Piet Gerrits in Tilburg

Piet Gerrits Tilburg | Open Kerkendag Brabant 2017. Collage bvhh.nu 2017

Een van de gebouwen die open was tijdens de eerste Open Kerkendag Brabant op 26 november 2017 was de Gerardus Majella in Tilburg. Een apart ontwerp van Joseph Cuypers (waarschijnlijk in samenwerking met zijn zoon Pierre J.J.M. Cuypers), uitgemonsterd met schilderingen en mozaïeken van Piet Gerrits. Waarom die zo bijzonder zijn vertel ik hieronder in een stuk, ontleend aan mijn boek De genade van de steiger:

Uit paragraaf 5.8.3 | Gerardus Majellakerk in Tilburg

In 1922 raakte Piet Gerrits betrokken bij de uitmonstering van de Gerardus Majellakerk in Tilburg, waarover de architect, Joseph Cuypers, in een krantenartikel schreef:

  • ‘Zeer gelukkig is in dit verband te noemen de keuze van pastoor Verschure die den kunstenaar en oud-stadgenoot Piet Gerrits, der H. Landstichting de leiding aanbood voor de meubileering en versiering der kerk, nu of later te voltooien. Juist zijn buitengewone kennis der Byzantijnsche kunst — de bakermat onzer kerkelijke kunst— zijn fijn en veel omvattend talent, zijn karaktervolle doch eenvoudige echt christelijke stijl, zullen dit nieuwe Huis Gods maken tot een heerlijk en devoot huis des gebeds.’[253]

In 1933, enkele jaren na de Cenakelkerk, waren de schilderingen klaar (afb. 187a-c). Bij een vergelijking van de twee cycli in Tilburg met de decoraties van de Heilig Landstichting valt als eerste op dat het Beuroner getinte werk vooral in mozaïek is uitgevoerd, in het heilige der heilige van de kerk, terwijl de verhalende voorstellingen boven de arcade, in de lichtbeuk van het schip geschilderd zijn. Dat de taferelen in een krantenartikel worden aangeduid als fresco’s duidt eerder op ingesleten taalgebruik dan op een correcte aanduiding van de techniek. Mede gelet op de matte toon heeft Gerrits hier zeer waarschijnlijk keimverf gebruikt, waarmee hij in 1929, dus eveneens in die tijd, ervaring opdeed in de Gerardus Majellakerk in Den Haag, ontworpen door Jan Stuyt.[254] De recensent van de Nieuwe Tilburgsche Courant was erg onder de indruk van de ‘diepe kennis van het H. Land en het oude en Nieuwe Testament’ die Gerrits in zijn uitmonstering tentoonspreidde: ‘Het is een Evangelie van lijn en kleur, waarbij de aandachtige beschouwer ziet wat hij vroeger gelezen en gehoord heeft’.[255] En dat is precies wat het werk zo bijzonder maakt.

Geen kunstenaar heeft zo systematisch als Piet Gerrits de episodes en lessen in beeld gebracht van het openbare leven van Jezus, waarin deze zich strijdbaar opstelde tegenover het vastgeroeste joodse geloof van het oude verbond. Het belang van de parabels hierbij komt in de Tilburgse schilderingen prachtig tot uitdrukking. Met korte teksten in het Nederlands worden telkens kernzinnen uit de bijbelse verhalen aangehaald, waardoor de boodschap van Christus nog sterker wordt ingeprent. De voorstellingen zijn in een vlotte stijl geschilderd, waarbij achtergrond en kostumering volledig zijn afgestemd op wat Gerrits in het Heilige Land had bestudeerd. Leerlingen, tollenaars, deugdzame en berouwvolle vrouwen, schriftgeleerden en farizeeën, ze zijn allemaal weergegeven als bedoeïenen, terwijl door middel van architectuurdetails, interieuropnames, rotsformaties en planten een beeld van het Palestina van het begin van de jaartelling wordt opgeroepen. Hier is de historieschilder aan het woord die de toeschouwer van de bijbelse wijsheid wil overtuigen. Hoewel de recensent meent dat de kleurstelling met de bruine hoofdtoon is aangepast aan de architectuur, lijkt Gerrits met deze aardse tinten met name de associatie met het Heilige Land te versterken. De afstemming op de architectuur wordt vooral bereikt door de indeling van de taferelen: ze lijken als een doorlopende reeks naadloos in elkaar over te vloeien, maar houden ondertussen het ritme aan van de korbelen van de kapconstructie en de zwikken van de bogen. Vooral bij de laatste toont Gerrits een grote vaardigheid op het gebied van compositie: hij gebruikt ze als een verlaagd podium voor zijn scènes, die door hun aparte positionering – als driekwart ruitvormig inzetje – de blik vangen.

Piet Gerrits, De parabel van Lazarus en de rijke vrek. Cyclus in de Gerardus Majellakerk in Tilburg. Foto RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder (2011).
Piet Gerrits, De parabel van Lazarus en de rijke vrek. Cyclus in de Gerardus Majellakerk, ontworpen door Joseph Cuypers, te Tilburg. Herkomst: RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder (2011).

Hier zien we Lazarus zitten tussen de honden; de beroofde en mishandelde Jood die door de meest verachtelijke van zijn geloofsgenoten, de barmhartige Samaritaan, wordt geholpen; de overspelige vrouw; het verdwaalde schaap en Maria Magdalena die de voeten van Christus wast. Voor wie gewend is aan de latere geïllustreerde kinderbijbels komt dit alles nauwelijks als revolutionair over, maar op dat moment was Gerrits de enige die op zo’n directe wijze het Nieuwe Testament voorspiegelde. Als een beeldband, een stripverhaal gelijk, kan het van de muren worden afgelezen, vooral ook vanwege de keuze voor Nederlandstalige teksten. Zelfs opgeknipt in afzonderlijke onderdelen zouden deze scènes al iconografisch een novum zijn, laat staan als doorlopende geschiedenis. Daarbij valt inhoudelijk vooral de nadruk op het menselijke karakter van dit deel van de bijbel, de kant van de eenvoud, de onvoorwaardelijke liefde en vergevingsgezindheid van Christus. Kortom, niet de straffende God waarmee de Una sancta* tijdens het interbellum het kerkvolk zo graag in het gareel hield. Voor Gerrits gold helemaal wat Van der Vliet zei: de kunstenaar moet zelf leraar zijn om de leer van Jezus te verspreiden. Met zijn laagdrempelige beeldverhalen gaf Gerrits haast een doorkijkje op wat na Vaticanum II in de kerkelijke kunst stond te gebeuren.

Het vreemde is dat het programma in de koorpartij, van de overwinnende kerk, dit idee eerder versterkt dan verzwakt: niet ondanks, maar juist dankzij de door Gerrits toegepaste Beuroner oplossingen – ‘Byzantijnsch’, zou Joseph Cuypers zeggen – lijkt hij hier vooruit te lopen op Vaticanum II (afb. 188). Op hiëratische wijze is Christus groter weergegeven dan de met hem rond de tafel zittende apostelen, terwijl Judas met zijn zak geld wegsluipt om zijn aandeel in de verlossing te bewerkstelligen. Net zoals Bach beeldde Gerrits de leerlingen ten teken van hun heiligheid vrijwel gewichtsloos, maar even kleurrijk als tweedimensionaal uit. Judas daarentegen is in wereldse dimensies neergezet met zwaar geplooide, in het aardse bruin getinte kleding. Ook hij weet dus gebruik te maken van de dichotomie die Riegl de kunstenaars had aangereikt.[256] Deze indruk wordt bevestigd door enkele kenmerken die tegelijkertijd tot de canon van Lenz kunnen worden herleid: zowel Jezus als zijn tafelgenoten zijn als non- individuele types weergegeven, zonder persoonlijke uitstraling. Op het tafelkleed na wordt iedere vorm van diepte vermeden. Wel is achter Christus’ rug als een monochroom ornament de vruchtbare druivenrank zichtbaar met elf weelderige trossen.[257] Als slotakkoord verschijnt, haast opgelost in etherische nuances, Maria als Moeder Gods. De manier waarop ze is gepositioneerd met haar mantel die uitwaaiert in een gelijkzijdige driehoek, verraadt de Beuroner getinte invloed van Toorop.

Wat iconografisch het meest frappeert, is de prominente verwijzing in woord en beeld naar de wijnstok uit het evangelie van Johannes die in het interbellum verder alleen bij Joep Nicolas in de Agneskerk te Amsterdam (1937) is te vinden (zie afb. 319). Sowieso is een laatste avondmaal op deze plaats niet standaard. Meestal komt dit onderwerp voor op de oostelijke transeptwanden of in de koortravee. Het enige andere bekende voorbeeld is het werk van Jan Dunselman in de kathedraal van Rotterdam. Vrijwel steeds wordt dan in de kalligrafie gerefereerd aan het hoogtepunt van de consecratie, zoals te zien viel bij het laatste avondmaal van Kees Dunselman in de Obrechtkerk. Piet Gerrits combineerde echter het moment van de instelling van de eucharistie met de metafoor van de wijnstok, waarmee nogmaals werd benadrukt hoe God en mens een symbiotische vereniging aangaan. Niet de geslachtofferde God, maar de liefdevolle God die het moment van de kruisdood haast voorbij kijkt, staat hier centraal. Vooral dit accent lijkt zijn licht vooruit te werpen. Men hoeft maar te denken aan het kerkelijk lied van de post-Vaticaan II dichter Huub Oosterhuis uit 1964:

  • ‘Ik ben de Wijnstok, Mijn Vader de Wijngaardenier
    Gij zijt de ranken, dus blijf in Mij, Ik blijf in u
    Dan vindt gij vruchten hier.’

Tegen de tijd dat dit lied in de kerken zou worden gezongen, werd ook op de muren een andere toon aangeslagen, zoals Kees Mandos in de Antoniuskerk in dezelfde stad laat zien (1958) (afb. 189). In een vertrouwde iconografie worden op tekenachtige wijze figuren gegroepeerd die alleen door het typologiseren van de koppen en de stilering nog iets van Beuron uitdragen. Voor het overige is er de adem van het expressionisme over heen gegaan, die opvallend genoeg het werk van Gerrits vrijwel geheel onberoerd heeft gelaten.

Piet Gerrits, Apsismozaïek met het Laatste Avondmaal. Cyclus in de Gerardus Majellakerk in Tilburg. Foto RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder (2011).
Piet Gerrits, Apsismozaïek met het Laatste Avondmaal. Cyclus in de Gerardus Majellakerk in Tilburg. Foto RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder (2011).

Naschrift

Tot zover het fragment uit De genade van de steiger. Meer lezen? Kijk dan of je het boek tweedehands kunt kopen, want bij de Walburg Pers is het uitverkocht.

Het zou fijn zijn als je dit dit artikel wilt delen of mailen. Dat kun je doen via de knop delen aan het einde van deze pagina (gebruik de hashtag #GvdSteiger).

;-) B.

Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!

← Terug naar De genade van de steiger!

Bronnen

Bovenstaand stuk is paragraaf 5.8.3 uit De genade van de steiger, pp. 241-244. In de voetnoten staan verkorte titels die volledig zijn aangehaald in de bibliografie van het boek dat inmiddels echter uitverkocht is. De Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed verwacht de monografie binnenkort on line toegankelijk te maken.

