiddel toegepast dat vaak in zijn werk terugkeert: de stapeling van losse elementen, later gecombineerd met taferelen. Daarmee wilde hij in dit raam vrijwel zeker ook de sfeer van een middeleeuwse miniatuur oproepen. Essentieel hiervoor was het primitieve perspectief dat zich manifesteert in het klassieke tempeltje met zuilen, de slingerende weg naar het kapelletje rechtsboven en het verkort van het rad, met als een averechts akkoord het tegelvloertje waarop de heilige staat, dat zelfs helemaal zonder dieptewerking is. Kortom een prachtige staaltje ‘nieuwe ruimtelijke logica’ à la Engelman.

Marc Chagall, Moi et le village. Marc Chagall, Fiancees de la Tour Eiffel.

Afb. 338a en b | Links: Marc Chagall, Moi et le village (olieverf op doek, 1911). Rechts: idem, Les Fiancees de la Tour Eiffel (1939). Na zijn terugkeer naar Parijs in 1923 – na het echec van de Russische Revolutie, waarin Chagall aanvankelijk veel vertrouwen had – ontwikkelde hij opnieuw een genre schilderijen met stapeling van beelden en scènes, en variaties in leesrichtingen. Engelman schreef herkende dit toen hij over Chagall schreef: ‘Zijn beste werk van 1926, steeds volkomen plastisch en zonder anecdotische literatuur, heeft dezelfde onbevangenheid en innigheid van het eerste verschijnen en ook daarin bewijst het zijn oorspronkelijke gezondheid’.6

Hoewel de stijl van Nicolas heel anders is, doet dit raam in zekere zin denken aan het werk van Toorop, over wie Nicolas zich ondanks zijn kritiek ook geestdriftig uit kon laten. In Wij glazeniers roemde hij Toorop als ‘een warmbloedig schrikaanjager met zó groot mogelijke “den Ramen sprengenden” apostelfiguren’, precies zoals zijn Catharina in Asselt. Dit enthousiasme was overigens wederzijds, gezien de waarderende woorden die Toorop in 1925 in zijn dagboek noteerde. Al kon hij op dat moment nog maar op een paar kunstwerken afgaan – Nicolas was immers pas net gestart –, Toorop vond de kerkramen van de jonge glazenier ‘échte mystieke kunst’, welke kwaliteit vooral door de kleur werd bereikt. Wat echter vooropstond was de ‘ontroering’ die Nicolas opriep door zijn techniek.7 In de verte klinkt Maritain! Toorop schreef dit een paar jaar na de voltooiing van De pelgrim, waarin een cumulatie plaatsvond van al de kenmerken, die Nicolas in zijn vroege werk als quasi-middeleeuwse elementen presenteerde. Ook bij hem lopen de leesrichtingen van de voorstellingen door elkaar en zijn er wisselende verdwijnpunten. Toorop maakte eveneens graag gebruik van een stapeling van objecten en kleine taferelen. Op internationaal vlak herinnert dit idioom aan dat van Marc Chagall, waarmee deze vanaf 1911 experimenteerde (afb. 338a en b). Of van een feitelijke beïnvloeding sprake is, vraagt om nader onderzoek, maar kan zeker niet uitgesloten worden. Toorop was nog altijd een internationaal gevierd kunstenaar op het moment dat de jonge Rus zich in Parijs en München aandiende (1910- 1914).

Joep Nicolas, Graflegging, crypte Dionysiuskerk Asselt (circa 1931). Beeldbank RCE-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2011.

Afb. 339 Joep Nicolas, De aflegging van Christus in glas-in-lood. Kapel in de crypte te Asselt (z.j). Qua stijl en uitvoering is het werk te vergelijken met de eerste opzet voor de glazen van het stadhuis in Breda, 1927, maar ook met een raam voor zijn broer Edmond in 1930 en de cyclus voor het stadhuis van Dudok in Hilversum, 1931.8 (Foto: RCE-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder, 2011).