Toelichting op enkele namen en begrippen:

  • de Una sancta (de Ene heilige): dit begrip dat op de kerk slaat, heb ik De genade van de steiger geïntroduceerd als synoniem. Het is ontleend aan het credo of de geloofsbelijdenis en slaat op ‘de ene heilige katholieke en apostolische kerk’ (et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam)
  • Van der Vliet: (volgt)
  • Bach is niet de componist, maar de kerkschilder F.H. Bach, wiens werk in de vroegere Juvenaatskapel van Maastricht in De genade van de steiger behandeld wordt.
  • Riegls dichotomie: (volgt)

Noten:

  • [253]    KB krantenbank (tegenwoordige beter bekend als www.Delpher.nl), zoektermen: Piet Gerrits Majella (Nieuwe Tilburgsche Courant 1922).
  • [254]    KB krantenbank, zoektermen: Piet Gerrits Gerarduskerk (Het Vaderland, 1929).
  • [256]    KB krantenbank, zoektermen: Piet Gerrits Majella (Nieuwe Tilburgsche Courant 1933).
  • [257]    Zie paragraaf 5.6.3 Aardse en hemelse stijl: Riegls dichotomie.
  • [258]    Nieuwbarn, Kerkgebouw, p. 90.

Dit item is ook te vinden in de rubriek #Kerkverhalen van www.ifthenisnow.eu. Kijk ook eens op http://bit.ly/ITIN-Kerkverhalen.

De verkorte link van dit item is: http://bit.ly/2iQLE5t

Balanceren tussen figuratief, decoratief en abstract

Balanceren tussen figuratief, decoratief en abstract schreef ik eind 2016 – samen met Marij Coenen als beeld- en tekstredacteur – naar aanleiding van mijn ervaringen met het project #KunstinBreda. Het ligt aan de basis van het doorkijkje op de naoorlogse monumentale kunst in de desbetreffende brochure van de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed die begin 2019 uitkwam.1 

Charles Eyck, Het Fatimaraam (1957) in het Fatimahuis (voorheen Fatimakerk) van Pierre Weegels in Weert. Foto Marij Coenen 2016.

Het Fatimaraam van Charles Eyck in het Fatimahuis (voorheen de Fatimakerk) te Weert, uit 1957. Als Eyck de figuren had weggelaten, zou het glas niets aan zeggingskracht hebben ingeboet. Het bleek niet eenvoudig om een begaanbaar pad te kiezen tussen figuratief, decoratief of abstract in de na-oorlogse kerkelijke kunst. Foto Marij Coenen, mei 2016.

_______________

Na de Tweede Wereldoorlog pakten de kunstenaars vrijwel allemaal hun figuratieve stijl op van voor 1940. Maar de nieuwe abstracte kunst drong op. Wat betekende dit voor de kerkelijke kunst? 

Je zou denken dat dit een theoretisch probleem is, maar dat is allerminst het geval. Los van hoe dit de kunstenaars aan het hart ging, heeft dit consequenties voor hoe wij hun werk waarderen. En dat heeft weer gevolgen voor het toekomstige lot van de fysieke objecten.

Het is inmiddels gemeengoed dat we midden in een hausse aan kerksluitingen zitten. En als het zover is, waar blijft dan de uitmonstering? Sterker nog, in hoeverre zijn de interieurstukken van de kerkgebouwen in Nederland geïnventariseerd of gewaardeerd? Want als we als maatschappij gaan besluiten welke kerken wel of niet behouden blijven, tellen de uitmonsteringen natuurlijk mee. Maar die verdwijnen vaak in de handen van opkopers, die hierover geen verantwoordelijkheid hoeven af te leggen. En zo verdwijnen scheepsladingen overzee, zoals ik in mijn artikel ‘De kerk als buit’ heb aangetoond.2 Het helpt niet om tegen te werpen dat er al veel is geïnventariseerd. Zeker, er is veel werk verricht door met name de opgeheven Stichting Kerkelijk Kunstbezit in Nederland, beter bekend als SKKN, die in een zeer magere vorm is opgegaan in de afdeling Erfgoed in Kerken en Kloosters van het Catharijneconvent. Maar het schort aan waardestellingen en registratie van dit kunstbezit dat niet alleen uit roerende objecten bestaat, maar ook uit aard- en nagelvaste monumentale kunst, zoals glazen, altaren en schilderingen. Dat waarden stellen kan bovendien alleen adequaat gebeuren als we voldoende weten van de kunst in kwestie. Op dit gebied bestaat, zeker wat betreft de twintigste-eeuwse kunst, in de praktijk een vrij grote kennisleemte die onder meer is ontstaan, doordat kunsthistorisch Nederland lange tijd alleen oog had voor de avant garde.3 Maar er is heel wat meer gemaakt tijdens de wederopbouw en de daarop volgende decennia.

In Breda hebben ze op deze problematiek een voorschot genomen met het project #KunstinBreda, waarover ik eerder al enkele blogs schreef. De afgelopen maanden ben ik bezig geweest met de waardering van een groot aantal religieuze kunstwerken in kerken, publieke gebouwen en de openbare ruimte. Een behoorlijk groot aantal hiervan dateert uit de periode 1935-1965, de tijdspanne waarover dit thema in het bijzonder gaat. In de jaren 1930 was het barok expressionisme wat de klok sloeg, zoals ik heb uitgelegd in het item over het wegkruis van Leen Douwes.4 Veel kunstenaars zetten dit voort na de oorlog, waardoor nog tot in de jaren zestig hiervan voorbeelden zijn te zien, zoals het tableau van Joep Nicolas in de Koninklijke Militaire Academie van Breda (1964). Daarnaast had je onder de glaskunstenaars de sterke invloed van Heinrich Campendonk, hoogleraar aan de Rijksacademie in Amsterdam, wiens invloed in naoorlogs Breda onder meer doorwerkte via het oeuvre van Marius de Leeuw, Jan Dijker en Gerrit de Morée. Zoals blijkt uit de recente vondst van een majeur werk van de laatste – het liturgisch centrum in de kerk van Prinsenbeek – zie je onder meer bij hen dat manoeuvreren met de kool en de geit tussen figuratief, decoratief of abstract.5 Collega-onderzoeker Monique Dickhaut, in 2019 gepromoveerd op het debat in de naoorlogse Limburgse kunst, wees me erop dat veel van wat als abstract gepresenteerd werd in feite decoratief was.6 Zelf viel me op dat veel van wat abstract wordt genoemd vanzelf weer figuratief wordt – of lijkt te worden – als gevolg van de spontane mimesis. Ik zal dit hieronder toelichten, maar hier kan al opgemerkt worden dat je in beide gevallen zou kunnen spreken van een ontsnappingsclausule. Dat had niet alleen met esthetische of maatschappelijke vraagstukken te maken – figuratief werd op een bepaald moment geassocieerd met het realisme van de totalitaire staten – maar ook, of liever opnieuw met de kerk.

De kerk en de kunst: figuratief, decoratief of abstract

Wie meer over de strijd van de kerk tegen de moderne kunst wil weten moet het boeiende artikel lezen van Jos Pouls, ‘Tussen Rome en Parijs’.7 Hierin bespreekt hij onder meer de reuring rond de eerste tentoonstelling over moderne kerkelijke kunst in Nederland in het Van Abbemuseum in 1951. Onder het motto dat Nederland wakker geschud moest worden, had Edy de Wilde deze overgenomen van Musee d’Art Moderne in Parijs. Dat wakker schudden lukte, want heel Nederland kwam er op af. Niemand die ook maar iets met kerkelijke kunst te maken had ontbrak. Was het dan zo schokkend wat er was te zien? Vandaag zouden we zeggen van niet – gelet op de expressionistische en kubistische signatuur – maar toen bleek het een graadmeter te zijn voor wat de Kerk (met een hoofdletter) accepteerde.

Kort en goed was er nauwelijks iets veranderd ten opzichte van de situatie van voor de oorlog, ook al was de sterke vernieuwingsbeweging vanuit Frankrijk – waarvan de bovenstaande diaserie een indruk geeft – evenmin te stuiten. Ik heb de belangrijkste jaartallen aan de hand van Pouls in een kroniek gerangschikt.8 Wat blijkt als we ze langslopen:

  • 1920 | De veroordeling van de expressionistische kruisweg van Albert Servaes (hierover vertelde ik al iets bij het wegkruis van Leen Douwes). De waardigheid van Christus was in het geding.
  • 1931 | De veroordeling van de tentoonstelling van expressionistische moderne religieuze kunst in Essen als ‘arte blasfema’: met name de vertekening en misvorming van de door God geschapen ‘werkelijkheid’, die in de visie van de kerk geïdealiseerd hoorde te worden in vorm, factuur en kleur, was onacceptabel.
  • 1946 | Tentoonstelling Stedelijk Museum: Pablo Picasso en Henri Matisse.
  • 1947 | Tentoonstelling Stedelijk Museum: Piet Mondriaan (2.9).
  • 1947 | De encycliek Mediator Dei stelt dat ‘moderne voorstellingen en vormen niet uit vooringenomenheid mochten worden verworpen en dat kerkelijke kunstenaars vrij moesten worden gelaten’. Dit ging niet zonder mitsen en maren, want opnieuw klinkt het verzet tegen moderne kunstwerken die immers ‘misvormingen en verkrachtingen zijn van de gezonde kunst en bovendien menigmaal flagrant in strijd met de christelijke betamelijkheid, zedigheid en vroomheid’.
  • 1947-1949 | Met het voorgaande was de toon gezet voor de strijd rond de ‘blasfemische’ kruisweg van Aad de Haas in Wahlwiller die hij tenslotte zelf verwijderde uit de kerk. Omdat hier nooit een officieel verbod op is gelegd door Rome, kon deze in tegenstelling tot die van Albert Servaes, teruggeplaatst worden.
  • 1947-1948 | De dominicanen M.A. Couturier en P. Regamey – bevriend met onder meer de filosoof Jacques Maritain en zijn netwerk van hedendaagse kunstenaars – starten in hun tijdschrift Art sacré een offensief voor de toepassing van moderne kunst in de kerk.
  • 1948 | Tentoonstelling Stedelijk Museum: De experimenteelen (Cobra) (dia 2.9).
  • 1948 | P. Régamey is als spreker aanwezig op het con­gres over ‘Nederland’s Nieuwe Kerken’ in Rotterdam, waar hij vernieuwing bepleit. Zijn lezing wordt gepubliceerd in het Katholiek Bouwblad.
  • 1948 | In het Gildeboek (een periodiek voor kerkelijke kunst) wordt verslag gedaan van het congres over moderne religieuze kunst in Parijs, opgezet door M.A. Couturier en P. Regamey.
  • 1950 | Onder invloed van Art sacré worden de eerste moderne kerken in Frankrijk gebouwd en ingericht met behulp van – deels niet-katholieke – kunstenaars. Een van de meest aansprekende voorbeelden hiervan is Notre Dame de Toute Grâce in Assy, waar de dominicaan Couturier onder meer als glaskunstenaar bij betrokken was (dia 1.2). Hier vind je tegeltableaus van Henri Matis­se (dia 1.7) en Marc Chagall (dia 1.4), glazen van onder meer Georges Rouault (dia 1.3) en een bijzonder crucifix van Germaine Richier (dia 1.6). De voorgevel is gesierd met een reusachtig mozaïek van Fernand Léger (dia 1.1). Een ander voorbeeld in dit medium komen we tegen aan de binnenkant en dat is van een kunstenaar die ook in Breda heeft gewerkt: Théodore Stravinsky (dia 1.5). Als we de monumentale kunst in deze kerk onder een stilistische noemer willen samenvatten, dan is het expressionisme, en wel in een vorm die voor de oorlog al gangbaar was. Wat dat betreft hoeft alleen gewezen te worden op George Raoult, van wie werk opgenomen is in het toonaangevende naslagwerk van de kunsthandelaar Clemens Meuleman – Hedendaagsche religieuse kunst – uit 1936.
  • 1950 | Recensie in Limburgsch Dagblad van de tentoonstelling van ‘moderne Franse religieuze kunst in het Palazzetto Venezia’ te Rome, ‘welker welsprekende woordvoerder, de Dominicaner pater Pie Régamey is’: met onder meer werk van Marc Chagall, Alfred Manessier (dia’s 2.4 en 2.8). Henri Matisse, Georges Raoult en Georges Braque. De recensent verwijst onder andere naar Jacques Maritain en meent: ‘ook deze expositie herbergt haar deformaties, haar extremiteiten’, maar het zijn er relatief weinig.
  • 1951-1955 | In een van de meest progressieve bisdommen van Frankrijk, Besançon, kwam hèt icoon van de moderne kerkbouw tot stand: Notre-Dame-du­-Haut in Ronchamp van Le Corbusier (dia 2.2). Hij ontwierp zowel het gebouw als de monochrome glazen die hij zelf gebrand zou hebben.
  • 1951 | Tentoonstelling ‘Moderne religieuze kunst uit Frankrijk’ in het Van Abbe­museum in Eindhoven met een sterke expressionistische nadruk. De reacties varieerden van uitgesproken positief tot negatief. Apart is de vaak positieve aandacht die Alfred Manessier(dia’s 2.4 en 2.8) krijgt die als een van de weinigen met haast volledig abstracte doeken aanwezig is. Hij past bij uitstek in de visie van Couturier en Regamey dat met name de abstracte kunst goed ingezet kon worden om het religieuze ‘binnenleven’ uit te drukken.
  • 1950-1953 | Reactie Vaticaan: veroordelingen, anti-modernistische richtlijnen en verplaatsing kunstvoorwerpen. Casus: crucifix van Germaine Richter werd verwijderd uit de kerk van Assy (dia 1.6).
  • 1951-1955 | Katholieke kunstenaars en hun organisaties omarmen het voorbeeld uit Frankrijk. Exponenten in Nederland zijn onder meer de glaskunstenaar Daan Wildschut (dia 2.5) en beeldhouwer Nic Tummers (dia 2.6).
  • 1957-1958 | Omslag in het Vaticaan met de bedevaartkerk Madonna della Lacrime in Syracuse (Italië) in een futuristische kegelvorm uit gewapend beton (1957) (dia 2.7). Voorts werd het semi-abstracte werk ‘Doornenkroon’ van Alfred Manessier uit 1954 door de kerk in 1958 bekroond (dia 2.8).
  • 1962-1965 | Tweede Vaticaans Concilie.

Ik zou de lijst nog wel wat verder kunnen uitbreiden, maar dit is voldoende om te begrijpen waarom datgene wat we standaard als het gevolg van Vaticanum II karakteriseren, vaak al enige jaren ouder is, terwijl opnieuw duidelijk is dat de uitgesproken en dramatische versie van het expressionisme na de oorlog niet alleen opnieuw ‘modern’ was, maar onveranderd de gebeten hond bleef van Rome. Dit kan een extra aansporing zijn geweest voor al die kunstenaars om vast te houden aan de barokke variant die na 1931 tot ontwikkeling kwam, zoals Leen Douwes en Jacob Ydema.9 Tegelijkertijd valt op dat maar weinig artiesten zich aan de abstracte kunst waagden, zelfs al was deze door de twee dominicaner pioniers was gepromoveerd tot volwaardig medium voor de uitdrukking van kerkelijke kunst en religieuze gevoelens. Een van de weinigen die daarin heel ver ging was Alfred Manessier die hier voor de oorlog al mee experimenteerde. Zijn werk geeft aan dat het de mannen van Ars sacré ook echt te doen was om abstract in de zin van optimaal non-figuratief.

Mimesis trouvé

De goede verstaander hoort het al: optimaal non-figuratief. Waarom ik deze nuance introduceer? Omdat het bijna ondoenlijk is pure abstracte kunst te maken. Óf het werk gaat in de richting van de geometrische abstractie, waarbij al snel een decoratieve boventoon doorklinkt. Óf de lijnen en vlakken hergroeperen zich in onze ogen tot herkenbare vormen: de spontane mimesis of mimesis trouvé die vaak geassocieerd wordt met Leonardo Da Vinci. Hij beschreef als eerste (?) hoe zich uit de wolken en – minder romantisch – bevlekte en vol gespogen muren figuren losmaakten.10 De moraal van het verhaal is duidelijk: het menselijk oog kan zichzelf niet beletten om in de chaos van vormen het herkenbare naar voren te halen en de meest elementaire daarvan zien we bij de vroegste tekeningen van ieder kind: de kopvoeters die Cobra tot een artistiek leidmotief maakten (dia 2.9).

Wat het met onze waarneming doet valt goed te illustreren aan de hand van het ‘moderne’ hoogaltaar van de heilig Hartkerk in Breda (dia 2.10). Toen het onder invloed van Vaticanum II regel werd om de mis te vieren met het gezicht naar het kerkvolk toe, was een nieuw hoogaltaar nodig. Het bestaat uit een tombe en altaarblad uit natuursteen met een zeer eenvoudige, maar weloverwogen ornamentiek. De inkepingen in de mensa suggereren stenen plooien. Op de tombe is het kruis in het midden het enige herkenbare embleem dat omringd wordt door omhooggaande, ‘zittende’ lijnen die vanuit de mimesis trouvé geïnterpreteerd kunnen worden als gelovigen rondom Christus. Het is duidelijk een van die voorbeelden waarbij de kerkelijke kunst de zwenking naar het abstracte maakt, maar wel op die manier dat het ook als decoratief geïnterpreteerd kan worden, zodat het geen aanstoot zou geven. Tegelijkertijd wordt de spontane mimesis geprikkeld die tot een figuratieve beleving leidt.

Toets: de Fatimakerk in Weert

In dit verband is het interessant om een uitstapje te maken naar Weert, naar de Fatimakerk van Pierre Weegels (1953) (dia 2.1). Hier ontwierp Hugo Brouwer in 1959 – naar verluidt – de eerste abstracte ramen voor een kerk, nadat Charles Eyck in 1957 zijn grote Fatimaraam boven de orgeltribune zag geplaatst. Dit laatste oogt als een explosie van wervelende zonnen die het centrum vormen van uitschietende vleugels van kleur, waarin de futuristisch beïnvloede zaagtandlijnen voor nog meer snelheid zorgen. Te midden van deze nagenoeg volledig abstracte dynamiek bewegen zich enkele figuren als dragers van het verhaal. De uitdrukking van dit machtige gebeuren gaf de kunstenaar een – mogelijk ook in zijn ogen – legitieme gelegenheid om over de grenzen van zijn figuratieve idioom te kijken. En een sterke expressionistische flair is het resultaat.

Wanneer Hugo Brouwer een paar jaar later, in 1959, opdracht krijgt voor de beglazing van het schip kiest hij voor een heel andere route dan Charles Eyck. Ze hebben dan al eerder aan een project gewerkt: de Catharinakerk van Pierre J.H. Cuypers te Eindhoven, waar door het oorlogsgeweld alle glazen verdwenen waren.11 Eyck heet daar onder meer abstracte roosvensters ontworpen te hebben, maar die zijn nu net bij uitstek decoratief en borduren voort op de geometrische ontwerpmethode waarin de generatie van Joseph Cuypers zo sterk was (dia 2.11). De twee voorbeelden van Charles Eyck vormen een pittig contrast met het werk van Brouwer. In de Fatimakerk ontwierp de kunstenaar liefst twee maal vijf ramen in de lichtbeuk van het schip en twee in die van de apsis, terwijl hij voorts op het niveau van de zijbeuk verschillende medaillons met glas bezette. Hij koos hierbij voor een wisselend palet in verschillende combinaties, waarbij vooral de optische kwaliteit van het gekleurde glas werd benut, met naast elkaar geplaatst vlakken van gelijke kwaliteit. Grisaille werd achterwege gelaten om plastische suggesties van schaduwen te vermijden (dia’s 2.14-2.17).

Opzet was om het lineaire, tweedimensionale karakter van het ontwerp optimaal tot uitdrukking te laten komen. Daardoor wordt ook het decoratieve karakter van dit werk bepaald. De vernieuwing ligt in de stap die Brouwer vervolgens zet. Hij laat zich inspireren door het idioom van toonaangevende kunstenaars uit de Parijse scene om vervolgens met eigen oplossingen te komen. Het is fascinerend hoe hij omgaat met de surrealistische beeldtaal van Joan Miró (dia 2.12). Maar de meest veelzijdige invloed die hij ondergaat is die van Pablo Picasso (dia 2.13). Zo ontstonden ramen, waarin het motief van de stromende lijnen van Miró of Matisse is overgenomen. Hiertussen zijn basale geometrische figuren gevlochten die je bij Miró als geïsoleerde schema’s tegenkomt, ieder met hun eigen archetypische lading. Brouwer heeft duidelijk een voorkeur voor cirkels, driehoeken en ellipsen (dia 2.14). De invloed van Picasso herken je onder meer in een raam, waar uit de lijnen en gesloten omtrekken een grotendeels naakte, gedeformeerde vrouwenfiguur tevoorschijn komt. Hierbij wordt duidelijk ingespeeld op de mimesis trouvé. Dat gaat nog sterker op voor een van de andere glazen, waarin je een soort geabstraheerde, zij het geheel geklede Venus van Milo kunt herkennen. Iconografisch zou je die twee kunnen herleiden tot Eva en Maria of Judith (dia 2.15). Of dat correct is vraagt om een ander type onderzoek.

Behalve de twee vrouwenfiguren zijn er ook enkele dieren te herkennen, evangelistensymbolen nog wel: de vogel (adelaar) van Johannes, de stier van Lucas en de leeuw van Marcus (dia 2.16). Met elkaar maken ze deel uit van een oeuvre waarin de mimesis trouvé voor een groot deel is losgelaten en het decoratieve karakter van de abstracte kunst weer naar voren treedt. Wat bij dit segment opvalt, is de – vermoedelijke – toepassing van het automatische handschrift dat zich vaak uit in enkele alles verbindende lijnen (dia 2.17).12 Hoewel op dit gebied nog veel vergelijkend onderzoek gedaan moet worden, is het wel duidelijk dat Hugo Brouwer een bijzondere prestatie heeft neergezet in Weert, waarbij een serieuze stap is gezet om de eigentijdse abstracte beeldtaal te implementeren in de kerkelijke kunst.

Bernadette van Hellenberg Hubar

Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!


Bronnen

De * in bovenstaande tekst verwijst naar de volgende bronnen, samengesteld met behulp van Zotero.