Van het oorspronkelijke glas in de crypte van Asselt kunnen we ons geen beeld meer vormen, maar het zal qua stijl ongetwijfeld [p. 403] hebben aangesloten bij het Catharinaraam in de kapel erboven en de vier evangelisten in de Lambertuskerk. Maar ook de Aflegging van Christus getuigt van Nicolas’ virtuoze eclecticisme (afb. 339). Wie de kleuren en vormen wegdenkt en zich op de compositie concentreert, ziet de contouren tevoorschijn komen van een Vlaams werk, met name bij de drie vrouwen op de voorgrond met potten en kruiken die ietwat doen denken aan een keukenstuk. Zonder dat er ook maar in de verste verte sprake is van een kopie, treft men iets vergelijkbaars aan in De nood Gods van Jacob Jordaens in het Maagdenhuis te Antwerpen (1620), waar net als in Morte fortior de wassing en reiniging van het lijk centraal staan.9 Op zich is dit al een zeldzaam thema. Rechts heeft Nicolas de treurende Maria en Johannes neergezet, terwijl – heel ongebruikelijk – de overige omstanders vreemd genoeg herinneren aan de herders wier bezoek het begin van de heilsgeschiedenis markeert. Heel apart is de figuur met een Van Rees-achtige kop, die als een verteller de aandacht van Maria en Johannes verlegt naar de herders. Details als een ruiter te paard (Longinus?), een bomenlaantje, drie kruisen op de achtergrond worden lukraak toegevoegd. Manifest zijn de vertekening en vervorming die Maritain zo belangrijk vond en die algemeen als expressionistisch worden ervaren. Sterker geldt dat nog voor het kleurgebruik, waarin Nicolas iedere conventie lijkt te hebben losgelaten. Hij combineerde dit met een patroon van loodlijnen dat zijn eigen ritme volgt en niet langer ten dienste staat van de figuratie. Feitelijk liggen er dan ook twee voorstellingen als transparanten over elkaar. Het ene moment borduren ze op elkaar voort, waardoor er synergie ontstaat op beeldend en verhalend terrein. Tegelijkertijd leidt de combinatie tot een verwarrende vlakwerking: wat hoort bij wat en welk deel krijgt voorrang van het oog? Een intrigerend kijkspel vol spannende momenten is het resultaat.

De inspiratie van Derkinderen en de Goudse glazen

Nieuwe barok

Zowel uit de recensies van Jan Engelman als uit de apologie van Henri van Rooijen is duidelijk geworden dat Nicolas tot een van de grote exponenten van de nieuwe barok werd gerekend. Deze wending, die uiteraard niet los kan worden gezien van de kunstpolitiek van het Vaticaan en mede gestuurd werd door het concept van de gotisch-barok-expressionistische vormdwang, had ook een sterk persoonlijke component. Volgens dochter Claire was het namelijk haar oom Aldous Huxley, de schrijver van Brave New World (1932), die Nicolas inwijdde in de barok, toen hij in 1924 bij zijn schoonfamilie in Florence logeerde. Dit maakte de tot dusver vooral middeleeuws georiënteerde kunstenaar tijdens het daaropvolgende verblijf in Rome ontvankelijk voor de werken uit deze periode.10 Nu de barok niet langer taboe was, mogen we aannemen dat Nicolas zich navenant openstelde voor de vormentaal van het maniërisme. Toetssteen was de voltooiing [p. 404] een jaar later van de opdracht die Derkinderen niet meer af had kunnen maken voor het hoofdkantoor van de Nederlandsche Handel-Maatschappij in Amsterdam (1926).

Derkinderen Nicolas, Daad en Ondaad (1926).

Afb. 340 Anton Derkinderen en Joep Nicolas (voltooiing), Daad en Ondaad (1926) uit de cyclus in de trappenhal van de Algemene Handelsmaatschappij te Amsterdam. Hoewel Derkinderen niet erg enthousiast was over de Goudse Glazen, is het vele wit in deze ramen en het gebruik van kaders en cartouches à la Vredemann de Vries wel daarop geïnspireerd. Na de dood van Derkinderen heeft Joep Nicolas op diens verzoek deze opdracht voltooid. Anders dan algemeen wordt beweerd, zijn deze ramen van groot belang geweest voor zijn verder ontwikkeling als glazenier (Foto: RCE).