  1. Hubar, Bernadette van Hellenberg. Monumentale kerkelijke schilderkunst (1890-1980). Onder redactie van Marij Coenen en Bernice Crijns. Brochures Rijksdienst Cultureel Erfgoed. Amersfoort: RCE, 2019. bit.ly/2TSEmyu-VanHH2Org.
  2. Hubar, van Hellenberg, Bernadette. “De kerk als buit”. if then is now, 2016. http://bit.ly/2g4EuZd. Deze mirror is samengesteld uit:
    1. Hubar, van Hellenberg, Bernadette. “Spolia”. if then is now, 2016. http://bit.ly/2f4Bvkq; en: 
    2. Hubar, van Hellenberg, Bernadette. “Uitmonstering”. if then is now, 2016. http://bit.ly/2dPFUas.
  3. Positieve uitzondering is onder meer Kuipéri, Judith. “Kerkelijke kunst”. Jan Dijker 1913-1993, 2013. http://bit.ly/2dewvZu. Voorts het hierna geciteerde werk van Jos Poels.
  4. Over het barokke expressionisme zie: Hubar, van Hellenberg, Bernadette, Angélique Friedrichs en G. W. C. van Wezel. De genade van de steiger. Monumentale kerkelijke schilderkunst in het interbellum. Amersfoort-Zutphen: Rijksdienst Cultureel Erfgoed, Walburg Pers, 2013, pp. 379-385. Voorts Hubar, Bernadette van Hellenberg. “Het expressionistische wegkruis van Leen Douwes in vakblad Vitruvius”. VanHellenbergHubar.org (blog), 20 december 2017. http://bit.ly/2B6AMYg-Vitruvius.
  5. Hubar, van Hellenberg, Bernadette. “#KunstinBreda | Religieuze kunst, Waardestellingen van uitmonsteringen en clusters.” Ohé en Laak, 2017. Dit project werd uitgevoerd in nauwe samenwerking met Marjanne Statema. Hubar, Bernadette van Hellenberg. “Voor en na Vaticanum II in Prinsenbeek (1963)”. VanHellenbergHubar.org (blog), 2016. http://bit.ly/2fVUrAz. De vondst staat op naam van Door Jelsma
  6. Dickhaut, Monique F.A. Arcadië voorbij: het Limburgse kunstdebat in de wederopbouwperiode (1945-1965). Nijmegen: Vantilt, 2019.
  7. Poels, Jos. “‘Tussen Rome en Parijs’, De context van een omstreden tentoonstelling van moderne religieuze kunst in Eindhoven (1951).” Trajecta. Tijdschrift voor de geschiedenis van het katholiek leven in de Nederlanden 11 (2002): 129–54.
  8. De kroniek aan de hand van Pouls is aangevuld met significante momenten, ontleend aan Jobse, Jonneke. De schilderkunst in een kritiek stadium? critici in debat over realisme en abstractie in een tijd van wederopbouw en Koude Oorlog: 1945-1960. Kunstkritiek in Nederland 1885-2015. Rotterdam: nai010 uitgevers, 2014.
  9. Zie voor Leen Douwes noot 4. Voor Ydema zie Hubar, De genade van de steiger, pp. afb. 2, afb. 388, afb. 389, afb. 391, 13, 16-17, 21, 171, 381, 388, 456, 458-460, 463, 465.
  10. Beyst, Stefan. “‘Mimesis: herwaardering van een schijnbaar onbruikbaar geworden concept’.” D-sites. Geraadpleegd 3 januari 2017. http://bit.ly/2dvXY6K.
  11. Zie de volgende bronnen:
    1. “Fatima Huis Historie”. Fatima Huis. Geraadpleegd 3 januari 2017. http://bit.ly/2iZjrqE.
    2. Reliwiki. “Weert, Coenraad Abelsstraat 31a – Onbevlekt Hart van Maria – Reliwiki”. Geraadpleegd 3 januari 2017. http://bit.ly/2iZc1nb.
    3. Thoben, Peter. “De ramen van de St.Catharinakerk – De historische en eigentijdse encyclopedie van Eindhoven”. Geraadpleegd 26 december 2016. http://bit.ly/2ixF16t.
    4. Brouwer, Jos, Sybrand Zijlstra, en Hugo Brouwer. Hugo Brouwer. Eindhoven: (Z)OO producties, 2013. 
  12. “Surrealisme”. Het modernisme (blog), t.p.q. 2013. http://bit.ly/2jZx2Ue.
  13. Reliwiki. “Tilburg, Ringbaan West 300 – Margarita Maria Alacoque – Reliwiki”. Geraadpleegd 3 januari 2017. http://bit.ly/2iZ5sRw.

Jan Dijker, glazen apsis Margarita Maria Alacoquekerk, Ringbaan West 300, Tilburg. Foto Reliwiki/Anton van Daal 2002.
Jan Dijker, De abstract-decoratieve glazen in de apsis van de Margarita Maria Alacoquekerk aan de Ringbaan West te Tilburg dateren van 1961.13 Ik heb hier veel herinneringen liggen, omdat dit mijn parochiekerk was. Foto Reliwiki/Anton van Daal 2002.

_________

Versies van dit artikel

  • De versie van dit webartikel kan geciteerd worden als: Hubar, Bernadette van Hellenberg, ‘Balanceren tussen figuratief, decoratief en abstract’, op: Vanhellenberghubar.org, http://bit.ly/2folRjT (2016). Op deze site is het zowel geplaatst in het hoofdstuk #kerkverhalen als – door middel van een doorverwijzing – op #glas. Het is op 31 augustus 2019 bijgewerkt, onder meer naar aanleiding van de spectaculaire vondst van de kunstenaar van het monumentale liturgisch centrum van de kerk van Prinsenbeek, te weten Gerrit de Morée, door Door Jelsma.
  • Het item is in de oorspronkelijke vorm ook te vinden op het platform ifthenisnow.eu: Hubar, Bernadette van Hellenberg. “#Kerkverhalen | Figuratief, decoratief of abstract?” if then is now, 2016-2017. http://bit.ly/2iA2yq2.
  • Tenslotte is het later enigszins aangepast analoog gepubliceerd als: Hubar, Bernadette van Hellenberg. “Balanceren tussen figuratief, decoratief en abstract”. Vitruvius, onafhankelijk vakblad voor erfgoedprofessionals 10 (2017): 10–15. http://bit.ly/2BI1Hgq-Vitruvius

Sociale media en erfgoed

VanHellenbergHubar.Org zet sociale media in zowel om nieuws over kunst, cultuur & erfgoed te delen als om vragen te stellen en zo kennis te vergaren. Centraal hierin staat onze Facebookpagina: http://bit.ly/VanHHOrg2FB

Ga eens kijken en ‘like’ onze pagina, zodat de berichten over onderwerpen als de voorgaande een nog grotere actieradius bereiken!

Verkorte link van dit item: http://bit.ly/2folRjT

Terug naar de hoofdpagina #Kerkverhalen!
Terug naar de hoofdpagina #Glas!

Samenvatting ‘De nieuwe Bavo te Haarlem’

Samenvatting boek nieuwe Bavo — In dit item vind je in kort bestek de belangrijkste thema’s in ons boek over het meesterwerk van Joseph Cuypers dat medio 2019 omgedoopt is tot KoepelKathedraal Haarlem (dit om een einde te maken aan de stelselmatige verwarring met de oude Bavo in het centrum van de stad). Normaal zou achter zo’n inleidende zin een oproep komen om het boek te bestellen, maar … dat kan niet meer. Het boek is uitverkocht, op één plek na …

*


‘De nieuwe Bavo te Haarlem’ — Ad orientem | Gericht op het oosten

Het boek dat tijdens de restauratie geschreven werd

Op 9 september 2016 is de jongste publicatie over de Haarlemse kathedraal feestelijk gepresenteerd in de nieuwe Bavo bij gelegenheid van de start van de Open Monumentendagen in Haarlem, na een korte inleiding van professor dr Paul van den Akker van de OU te Heerlen.

Ad orientem | Gericht op het oosten onthult hét leidmotief van het nieuwe boek over de Haarlemse kathedraal, beter bekend als de nieuwe Bavo van architect Joseph Th.J. Cuypers (1861-1949). De subtitel slaat zowel op de oriëntatie van het gebouw – met de apsis gericht op het oosten – als de lichtsymboliek van de dageraad en de oriëntaalse invloeden in de vormgeving. Dat heeft Joseph Cuypers niet allemaal alleen bedacht. Geen bouwmeester zonder bouwheer, dus ook zijn opdrachtgever hoort hier genoemd te worden. Dat was de bisschop van Haarlem, die vertegenwoordigd werd door zijn vicaris-generaal A.J. Callier (uit te spreken als rijmend op lier). Callier die als de programmamaker van de kathedraal beschouwd kan worden, werd in 1903 tot bisschop benoemd, tijdens de tweede bouwfase. De nieuwe Bavo kwam namelijk in drie fasen tot stand:

  • De oostpartij tot en met een deel van de viering in 1893-1898.
  • Het schip, de onderbouw van de westtorens, de rest van de viering en de koepel in 1902-1906.
  • De twee westtorens in 1925-1930, door Josephs zoon, Pierre J.J.M. Cuypers.


Samenvatting 'De nieuwe Bavo te Haarlem' | De actoren
afb. 1 De bouwheren en bouwmeesters van de nieuwe Bavo: bisschop Caspar Bottemanne, zijn opvolger vicaris-generaal Augustinus Callier, Joseph Cuypers en Jan Stuyt.

De architect en zijn ploeg

Wie de naam Cuypers hoort, zal waarschijnlijk in eerste instantie denken aan de ontwerper van het Rijksmuseum en het Centraal Station te Amsterdam. Dat ook zijn zoon Joseph en kleinzoon Pierre junior actief waren in het bouwvak is minder bekend. Hoewel er inmiddels verschillende publicaties aan Joseph Cuypers zijn gewijd – waarvan de meest recente van pastoor Crutzen over de kerk van Klimmen – is er nog veel dat niet bekend is over zijn visie en zijn creativiteit. Wat dat betreft zal met dit boek de achterstand ingelopen worden; en dat is vooral mogelijk gebleken doordat het hier om het meesterwerk gaat van Joseph Cuypers als kerkenbouwer. Bij de totstandkoming van de kathedraal waren overigens meer mensen betrokken: zijn vader kon het niet laten om in het begin zelf wat schetsen op tafel te leggen; bijna dertig jaar daarvoor was hem immers deze opdracht in het vooruitzicht gesteld. Behalve als klankbord is zijn inbreng verder beperkt gebleven tot het glas-in-lood in de lucida (de ramen in de apsis). Verder had je daar Jan Stuyt die aanvankelijk als opzichter werkzaam was, maar vanaf 1899 als vennoot van Joseph Cuypers. Ook met hem zal de architect vaak gespiegeld hebben over zijn ontwerpen. En ten slotte was daar Pierre junior die onder de hoede van zijn vader tekende aan de westtorens en het noorderportaal.[1] Los van deze creatieve mensen had je in het bouwteam bazen en onderbazen waarvan de belangrijksten in de galerij van de apsis in symbolen en initialen vereeuwigd zijn.[2]

Waarom een nieuw boek?

Nu zijn er sinds de kerkwijding van 1898 al verschillende publicaties aan de nieuwe Bavo gewijd, waarvan de laatste uit 1997: in Getooid als een bruid is uitvoerig aandacht besteed aan de ontwikkeling van het bouwplan, de iconografie en de verschillende kunstenaars die aan de inrichting werkten. Wat maakt ‘mijn’ boek anders, en sterker nog, waarom is er nog een boek nodig? Heel eenvoudig: de nieuwe inzichten als gevolg van de restauratie.[3] Het anders en nodig heeft namelijk te maken met de ontdekkingen die vooral vanaf de steiger zijn gedaan. Als een van de betrokken onderzoekers stond ik daar oog in oog met de verschillende onderdelen die van de grond af niet waren te zien. Daar kreeg ik uitleg over de vondst van minieme kleursporen wat er toe heeft geleid dat de buitenpolychromie voor een groot deel is hersteld. Daar werd ik op een wel heel directe manier geconfronteerd met onvoltooide, brute halffabricaten en zelfs misbaksels die bij zo’n verheven bouwwerk als een kathedraal eigenlijk niet passen. Daar zag je ook het vakmanschap van de baksteenpolychromie en het spannende verschiet waarin verschillende elementen hand over hand in een klimmende beweging omhoog stuwen naar het meest majestueuze onderdeel: de groenkoperen koepel. Alleen al het complexe spel van architectonische hoofdlijnen en verfijnde detaillering is een studie waard.


Samenvatting 'De nieuwe Bavo te Haarlem' | Op de steigers
afb. 2 Op de steiger zie je de dingen in heel andere dimensies. Maar het is vooral de sfeer die je niet loslaat. Een bijzondere plek tussen hemel en aarde.

Samenvatting ‘De nieuwe Bavo te Haarlem’ | Wat kan ik vinden in dit boek?

Licht — Niet alleen de twee genoemde thema’s komen aan bod, want er speelt meer dan alleen de polychromie en de onvoltooide elementen. Ze gaven wel de richting aan van enkele andere bijzonderheden. Allereerst de opmerkelijke visie van Joseph Cuypers op licht in architectuur. Ik haal een klein stukje aan uit een van zijn belangrijkste artikelen over de nieuwe Bavo. Eerst vertelt hij over de sterke horizontale lijnen in de historische gebouwen van Nederland. Ons land is vlak en dat geldt ook voor de architectuur.

  • ‘Moet daarin niet worden erkend de weerspiegeling van wat het Hollandsche landschap dien ouden bouwmeesters te zien en te voelen gaf — eene groote ruimte, afgeteekend door fijne, teere profielen aan den horizon, zonder scherpe kleuren of harde contrasten: eene ruimte niet omschreven door krachtige bergruggen, maar voelbaar door de tinteling der atmosfeer en de afbleekende tonen van ’t geboomte onzer polders?’[4]

Pas toen ik dit las, realiseerde ik me dat Joseph niet alleen een Limburger is, maar ook een Hollandse jongen! Zijn vader, ja, dat was een echt ‘Remunsje jung’, maar Joseph had een Amsterdamse moeder, grootvader en overgrootvader en voelde zich dus ook Hollander. Zelf zou hij zeggen dat hij van zijn moeder een ‘Hollandsch gemoed’ erfde en van zijn Limburgse vader het ‘harmonisch kunst-inzicht’.[5] Het beste dus van twee werelden.

Wat betekende dit in de praktijk? Dat hij brak met het ideaal van de zwaar gekleurde, donkere Chartresachtige glazen omdat hij het licht van het Hollandse polderlandschap naar binnen wilde halen. Zo ontwikkelde hij een nieuw concept dat je als de architectonische variant van het impressionisme zou kunnen betitelen. Want lichtinval is iets dat elk moment verandert. En daardoor heb je eigenlijk niet met één gebouw te maken, maar met een hele serie gebouwen die ieder moment van aanzien veranderen. Een belangrijke inspiratiebron hiervoor was vrijwel zeker de beroemde reeks van Monet, van de kathedraal van Rouen. Die laat prachtig zien hoeveel verschillende gebouwen één kathedraal vormt op de verschillende momenten van de dag.[6]


Samenvatting 'De nieuwe Bavo te Haarlem' | Instantaneité
afb. 3 Claude Monet, Cathédrale de Rouen (1892-1894)

De Unvollendete — De onvoltooide elementen, misbaksels en halffabricaten worden in het boek behandeld als onderdeel van de Unvollendete, onder verwijzing naar de beroemde symfonie van Schubert. Nu was Joseph Cuypers een beelddenker, geen filosoof. Ook al zou je het niet (of misschien juist wel) zeggen na het poëtische stukje dat ik net aanhaalde: hij dacht vooral in beelden en niet in woorden. En dat is wat al die onvoltooide stukken steen laten zien: hoe Joseph Cuypers als beelddenker een filosofisch concept wist te verwerken. In dit geval gaat het om een denkbeeld van Thomas van Aquino die hierbij weer steunde op Aristoteles. Kort door de bocht kun je stellen dat alles wat bestaat één grote bulk potentie is: alleen zo kun je verklaren hoe het mogelijk is dat iets is en op hetzelfde moment iets anders aan het worden is. Als we alleen al naar ons zelf kijken zijn we voortdurend in staat van verandering: we zijn niet helemaal meer wat we waren, maar ook nog niet helemaal wat we het aan het worden zijn. En het mooie hiervan is dat we ieder moment keuzes kunnen maken. Dat is precies wat uitgedrukt wordt door de Unvollendete: de potentie om na het wordingsproces tot een bepaald stadium doorlopen te hebben, iets anders te worden. En dat iets anders maakt deel uit van een eindeloos scala aan mogelijkheden. Al die mogelijkheden zitten in ons, net zoals in de steen direct uit de groeve een eindeloze hoeveelheid beelden zit besloten.[7]


Samenvatting 'De nieuwe Bavo te Haarlem' | Die Unvollendete
afb. 4 De Unvollendete bestaat uit rudimentair beeldhouwwerk, halffabrikaten en misbaksels

Oriëntalisme — De kathedraal valt op door sterk oosters aandoende patronen en ornamenten, met de koepel als meest in het oog lopende uitdrukkingsvorm. Deze aandacht van Joseph Cuypers voor, zoals hij het zelf noemde, ‘Spaansch-Arabische motieven’ heeft niet alleen te maken met de erkenning van de inheemse architectuur van het heilige Land als inspiratiebron van christelijke cultuur, maar is opnieuw sterk beïnvloed door de figuur van Thomas van Aquino. Want zoals deze wijsgeer de geschriften van Aristoteles te danken had aan de islamitische denkers van Arabische signatuur, ontleende Joseph Cuypers daar een onderscheidend deel van zijn vormenschat aan.[8]

Polychromie — Er wordt wel gezegd dat dit oriëntalisme ook tot uitdrukking komt in de kleuren. En hoewel er zeker enige overeenkomsten zijn, steunt Joseph Cuypers hier toch vooral op de Farbenlehre van Goethe – de dichter, ja ! – en het onderzoek van Viollet-le-Duc; om de enorme ervaring van zijn vader op dit gebied niet te vergeten. Vooral de buitenpolychromie is heel bijzonder, omdat we van dit type geen enkel ander voorbeeld in Nederland (meer?) hebben. Voor de oorlog moet die voor een groot deel al zijn verweerd, want in het collectieve geheugen van Haarlem was geen enkele herinnering meer aan de eertijds rijke tooi van de torens, gevels en steunberen van de kathedraal. De polychromie werd ondersteund door verguldsel dat het licht en de kleuren reflecteerde, zoals ook aan de binnenkant gebeurde door middel van glanselementen als terracotta, edelsmeedwerk, mozaïeken en noem maar op.[9]


Samenvatting 'De nieuwe Bavo te Haarlem' | De bruid
afb. 5 Van de buitenpolychromie van de nieuwe Bavo was nauwelijks nog iets over.

Catechismus en Biblia pauperum — Ook de latere bisschop Callier was intensief bezig met het gedachtegoed van Thomas van Aquino. Hij liet zich zelfs vereeuwigen in het beeld van deze heilige bij het heilig Hartaltaar. Anders dan de architect was hij geen beelddenker, maar vooral een docent die elementaire geloofswaarheden, vervat in de catechismus, over het voetlicht wilde brengen. Daarvoor koos hij onder meer de systematiek van de middeleeuwse Biblia pauperum (armenbijbel), waarvan in het bisdom nog verschillende originele exemplaren bestonden, zoals in de Grote Kerk van Laren. Callier wist heel goed dat hij zijn ideeën niet kon realiseren zonder de tussenkomst van de uitvoerende kunstenaar, die hij dan ook een bijzondere status toekende. Zo werd zijn haast persoonlijke beeldhouwer, Johannes Maas, getypeerd als ‘priester van het Schoone’. Het geeft aan dat kunstenaars en geestelijken tijdens de bouw een bijna gelijkwaardige status hadden. Bijna, want uiteindelijk voelde de geestelijkheid zich toch ver verheven en bevoorrecht boven de leken. Wel kon de kunstenaar net als een geestelijke als een ingewijde worden beschouwd, iemand die door zijn scheppingsvermogen, kennis en inspiratie dieper doordrong tot de goddelijke geheimen dan de gewone gelovige.[10]

Netwerk en De Heilige Linie — Om het verhaal over de verschillende actoren in te kaderen, is zowel aandacht besteed aan het netwerk waarin zij verkeerden, als aan de gemene deler die onder het programma lag, het handboek over kerkbouwsymboliek van Josephs peetoom, J.A. Alberdingk Thijm, De Heilige Linie (1858).[11] Om te beginnen komt dit tot uitdrukking in de oriëntatie van de kerk, maar er spelen nog talloze andere thema’s mee die onder meer leidden tot de ontdekking van de bruid van het oosten en de bruid van het westen.[12]

Ervaring

Wat heeft het nu zo bijzonder gemaakt om dit boek te schrijven. Sowieso was het fantastisch om dit onderzoek te mogen doen, me te verdiepen in de verschillende persoonlijkheden die direct en zijdelings bij het project van 1895 tot 1930 waren betrokken – wat heb ik veel mensen leren kennen! – en bezig te kunnen zijn met alles wat zich op ons netvlies ontvouwt. Want daar gaat het per slot van rekening bij een kunsthistoricus om: om het visuele spel dat zich voor onze ogen afspeelt dankzij de kunst die door mensenhanden tot stand is gebracht. Maar wat dit boek toch wel extra bijzonder maakt, is dat ik het tijdens de restauratie heb mogen schrijven. En dat is behoorlijk apart in Nederland, want meestal gebeurt zoiets als het werk gedaan is. Dan kun je in principe al niet meer achter de schermen, of liever, vanaf de steigers kijken. Vooral dat laatste heeft dit me bij dit boek veel gebracht. Zo vond bij het herstel van de polychromie een directe wisselwerking plaats tussen onderzoek, schrijven en restaureren, waarbij over en weer een verdiepingsslag plaatsvond. Maar ook de gelukkige situatie dat het gebouw vanaf de steigers bestudeerd kon worden, leverde kennis en inzichten op die zonder dat onmogelijk zouden zijn geweest.


Samenvatting 'De nieuwe Bavo te Haarlem' | Jan Dibbets
afb. 6 Jan Dibbets (centraal met de stok) ontwierp eigentijdse glazen voor het schip van de nieuwe Bavo.

Lest best was het heel speciaal dat er een wisselwerking was met levende kunstenaars over hun recente bijdrage aan de kathedraal. Wat dacht je van de glazen van Jan Dibbets in het schip, de glasobjecten van Marc Mulders in de doopkapel of het mozaïek van Gijs Frieling bij de Sacramentskapel, allemaal na een proces van denken en overleggen tot stand gekomen in 2016. Hierbij speelde op de achtergrond de iconografische inbreng van de plebaan, met wie ik over actuele beeldprogramma’s kon praten: niet iets van gisteren, maar van vandaag, alhoewel uiteraard wel diep geworteld in de traditie. En zo vonden verschillende gesprekken plaats met de actoren van nu, variërend van de voorzitter van de Stichting Kathedrale Basiliek Sint Bavo tot de koster en de conservator van het KathedraalMuseum; van de architect en de opzichter tot de metselaar; van de kleurhistoricus tot de meesterschilder. Deel uitmaken van een team, vergelijkbaar met dat wat de Bavo ooit tot stand bracht. Je kunt het slechter treffen als onderzoeker en schrijver.