Derkinderen

De glazen in dit meesterwerk van K.P.C. de Bazel verdienen zeker nader onderzoek, vooral omdat Claire Nicolas White beweerde dat de typische aanpak van Nicolas hierin ontbreekt, wat niet onlogisch is voor een ontwerp dat Derkinderen al ver af had (afb. 340). Niettemin merkte ze tevens op dat het werk een schoolvoorbeeld is van de beide richtingen die Nicolas later zou inslaan. Hoewel ze dit jammer genoeg niet heeft gespecificeerd, mogen we aannemen dat ze hier in ieder geval de renaissancistische, zo niet maniëristische ornamentiek à la Hans Vredeman de Vries (1527-1609) bedoelde. Niet dat deze letterlijk door Nicolas werd gebruikt, maar Derkinderen had hem wel op een spoor gezet. Derkinderen heeft met dit ontwerp de architectonische kaders en cartouches geactualiseerd, die dankzij de modellenboeken van Vredeman de Vries hun entree maakten in de monumentale kunst van de zestiende eeuw, zoals de Goudse glazen. Dit voorbeeld lag aan de basis van een contemporaine vertaalslag die Nicolas in verschillende ramen en Charles Eyck onder meer bij het Maria- en Jozefaltaar in Rumpen heeft gemaakt. Door dit soort elementen centraal in het vlak te plaatsen, ontstond ruimte voor de ‘witte’ leegte in glasschilderingen. Vooral bij donkere ruimten – zoals de trappenhal in het gebouw van de Nederlandsche Handel- Maatschappij – betekende deze formule een grote verbetering voor de lichttoevoer. Het vele wit in de cyclus te Amsterdam sloeg zo aan, dat het een vast onderdeel werd van het decoratieve repertoire tijdens het interbellum. Opnieuw blijkt dat Derkinderen met zijn kleine oeuvre een onevenredig grote invloed heeft gehad op de monumentale kunst van die tijd (afb. 341). [p. 405]

Voor Nicolas heeft de opdracht van Derkinderen verstrekkende gevolgen gehad, omdat hierin de bron ligt van enkele cruciale innovaties die hij bedacht voor de glazenierskunst. Dit creatieve proces kan bijna op de voet gevolgd worden aan de hand van de serie deugden in het trappenhuis van het stadhuis van Breda (1926-1927), die architect J.W. Hanrath in 1924 als onderdeel van de nieuwe raadzaalvleugel aan het historische complex toevoegde. De inrichting, met onder meer glas-inlood en een schildering van Nicolas, is nog vrijwel geheel authentiek. Nicolas startte met dit werk in het jaar waarin hij de glazen van Derkinderen voltooide. In verband met deze ontwerpopgave vormde alleen al het woord trappenhal met zijn functionele desiderata de verbindende schakel met Derkinderen. Aanvankelijk had Nicolas een raam gemaakt dat meer in de sfeer was van het tweede glas in de crypte van Asselt. De enige reden waarom hij daarvan afstapte, was dat het met zijn verzadigde kleurengamma te weinig lichttoevoer zou bieden aan het trappenhuis. Om dit laatste zo veel mogelijk te voorkomen, heeft hij de personificaties in het nieuwe ontwerp tamelijk ruim in het wit gezet: subtiel voorzien van grisaille, vloeit dit over in de detaillering van het decor op de achtergrond. Claire Nicolas White stelde dat dit het project is waar haar vader het glas voor de eerste keer bevrijdde van ‘het slaafs nalopen van de loodcontouren’ zoals dat in deze branche eeuwenlang gebruikelijk was geweest. Ook al presenteerde ze dit als een artistiek unicum, het heeft er alle schijn van dat we hier bij Nicolas voor de eerste keer de invloed van de Goudse glazen zien, en wel in het bijzonder De aankondiging van de geboorte van Jezus, naar ontwerp van Daniel Tombergen en in 1655 gebrand door Albert Merinck (afb. 342).

Goudse glazen
Een van de Goudse glazen, inspiratiebron Joep Nicolas.

Afb. 342 Een van de Goudse glazen: ‘De aankondiging van de geboorte van Jezus’, naar ontwerp van Daniel Tombergen en gebrand door Albert Merinck (1655). Let op het wit en op de cartouches. Nicolas hield een warm pleidooi voor de herwaardering van deze glazen (Foto: RCE).