;-) B(&M)

Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!


Sociale media en erfgoed als de nieuwe Bavo/KoepelKathedraal

VanHellenbergHubar.Org zet sociale media zowel in om nieuws over kunst, cultuur & erfgoed te delen als om vragen te stellen en zo kennis te vergaren. Met betrekking tot dit project kun je een overzicht vinden in de serie ‘Kunst met de kleine en de grote K in de nieuwe Bavo’. Daartoe behoort ook deze samenvatting die op 25 november 2015 is gepubliceerd op het platform if then is now: http://bit.ly/Ifthenisnow-Bavo. Daarna volgde In 2016 bij gelegenheid van de verschijning van het boek tot tweemaal toe een analoge druk, en wel in Vakblad Vitruvius en in de periodiek met restauratienieuws over de nieuwe Bavo, In de steigers.

Jammer genoeg bestond destijds nog niet de optie van het Twittermoment – waarvan op dit moment (juli 2019) de vraag is hoe lang dat nog blijft bestaan – maar enkele tweets zijn verzameld onder deze link

Sinds 2018 hebben we een Facebookpagina als ankerpunt voor de berichten op de sociale media: http://bit.ly/VanHHOrg2FB

Ga eens kijken en ‘like’ onze pagina, zodat de berichten over onderwerpen als de nieuwe Bavo/KoepelKathedraal, kunstenaars als Joseph Cuypers en architectuur en kunst uit de laten negentiende en twintigste eeuw een nog grotere actieradius bereiken!

Delen is ons motto, dus iedereen mag gebruik maken van de gegevens die hier staan, maar wel binnen de termen van de Creative Commons licentie.*

Over delen gesproken, je kunt ons en andere onderzoekers helpen door deze pagina te delen via de knop delen onderaan de pagina.

*

Noten & beeldmateriaal

Beeldmateriaal in de tekst

  • afb. 1 Deze collage is gemaakt aan de hand van reprovrij beeldmateriaal uit het eerste boek over de nieuwe Bavo: M.A. Thompson, De nieuwe kathedrale kerk ‘St. Bavo’ te Haarlem. Bouwgeschiedenis, constructie en symboliek, Haarlem 1898. De portretten zijn van de hand van Theo Molkenboer.
  • afb. 2 Deze collage is gemaakt met foto’s van Bernadette van Hellenberg Hubar.
  • afb. 3 Deze collage is gemaakt aan de hand van reprovrij beeldmateriaal, afkomstig van Wikimedia Commons (zoektermen: Monet, Cathédral Rouen).
  • afb. 4 Deze collage is gemaakt met foto’s van Bernadette van Hellenberg Hubar.
  • afb. 5 Deze collage is gemaakt aan de hand van foto’s van Bernadette van Hellenberg Hubar en Jojanneke Post van Davique Sierschilderwerken.
  • afb. 6 Deze collega is gemaakt met foto’s van Judith Bohan en Bernadette van Hellenberg Hubar, en met een projectie van Van Hoogevest Architecten en een scan van Haarlems Dagblad.
  • Voor deze site hanteren we de Creative Commons licentie, gespecificeerd onder deze link: http://bit.ly/Copyright-CC-BY-NC-SA-4-0. Dus geen commercieel gebruik en absoluut naamsvermelding, zoals geldt voor al onze teksten en foto’s op onze sites. Hiertoe rekenen we ook onze pagina’s op Facebook en Blogger. Voor de goede orde, alles wat ten dienste komt van kennisverspreiding, beheer en behoud van erfgoed zonderen we uit van commercieel gebruik.

Noten

[1]    Zie de uitleg van Arjen Looyenga in Erftemeijer e.a., Getooid als een bruid, pp. 44-58. De vennootschap van Joseph Cuypers en Jan Stuyt duurde van 1898 tot 1909 en niet, zoals vaak wordt gedacht van 1900 tot 1908 (vriendelijke mededeling Agnes van der Linden, onder verwijzing naar haar boek: Vrienden van Jan Stuyt en Louise Barozzi: Bijdragen aan een album anno 1928, Nijmegen 2015, p.86).

[2]    Bernadette van Hellenberg Hubar, ‘Hommage aan het team’, op: vanhellenberghubar.org, http://wp.me/P4eh3s-7q (2013).

[3]    Eggenkamp, Wim, ‘Restauratie Kathedrale complex van Sint Bavo halverwege’, in: Haerlem Jaarboek 2014, Haarlem 2015, pp. 133-179.

[4]    Hubar, Ad orientem, paragraaf 6.2.5 ‘De invloed van Goethe’.

[5]    Erftemeijer e.a., Getooid als een bruid, p. 214.

[6]    Hubar, Ad orientem, paragraaf 6.4 ‘Licht en atmosfeer’.

[7]    Hubar, Ad orientem, paragraaf 4.2 ‘De graden van volmaaktheid (Thomas van Aquino)’.

[8]    Hubar, Ad orientem, hoofdstuk 7 ‘De koepel als epiloog’.

[9]    Hubar, Ad orientem, paragraaf 6.1 ‘De juwelen van de bruid’.

[10]   Hubar, Ad orientem, hoofdstuk 5 ‘Te Deum laudamus’.

[11]   Hubar, Ad orientem, hoofdstuk 2 ‘Acte de présence’. Ibidem, hoofdstuk 3 ‘De Heilige Linie’.

[12]   Hubar, Ad orientem, paragraaf 3.4 ‘De onzichtbare patrones’.

Verkorte link: http://bit.ly/2bPlZXW-nBavo

Ad orientem | Gericht op het oosten

Mijn boek over de nieuwe Bavo is tot de verschijning medio 2016 voor € 39,95 (dus met 10 euro korting) te bestellen via NieuweBavo@gmail.com (graag adresgegevens met e-mail vermelden) of via http://bit.ly/WBOOKS-nBavo (inclusief verzendkosten).

Bibliofiel exemplaar ten bate van de restauratie
Het is ook mogelijk om in te tekenen op een aparte editie, waarvan de opbrengst ten goede komt aan de restauratie van de kathedraal. De ondergrens is € 100,00 per exemplaar, waarbij de naam van de begunstiger in het boek vermeld wordt. Meer dan € 100,00 mag natuurlijk ook! Alle begunstigers krijgen een gesigneerd exemplaar uit de aparte, genummerde serie. Graag aanmelden via: NieuweBavo@gmail.com.
Voor wie dit een sympathiek doel vindt, maar geen boek wil, is er ook de mogelijkheid om een lager bedrag naar vrije keuze te doneren. Wees zo goed om dit per mail door te geven aan NieuweBavo@gmail.com, onder vermelding van het te doneren bedrag.

Voorproefjes

Ifthenisnow samenvatting 'Ad orientem | Gericht op het oosten, De nieuwe Bavo te Haarlem'
Op de site van Ifthenisnow is een samenvatting van ‘Ad orientem | gericht op het oosten, De nieuwe Bavo te Haarlem’ gepubliceerd.

Ik kreeg van verschillende kanten de vraag of er geen samenvatting kon komen van Ad orientem. Omdat ‘If then is now’ geïnteresseerd is in een serie korte stukjes over de nieuwe Bavo, vergelijkbaar met de voorproefjes die je hieronder kunt lezen, leek me dat wel een mooi platform voor een verhaal in kort bestek. Je vindt het onder deze link: http://bit.ly/Ifthenisnow-Bavo.

De samenvatting voor Ifthenisnow bood meteen een mooie gelegenheid om een vaak gestelde vraag te beantwoorden: waarom was er eigenlijk een nieuw boek nodig?

Nu zijn er sinds de kerkwijding van 1898 al verschillende publicaties aan de nieuwe Bavo gewijd, waarvan de laatste uit 1997: in Getooid als een bruid is uitvoerig aandacht besteed aan de ontwikkeling van het bouwplan, de iconografie en de verschillende kunstenaars die aan de inrichting werkten. Wat maakt ‘mijn’ boek anders, en sterker nog, waarom is er nog een boek nodig? Heel eenvoudig: de nieuwe inzichten als gevolg van de restauratie. Het anders en nodig heeft namelijk te maken met de ontdekkingen die vooral vanaf de steiger zijn gedaan. Als een van de betrokken onderzoekers stond ik daar oog in oog met de verschillende onderdelen die van de grond af niet waren te zien. Daar kreeg ik uitleg over de vondst van minieme kleursporen wat er toe heeft geleid dat de buitenpolychromie voor een groot deel is hersteld. Daar werd ik op een wel heel directe manier geconfronteerd met onvoltooide, brute halffabricaten en zelfs misbaksels die bij zo’n verheven bouwwerk als een kathedraal eigenlijk niet passen. Daar zag je ook het vakmanschap van de baksteenpolychromie en het spannende verschiet waarin verschillende elementen hand over hand in een klimmende beweging omhoog stuwen naar het meest majestueuze onderdeel: de groenkoperen koepel. Alleen al het complexe spel van architectonische hoofdlijnen en verfijnde detaillering is een studie waard.

Een van die halffabricaten heb ik hieronder besproken.

Fascinerend toch!

Creaturen in de kathedraal

Ad orientem: glimlachen of grijnzen
Creaturen in de kathedraal. Foto BvHH 2015.

Op de meest wonderlijke plaatsen zitten ze, de creaturen in de nieuwe Bavo. Zij horen bij het verhaal van de wereld in het klein, waarin goed en kwaad vertegenwoordigd zijn. In een kerk lijk je vaak alleen maar de extremen te zien: aan de ene kant vrome heiligen die vaak zo braaf worden afgebeeld dat ze als rolmodel eigenlijk mislukken. En daar tegenover, maar wel in de minderheid, grimmige duivels, de slang bij Maria of een monster dat vertrapt wordt onder de voet van een heilige. In dit verhaal van uitersten kun je je afvragen of de grens echt zo scherp moet worden gezien, want goed en kwaad vloeien immers in elkaar over en uit lelijke eendjes kunnen prachtige zwanen groeien.

Dat geldt ook voor dit creatuur dat op weg is om iets te worden, bijna een embryo in steen. Hij maakt deel uit van de Unvollendete die Joseph Cuypers in de kathedraal heeft ingebed. Op haar beurt heeft deze onvoltooide symfonie weer te maken met een van de belangrijkste onderdelen van de theologie van Thomas van Aquino, namelijk dat we allemaal één bonk potentie zijn. We zijn, maar omdat we veranderen zijn we ook weer niet, want ieder moment zijn we op weg naar het volgende. Dat laat dit wezentje mooi zien, want de beeldhouwer heeft zijn kop af, maar zijn hals ruw gelaten. Daar is hij om het in jargon te houden niet verder gekomen dan het punten: een voorbewerking die je maakt met een bepaalde beitel. Ook bij de uiteinden van de mond en de rechterwang is hij nog niet helemaal klaar, dus wat zou het precies gaan worden: glimlachen of grijnzen?

Nee, nee, ik ga niet verklappen waar dit wezentje zit, want dat is veel te leuk om zelf uit te zoeken.

Wil je meer informatie over de Unvollendete? Scrol dan verder of bezoek de kathedraal.1

Creaturen in de kathedraal

M.A. Thompson, schrijver van het eerst boek(je) over de nieuwe Bavo
M.A. Thompson (1861-1938), schrijver van het eerst boek(je) over de nieuwe Bavo. Herkomst Delpher.

Eindelijk is er een portret van hem tevoorschijn gekomen: Marie A. Thompson die in 1898 het eerste monografietje over de nieuwe Bavo schreef.2 Het past wel in de Unvollendete die vol potenties zit van dingen die gaan komen (of juist niet), dat hij hierin allerlei zaken als voltooid beschreef, die er nog lang niet waren. Voor sommige onderdelen geldt dat nog steeds, zoals de (on)betegelde boogtrommels in de Mariakapel. Het is nog altijd een zeer lezenswaardig boekje en voor mijn onderzoek van onschatbare waarde geweest. Je kunt je bijna niet voorstellen dat deze priester-journalist met zijn plezierige schrijfstijl een tijd lang de schrik van katholiek Nederland was. Dat was tijdens het zogenaamde integralisme, globaal van 1907 tot 1914, toen iedere geestelijke die ook maar enigszins ‘modernistisch’ leek door Thompson aan de schandpaal werd genageld. Ook dat leg ik uit in mijn boek: Ad orientem: http://bit.ly/Bavo-Ao.

Het portret van Thompson is getekend door Herman Moerkerk die als illustrator voor verschillende kranten en tijdschriften werkte, zoals De Tijd en De Katholieke Illustratie. Wil je meer over hem weten, kijk dan bij Wikipedia.3 De tekening werd bij enkele herdenkingsartikelen over Thompson gebruikt, zoals deze uit De Tijd van 1931, te vinden op Delpher. Foto’s van Thompson zijn tot dusver niet tevoorschijn gekomen, maar wie iets weet … ik houd me aanbevolen.

Wil je meer informatie over het boek? Scrol dan verder of bezoek de kathedraal.4

Creaturen in de kathedraal

Goot aan de zuidkant van de nieuwe Bavo (2015).
Zo simpel kan schoonheid zijn! De gerestaureerde goot aan de zuidkant van het schip van de nieuwe Bavo. Foto BvHH juni 2015.

Zelfs aan de buitenkant van de nieuwe Bavo zit veel glans. Het is een onderzoek waard om te kijken wat het licht hier allemaal doet. Prozaïsche mensen zullen het hebben over de hoek van inval en de hoek van weerkaatsing die gelijk is, maar daarmee vang je de poëtische interactie nog niet. Zie je hoe mooi het steigerwerk in de spiegeling van het koper opgenomen wordt. En is dit geen fantastische studie in perspectief met die zichtlijnen die elkaar zowat bij de toren raken? Ondertussen is dit voor het menselijk oog een wel heel tijdelijk beeld, want de steigers zijn al aan het zakken … En nee, hier kan zelfs geen drone tegen op.

Als we nu toch zo’n beetje aan het mijmeren zijn, mag ook wel verteld worden dat het nieuwe boek over de kathedraal op de steigers geboren is. Het idee was er langer, maar daar … daarboven op die ijle en toch stevige constructie tussen hemel en aarde, daar begon de inspiratie!

Of er nog meer in het verschiet ligt? Scrol maar ‘ns verder of bezoek de kathedraal.5

Creaturen in de kathedraal

Ad orientem: groepsportret van drie generaties Cuypers.
Groepsportret van drie generaties Cuypers: centraal op de stoel Pierre Cuypers met zijn jongste kleinzoon Charles. Achter hem Joseph Cuypers met rechts zijn oudste zoon en later co-architect Pierre Cuypers junior en links de beeldhouwer Michael. Ontleend aan de biografie over Pierre J.H. Cuypers van Wies van Leeuwen.6

Ik ben nog steeds aan het nagenieten van de lezing die de Vrienden van de nieuwe Bavo van de week (5 oktober 2015) hebben georganiseerd. Pierre Cuypers heeft een prachtig verhaal verteld over zijn grootvader Joseph die de kathedraal heeft ontworpen. Een geheel andere figuur dan zijn vader, wiens onverzettelijkheid nagenoeg legendarisch is. Daartegenover was Joseph de man van de samenwerking, van de coproductie, van de dialoog met andere kunstenaars.

Op dit punt doet hij me sterk denken aan zijn vriend Antoon Derkinderen, aan wie ik in De genade van de steiger de nodige aandacht heb besteed. Allebei zijn ze op de koffie gekomen: in het ene geval raakte Derkinderen in conflict met Albert Verweij en H.P. Berlage over zijn ontwerp voor schilderingen in de zaal van de Kamer van Koophandel in de Koopmansbeurs. Daartegenover kampte teamplayer Joseph Cuypers bij de nieuwe Bavo met soms ronduit achterbakse collega’s. Wat er allemaal passeerde, is mooi in beeld gebracht in het vorige boek over de kathedraal van Antoon Erftemeijer e.a., Getooid als een bruid (1997).7 Een prachtige monografie, die ik bij het schrijven naast me op tafel heb liggen. Op één van de conflicten die daarin uit de doeken is gedaan, ga ik dieper in, omdat dit niet alleen de persoonlijkheid van de architect in het licht zet, maar vooral ook zijn visie op het licht in de kathedraal onthult. En dat is zo wel zo mooi, omdat sommige onderzoekers dit afdoen als kinnesinne tussen kunstenaars, hetgeen beslist geen recht doet aan de integriteit van Joseph Cuypers.

Nieuwsgierig? Scrol dan verder of bezoek de kathedraal.8

Creaturen in de kathedraal


Hoe een drone de nieuwe Bavo ziet! Na LostPropellor verleden jaar nu Youtubeman Steun met een prachtige vue op de kathedraal.

Het is en blijft toch werkelijk een heel bijzonder gebouw. Een voorrecht om een boek over te mogen schrijven. Geniet dankzij deze drone even mee van de juwelen van de bruid, de prachtig gerestaureerde polychromie op de torens en de sculptuur die het motto van de kathedraal illustreren: ‘Getooid als een bruid’. Zo omschreef Johannes het hemels Jeruzalem dat hij in zijn visioen naar beneden zag dalen als symbool van Gods rijk: ‘Ik zag de heilige stad, het nieuwe Jeruzalem, vanuit God uit de hemel neerdalen, gereed als een bruid die zich voor haar man heeft getooid’.9

Wil je de nieuwe Bavo ook vanuit een ander perspectief zien? Scrol dan verder of bezoek de kathedraal.10

Creaturen in de kathedraal

NHA onderzoeksmoment Callier
De keuze van het beeldmateriaal voor ‘Ad orientem’ afgelopen dagen verliep prima dankzij de hulp van de mensen van het Noord-Hollands Archief. Ook zij zorgen ervoor dat er een mooi boek komt. Foto BvHH september 2015.

Voortgang — Het vlot goed met het manuscript. Vier van de vijf hoofdstukken liggen inmiddels bij de leescommissie. Ondertussen is de bulk van het historisch beeldmateriaal geselecteerd bij het Noord-Hollands Archief (NHA). Zo draagt deze instelling in natura bij aan de publicatie van Ad orientem. Daar zijn we (de Stichting Kathedrale Basiliek Sint Bavo, WBooks en ik) natuurlijk heel blij mee. Het gaat zowel om oude foto’s als archiefstukken, waaronder de bouwtekeningen en ontwerpen voor altaren, schilderingen, glas-in-lood, siersmeedwerk et cetera. Er zit prachtig materiaal tussen van architectenbureau Cuypers en verschillende kunstenaars, onder wie Jan Brom, Johannes Maas, Han Bijvoet, Jan van Druten en noem maar op. Maar ook de historische foto’s zijn heel informatief. Hierboven zie je Callier in 1897, de tijd dat hij met Joseph Cuypers druk bezig was aan de kathedraal en de fameuze ‘vodjes’ produceerde met allerlei concepten voor het beeldprogramma. Het decoderen van die ‘vodjes’ – zo werden ze letterlijk genoemd – krijgt de nodige aandacht in het boek.

Nog ‘n tipje van de sluier? Scrol dan verder of bezoek de kathedraal.11

Creaturen in de kathedraal

Untitled
Aan de Sacramentskapel in de nieuwe Bavo van Haarlem hebben verschillende kunstenaars gewerkt. Foto BvHH 2014.

Goud op snee — Overal schittert het in de nieuwe Bavo, maar nergens zo sterk als in de Sacramentskapel. Als je daar tussen al die glanselementen staat, zie je de kleuren door de reflectie naar alle kanten spreiden. Joseph Cuypers had hier zijn architectuur met de spiegelende terracotta’s op ingesteld, zoals je ziet in de banden, muurzuilen en kapitelen (1898). Hoewel de architect daar zelf ook een ontwerp voor had ingediend, was het Jan Brom die dit prachtige tabernakel mocht maken, in de vorm van een miniatuur hemels Jeruzalem (1900-1902). Lambert Lourijsen met wie Joseph Cuypers vaker samenwerkte, ontwierp het mozaïek met de Beuroner engelen en teksten uit de Sacramentshymne van Thomas van Aquino. De uitvoering werd verzorgd door de firma Peter Beyer & Sohne te Keulen (1923-1926).

Nieuwsgierig? Scrol verder of bezoek de kathedraal.12

Creaturen in de kathedraal

Untitled
Johannes P. Maas, Een van de basementen van de kooromgang van de nieuwe Bavo te Haarlem, getiteld ‘vermetel vertrouwen’ (kleimodel, 1914). Herkomst: Noord-Hollands Archief, Parochiearchief nieuwe Bavo. Foto BvHH 2014.

Vermetel — Een fantastische kop, met een opvallende expressie, zouden we vandaag de dag zeggen, maar daar dacht men in de tijd zelf anders over. Dit werk moet namelijk een van de zonden tegen de heilige Geest voorstellen, in dit geval ‘Op Gods genade vermetel vertrouwen’. Toen het programma in 1898 door de latere bisschop A.J. Callier werd bedacht, liet hij er het volgende over schrijven: ‘Dit gelaat is meer vrouwelijk dan mannelijk, lichtzinnig en wulpsch. Het verbrandt zijn vliegen- of muggenvleugelen aan het vuur van Gods gerechtigheid, terwijl het grijpt naar een bloeiende doornstruik (beeld van aardsch schijngenot)’. Wat wij nu vooral zien zijn de fijne lijnen in de steen, het meesterschap waarmee deze figuur net onder zijn mantel uit lijkt te komen en de kracht van spieren en handen. Voor de variatie best aardig, zo’n vermetele genius.

Meer weten? Scrol dan verder.

Creaturen in de kathedraal

Waarover het boek gaat?

Untitled

Voor het eerst sinds ruim een eeuw stond de kathedrale basiliek van Haarlem, beter bekend als de nieuwe Bavo, van binnen en buiten in de steigers. Tijdens de restauratie van het afgelopen decennium was er alle gelegenheid om dit ontwerp van Joseph Cuypers (1861-1949) – zoon van de architect van het Rijksmuseum, Pierre Cuypers – van dichtbij te onderzoeken. Dat leidde tot ontdekkingen die voor een groot deel het aanzien van de kathedraal hebben veranderd. Wat te denken van de polychromie aan de buitenkant van traptorens, topgevels en bouwsculptuur die in Nederland zonder weerga is. Of het herstel van de blauwe voegen in het interieur – ook al zoiets aparts – en de rijk versierde terracotta’s binnen en buiten. Door de reparatie en de uitbreiding van het glas-in-lood kwam de bijzondere visie van de architect op het licht in deze kerk aan de oppervlakte. Weinig andere vakbroeders waren zo bewust bezig om de atmosfeer van het Hollandse landschap naar binnen te halen. Maar ook een fenomeen dat al vanaf het ontstaan van de kathedraal zichtbaar was, maar niettemin vrijwel onopgemerkt bleef, kon dankzij de steigers minutieus onderzocht worden: het onvoltooide karakter van het gebouw waardoor het de architectonische pendant lijkt van de symfonie Die Unvollendete. Deze bewuste onvoltooidheid maakt de nieuwe Bavo wel heel bijzonder.