Anders dan Derkinderen of J.G. van Gelder had Nicolas grote bewondering voor de Goudse glazen. In zijn boek over de historische ontwikkeling van het metier, Wij glazeniers (1938), stelde hij dat ze ‘verreweg het hoogtepunt vormen van de 16de [sic] eeuwse glazenierskunst in Europa’. Wat hem met name frappeerde was het vele wit in de Hollandse glazen, dat gepaard gaat met een grisaillering die ‘rijker, voller en plastischer’ is dan elders. Wie de betreffende artefacten door zulke ogen bekijkt, kan haast niet anders dan een pleidooi houden voor een herwaardering van de renaissance en de barok. Dat is dan ook wat Nicolas deed, ook omdat hij zijn trots wilde delen op ‘datgene [p. 406] wat ons erfdeel is’.11 Zoals de ramen in Breda laten zien, heeft deze waardering voor de inheemse glaskunst al heel vroeg zijn kunstenaarschap beïnvloed. Wat betreft het gebruik van wit zal er sprake zijn geweest van een wisselwerking tussen de betreffende velden in de Goudse glazen en die rondom de cartouches van Derkinderen enerzijds en het oeuvre van Nicolas anderzijds. Na het experiment in Breda kwam dit in 1928 tot volle uitdrukking in de ramen van de trappenhal van Philips, die heel toepasselijk gewijd zijn aan het licht en vol barokke zinspelingen zitten. Uit datzelfde jaar dateert ook het Hubertusraam in de pastorie van de Amsterdamse Obrechtkerk, waarin de groepen en voorwerpen in een wit gegrisailleerde enscenering zijn geplaatst (zie afb. 320). Hierin is weer een heel andere, meer grafische stijl aangehouden dan in de voorbeelden die tot dusver zijn besproken. Ook hierdoor dringen zich associaties op met het blanke vel papier.

Breda

Zover als in Eindhoven en Amsterdam ging Nicolas bij de deugden in Breda nog niet (afb. 343). Dit zestal glazen is qua opzet vooral beïnvloed door de – barokke – series in grafiek van personificaties en allegorieën die in de zestiende en zeventiende eeuw gretig aftrek vonden.12 Dat Nicolas daar graag mee mocht spelen zien we later bij de personificaties die hij ontwierp voor de aula van de Rijksuniversiteit in Utrecht (1936).13 Waarschijnlijk heeft hij in beide gevallen gebruik gemaakt van de Iconologia van de Italiaan Cesare Ripa uit 1593, waarvan al in 1644 een Nederlandse vertaling was verschenen. Dit naslagwerk was eigenlijk nooit uit de gereedschapskist verdwenen, van kunstenaar noch programmeur. Zo speelde Ripa een belangrijke rol bij de decoraties van met name het exterieur van het Rijksmuseum, dat in het interbellum nog een groot deel van zijn zeggingskracht zal hebben behouden. Het hoeft niet te verbazen dat Alberdingk Thijm een exemplaar van deze Oudhollandse editie in zijn bibliotheek had staan.14 Tot dusver is geen specifiek onderzoek verricht naar het gebruik van Ripa door Derkinderen, maar hij moet dit werk haast onvermijdelijk op tafel hebben gehad toen hij de personificaties voor de Beursramen ontwierp. Zijn de figuren daar in rijk geplooide, classicistisch bedoelde kledij uitgedost, ook Nicolas hulde zijn deugden in klassieke gewaden. Deze heeft hij vrijwel tot gedrapeerde doeken gereduceerd, waarbij op een soortgelijke wijze als in Asselt het lichaam onder het weefsel wordt weergegeven. De reminiscenties aan de renaissance en barok worden versterkt door het heraldische monster waarmee de figuur die de Intrepiditas (onverschrokkenheid) voorstelt, in gevecht is. Opvallend is de serpentinelijn van het knikkende hoofd via de gedraaide tors naar de rechtervoet, die zowel een gotisch als barok element vormt en inherent is aan de gotische ‘Formwille’ van Brandt en Worringer. Zoals al eerder is geconstateerd, bespeelde Nicolas op een ongelooflijk knappe manier een breed register aan vormen uit het verleden die hij in een eigentijdse beeldtaal omzette. Dit proces is hij weloverwogen aangegaan, als we zijn dochter Claire Nicolas White mogen geloven. Zij verhaalde dat de trappenhal van Breda ‘de meest bewust moderne glazen’ toont die haar vader ooit gemaakt heeft.15

Pluriforme kunstenaar
Joep Nicolas, Intrepiditas (onverschrokkenheid) uit serie deugden, stadhuis Breda.

Afb. 343 Joep Nicolas, Intrepiditas (onverschrokkenheid) uit de serie deugden (1926-27) in de trappenhal van het stadhuis van Breda. Deze cyclus is in meer opzichten beïnvloed door het werk dat hij had gedaan aan de voltooiing van de glazen van Derkinderen (1925) in de trappenhal van de Algemene Handelsmaatschappij te Amsterdam (zie afb. 340).16

De opdracht in Breda laat goed zien dat ook Nicolas kan worden toegevoegd aan de lijst van pluriforme kunstenaars. Zo is in het stadhuis naast de glazen een muurschildering in tempera aanwezig, welke techniek al een apart detail vormt.17 Vergeleken met wat er in dezelfde tijd werd geproduceerd, toont de voorstelling opnieuw de kunstenaar die met een even fris als inventief oog verleden en heden bij elkaar heeft gebracht. Niet alleen werkte hij in de raadzaalvleugel in verschillende media en afzonderlijke stijlen, ook ontwierp Nicolas per ruimte een bijbehorend type ramen: in de raadzaal zijn dat historische verhalen in architectonisch omlijste scènes die een echo laten horen van de cartouches van Vredeman de Vries. Omringd door veel gegrisailleerd wit, herinneren zij aan de speelse, verhalende en wat anekdotische opzet van het Maartensraam (1925), ook al volgt de kunstenaar hier een heel ander compositieschema.18 Wat Claire Nicolas White terecht heeft betiteld als de ‘scrupuleuze inleving in doel en stijl’ van haar vader, kan dus ook hier kortweg worden samengevat onder de noemer van decorum, zowel in architectonische zin als qua doelgroep. Wat dat betreft, is het wel heel opvallend dat Nicolas – afgaande op Ars sacra (1929), zijn eigen artikelen in Opgang (1932) en de monografie van zijn dochter – het barokke idioom de eerste jaren reserveerde voor de burgerlijke opdrachten.19 Onder invloed van de Bredase glazen is er al sprake van een zweem in de ramen van de Jozefkerk te Nijmegen (1926-1928), waar overigens ook schilderingen van Nicolas aanwezig zijn (afb. 344).20 De nieuwe barok brak echter in zijn kerkelijke oeuvre pas onverbloemd door met het Kruisigingsraam in de Martinuskerk van Oud-Zevenaar, bij welke opdracht Nicolas samenwerkte met de iconograaf en latere hoogleraar (toen nog kapelaan) Frits van [p. 407] der Meer.21 In Oud-Zevenaar schrijven we 1931, het jaar waarin de liturgische stijlstrijd bij de tentoonstelling van Molkenboer een aanloop nam. Dat de kunstenaar met dit werk daar al een antwoord op formuleerde, staat niet vast. Het zou in ieder geval de rol van het decorum bevestigen. Of Nicolas nu episch bezig was of moraliserend, hij richtte zijn kompas naar het decorum in allerlei gradaties: verheven of burlesk, kerkelijk of profaan, voor de brouwer of voor de bisschop, voor het stoomschip of het woonhuis, het maakte allemaal niet uit. Ook de vermurails getuigen daarvan.

Joep Nicolas, ontwerp voor Jozefkerk Nijmegen.

Afb. 344 Joep Nicolas, Ontwerp voor de schildering van een van de vieringmuren in de Jozefkerk te Nijmegen. Nicolas extrapoleert hier de stijl die hij ontwikkelde met de glazen voor de nieuwe raadszaal in Breda, waarin verhalen uit de geschiedenis van de stad in en tussen architectuurfragmenten zijn geplaatst, vergelijkbaar met middeleeuwse miniaturen. Ook de stapeling die in de vroege glazen van Asselt al voorkomt, herinnert daaraan.22

Tot zover het fragment.

Meer lezen? Bestel het boek dan bij de Walburg Pers!

Naschrift

Toen ik in 2013 startte met het onderzoek naar de nieuwe Bavo te Haarlem van Joseph Cuypers, bleek al snel dat hij vanwege de atmosferische lichtval in de kathedraal een zeer bewuste toepassing nastreefde van veel partijen wit of zachte tinten glas. Je ziet een soort opmaat in de voorhal van het Rijksmuseum (1885), maar als bewuste kunstgreep komt hij ermee in 1898 met de engelenramen in de koortravee van de Haarlemse kathedraal. Hiermee brak hij met de traditie van de kleurrijke Chartresachtige glazen. Voor zover mij bekend, wordt nergens als bijzonderheid vermeld dat Joseph Cuypers hier mee bezig was, ook al stipuleerde hij zelf het belang van de lichtinval wel in verschillende artikelen voor de toenmalige vakbladen. In De genade van de steiger heb ik deze vernieuwing – gekoppeld aan de herwaardering van de Goudse glazen – toegeschreven aan Derkinderen en Nicolas in 1925. Curieus genoeg was de laatste goed bevriend met Pierre Cuypers junior, wiens vader, Joseph Cuypers weer goed bevriend was met Antoon Derkinderen. Dat maakt het al helemaal vreemd dat de vernieuwing van glas-in-lood in het kader van de atmosferische lichtval van Joseph Cuypers in vergetelheid is geraakt.

Meer hierover kun je lezen in het item over Licht en atmosfeer in de nieuwe Bavo.

B.23

Bronnen

Nota bene — In de voetnoten staan verkorte titels die volledig zijn aangehaald in de bibliografie van het boek dat rechtstreeks besteld kan worden bij de Walburg Pers.


  1. Afbeelding links ontleend aan: Eliëns, Limburgse glasschilderkunst, in Hoogveld, Glas-in-lood, pp. 146-147, afb. 183A-D. Rechts: RCE-Pixelpolder. 

  2. 92: Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 29. Eliëns, ‘Limburgse glasschilderkunst’, pp. 146-147, afb. 183A-D. 

  3. 93: Vergelijk Bisanz-Prakken, Toorop / Klimt, pp. 191, 219. Nicolas, Kroniek (1939), p. 218. Voor de invloed van Klimt zie hierna ook paragraaf 7.11.3 Jaap Mes (1892-1983). 

  4. Afbeelding uit: Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 29. 

  5. 150: Ars sacra, p. 93, afb. 166. Nicolas, Religieuse kunst van dezen tijd, Opgang 1932, p. 93. 

  6. Engelman, Chagall, De Gemeenschap 1926, pp. 310-311. Afbeeldingen uit: tent.cat. Marc Chagall, Luik, 1998, p. 9, nr. 7. 

  7. 94: Nicolas, Wij Glazeniers, pp. 90-91. Miek Janssen, Toorop deel XII (1932), p. 397. 

  8. 149: Claire Nicolas White, Joep Nicolas, pp. 36, 48, 51. 

  9. 95: Zie http://ocmw.antwerpen.be, zoekterm Jacob Jordaens. 

  10. 96: Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 34. De datering 1926 danken we aan KB krantenbank, zoektermen: Nicolas, Derkinderen, Bazel (Algemeen Handelsblad 27-05-1926). 

  11. 97: Nicolas, Wij glazeniers, pp. 68-69 (Nicolas noemt alleen de zestiende-eeuwse glazen, hoewel er ook uit de zeventiende eeuw dateren). Zie voorts paragraaf 2.3.3 De collegestof van Derkinderen en 4.5.4 Tussen joie de vivre en devotie (Van Gelder). 

  12. 98: Vergelijk ‘Sapientia en Stultitia’ in de serie Deugden en ondeugden van ontwerper Willem van Haecht en graficus Hieronimus Wierix uit 1579 (Museum Boijmans Van Beuningen), te vinden op de site van het Geheugen van Nederland. Algemeen, zie Levi e.a., Tot lering en vermaak, passim. 

  13. 99: Claire Nicolas White, Joep Nicolas, pp. 64-65. 

  14. 100: Hubar, Arbeid en Bezieling, passim. 

  15. 101: Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 39. 

  16. Afbeelding uit: Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 41. 

  17. 102: Zie de site van het RKD, zoekterm: Nicolas, Joep: afbeeldingnummer 000092493: kunstwerknummer 61882. 

  18. 103: Voor het Maartensraam, waarmee Nicolas 1925 op de Exposition lntemationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes in Parijs zowel een gouden medaille won als de Grand Prix des Maitres Verriers de France, zie paragraaf 4.2 Albert Plasschaert. 

  19. 104: Nicolas, Religieuse kunst van dezen tijd (1932), pp. 91-94, 105-108. Een steekproef aan de hand van het oeuvre in Limburg bevestigt dit beeld. Vergelijk: www.Kerkgebouwen-inlimburg.nl. 

  20. 105: Van der Meer, Joep Nicolas (1929), p. 198. 

  21. 106: Voor de datering zie Ars scara, p. 91, afb. 162, Nicolas, Religieuse kunst van dezen tijd (1932), pp. 105-108, en het monumentenregister. Voorts Claire Nicolas White, Joep Nicolas, p. 53. 

  22. Afbeelding uit: Van der Meer, Joep Nicolas (1929), p.198. 

  23. Het bovenstaande item heeft als verkorte link http://bit.ly/GvdS-Nicolas-glazen.

    < Terug naar De genade van de steiger