De nieuwe Bavokathedraal te Haarlem, bezien van het noordoosten. Foto auteur mei 2014
De nieuwe Bavo te Haarlem, bezien vanuit het noordoosten. Let op de onbewerkte blokken steen bij de koortribune (rechts). Ook de tamboer van de koepel wordt door dergelijke halffabricaten omringd. Foto auteur mei 2014.

Wat zich op het gebied van architectuur en toegepaste kunsten manifesteerde, was niet alleen aan het vormgevende talent van Joseph Cuypers te danken, maar ook aan het veelzijdige verhaal dat de bouwheer, de latere bisschop A.J. Callier (1849-1928), met de kathedraal wilde vertellen. Gezamenlijk hebben zij een programma ontwikkeld dat qua diepte en strekking haar middeleeuwse voorbeelden niet had misstaan. Heel bijzonder is de manier waarop het gedachtegoed van Thomas van Aquino tot uitdrukking is gebracht, die rond 1900 een rolmodel vormde voor vernieuwingsgezinde priesters en kunstenaars. In die zin kan de nieuwe Bavo getypeerd worden als een eigentijds gebouw dat in zijn inhoud en uitstraling balanceert op het scherp van de snede tussen traditie en vernieuwing.

Untitled
Thomas van Aquino (circa 1225-1274) in het glas-in-loodraam van Frans Balendong (1949) in de Sacramentskapel van de nieuwe Bavo. Niet eerder werd duidelijk hoe sterk het programma zowel in architectuur als iconografie geïnspireerd is door deze middeleeuwse filosoof, theoloog en dichter. Foto auteur 2014. 13

Dat uit zich ook in de titel Ad orientem die aan de ene kant refereert aan het oriëntalisme van die tijd dat tot een hernieuwde belangstelling leidde voor het Heilige Land. In dat verband werd de Arabische architectuur beschouwd als een streekeigen component die als inspiratiebron gebruikt kon worden voor christelijke architectuur, zoals de majestueuze koepel van de nieuwe Bavo laat zien. Anderzijds gaat om het om een oeroud iconografisch gegeven, waarbij men gewijde gebouwen situeerde op de Heilige Linie, georiënteerd op de dageraad die liturgisch gezien iedere dag weer opnieuw verwijst naar Christus als licht van de wereld. Zonder overdrijving behelst de nieuwe Bavo ruim twintig eeuwen cultuur die in dit boek aan de hand van de hiervoor genoemde thema’s over het voetlicht wordt gebracht.

Wil je meer weten? Kijk dan eens bij de verhalen over de nieuwe Bavo op deze site.
En bestellen tegen een aantrekkelijke korting kun je tot de verschijningsdatum medio 2016 voor € 39,95 (dus 10 euro minder) via NieuweBavo@gmail.com (graag verzendadres vermelden) of via http://bit.ly/WBOOKS-nBavo (inclusief verzendkosten).

Je kunt ook @nieuweBavo en @Bern4dette op Twitter volgen: daar komt een paar maal per week een interessant item over de nieuwe Bavo langs.

B.14


  1. Van 1 april tot 30 september geopend van dinsdag tot en met zaterdag: www.rkbavo.nl. Buiten het seizoen kan de kathedraal zondags na het bijwonen van de mis bekeken worden. 

  2. Zie de bibliografie op deze site. 

  3. Herman Moerkerk (1879-1949) op Wikipedia

  4. Van 1 april tot 30 september geopend van dinsdag tot en met zaterdag: www.rkbavo.nl. Buiten het seizoen kan de kathedraal zondags na het bijwonen van de mis bekeken worden. 

  5. Van 1 april tot 30 september geopend van dinsdag tot en met zaterdag: www.rkbavo.nl. Buiten het seizoen kan de kathedraal zondags na het bijwonen van de mis bekeken worden. 

  6. Voor de volledige titel zie de bibliografie onder A.J.C. van Leeuwen. De foto staat op p. 62 en is afkomstig uit een particuliere collectie. 

  7. Voor de volledige titel zie de bibliografie

  8. Van 1 april tot 30 september geopend van dinsdag tot en met zaterdag: www.rkbavo.nl. Buiten het seizoen kan de kathedraal zondags na het bijwonen van de mis bekeken worden. 

  9. Johannes, Apocalyps, 21, 2; geciteerd naar willibrordbijbel.nl. 

  10. Van 1 april tot 30 september geopend van dinsdag tot en met zaterdag: www.rkbavo.nl. Buiten het seizoen kan de kathedraal zondags na het bijwonen van de mis bekeken worden. 

  11. Van 1 april tot 30 september geopend van dinsdag tot en met zaterdag: www.rkbavo.nl. Buiten het seizoen kan de kathedraal zondags na het bijwonen van de mis bekeken worden. 

  12. Van 1 april tot 30 september geopend van dinsdag tot en met zaterdag: www.rkbavo.nl. Buiten het seizoen kan de kathedraal zondags na het bijwonen van de mis bekeken worden. 

  13. Zie het betreffende lemma op  Wikipedia

  14. Verkorte link van dit item: http://wp.me/p4eh3s-1JQ | http://bit.ly/Bavo-Ao2. 

Lambert Lourijsen in tweemaal de Agathakerk

De Agathakerk van Pierre Cuypers junior in Heemstede.
Een van de glazen, waarschijnlijk ontworpen door de architect, in de Agathakerk van Pierre Cuypers junior in Heemstede. Foto auteur 2014.

Dit is een aangeklede doorlinkpagina naar het geposte bericht: Lambert Lourijsen in Zandvoort.

Wat een dagje toeren rond Haarlem niet al brengt als je bezig bent met de architectenfamilie Cuypers. Stephan van Rijt, koster van de nieuwe Bavo, nam me op sleeptouw om het werk te bekijken van vader Joseph en zoon Pierre Cuypers junior in Heemstede, Aerdenhout en Zandvoort. Zo kwamen we ook uit bij deze bijzondere kerk van de jongste Cuypers, waar de monumentale kunstenaar Lambert Lourijsen een belangrijk deel van de inrichting verzorgde. Wat betreft de betegelde kruiswegstaties (1949) gaat het zelfs om zijn laatste opdracht. Joseph en Pierre junior Cuypers werkten overigens graag met hem, zoals blijkt uit de inrichting van hun kerk in Beverwijk, ook gewijd aan Agatha.


Agathakerk Beverwijk van Joseph Cuypers en Pierre J.J.M. Cuypers junior, hoofdaltaar, marmer en koper (Lambert Lourijsen) met tabernakel, kruis en reliëf (1925) – RCE |20291240
De Agathakerk te Beverwijk van Joseph Cuypers en Pierre J.J.M. Cuypers junior, heeft behalve mozaïeken ook een hoofdaltaar van Lambert Lourijsen, met tabernakel, kruis en reliëf (1925). Herkomst: Wikimedia Commons-RCE | nr 20291240.

Lourijsen was een toonaangevende kunstenaar, zoals blijkt uit het volgende fragment uit een artikel over mozaïek:

‘De mozaïkkunst is een dier kunsten, welke door de massa ‘t minst worden gekend, terwijl zij zich toch voor haar scheppingen steeds zoo gevoelig toont. Het mozaïkwerk in kerken faalt nooit, niemand kan aan haar stemmingsuggestie en kleurbekoring ontkomen. Men moet vooral niet denken dat de wondermozaiken alleen maar in de oudheid werden gemaakt in Griekenland en Italië, zelfs in dezen tijd leeft gelukkig de mozaikkunst weer op, ook in ons land. In tal van nieuwe katholieke kerkgebouwen wordt zij weer op ruime schaal toegepast en wij tellen een weliswaar klein getal kunstenaars van wie wij Lambert Lourijsen als een der grootsten noemen, die in dit werk een aanzienlijke hoogte hebben bereikt en meesterlijk de zeer groote bezwaren hebben overwonnen, welke aan die techniek dezer kunst vastzitten’.1

Het meesterschap van Lourijsen kan ook bewonderd worden in de Sacramentskapel van de nieuwe Bavo die in combinatie met het kathedraal museum iedere dag op maandag en zondag na te bezoeken is.

Over de kerk van Pierre J.J.M. Cuypers junior is een folder beschikbaar met interessante informatie: Rondleiding in de St. Agathakerk te Zandvoort.

B.2


  1. Anoniem, ‘Een en ander over wandmozaïken. Een kunst die uit het Oosten komt’, in: De Hollandsche revue jaargang 35 (1930), pp. 520-522. 

  2. Verkorte link van dit item: http://wp.me/P4eh3s-Gl.

    < Door naar naar de hoofdpagina

Lambert Lourijsen in Zandvoort

Lambert Lourijsen Zandvoort — 1 juli 2018 start een kleine tentoonstelling in de Agathakerk te Zandvoort over het werk van de kunstenaar Lambert Lourijsen. Een van de organisatoren, Dick Duijves, pastor emeritus, schreef een interessant stuk over dit initiatief om het 90-jarig bestaan van de kerk te herdenken. Meer daarover vind je onder deze link.

Terugblik anno 2018 op 2014 — Twee jaar geleden kwam mijn boek uit over – de restauratie van – de kathedrale basiliek Sint Bavo te Haarlem. Dit project betekende een boeiende tocht door de tijd, waarbij ik onderweg heel wat plaatsen aandeed. Met regelmaat kwam ik zaken tegen waar een verhaal bij hoorde, zoals het mozaïek van Lambert Lourijsen (1885-1950) in de Agathakerk te Zandvoort van Pierre J.J.M. Cuypers junior (1891-1982).1 Daarover gaat deze blog.

In de Agathakerk

Lambert Lourijsen Zandvoort | Calvariegroep in de Agathakerk van Pierre J.J.M. Cuypers uit 1928. Foto bvhh.nu 2014.
Lambert Lourijsen (1885-1950), Calvariegroep in de apsis van de Agathakerk van Pierre Jean Joseph Michel Cuypers junior (1891-1982). De kerk dateert van 1928. Het mozaïek in de apsis is in hetzelfde jaar aangebracht, hetgeen voor de hand ligt bij een dergelijke prominente plaats voor de eredienst (foto bvhh.nu 2014).2

Een van de dingen die me trof bij het Zandvoortse mozaïek van Lambert Lourijsen (1885-1950) was het verschil met zijn werk in het zelfde medium  bij de Sacramentskapel van de nieuwe Bavo (1923-1926).3 Op een grotendeels leeg, gouden veld staat een Calvariegroep afgebeeld, geflankeerd door twee zwevende opschriften: adoramus te – Christe – et benedicimus tibi | quia per crucem tuam redemisti mundum (wij aanbidden je, Christus, en verheerlijken je | omdat je door jouw kruis de wereld hebt gered). Wat vooral treft, is het pure en uiterst sobere karakter van dit werk, alsof we zomaar een sprong in de tijd maken en direct van 1928 doorschieten naar midden jaren ’60, na het Tweede Vaticaans Concilie. In dit opzicht herinnert het aan het koormozaïek van Piet Gerrits in de Gerardus Majella in Tilburg (1922-1933). In beide gevallen vormt de versobering het resultaat van de invloed van de Beuroner school. In De genade van de steiger heb ik uitgelegd dat de kerkelijke kunstenaars in Nederland niet zozeer de stijl als wel de mentaliteit van Beuron in hun werk hebben overgenomen.4

Dat betekende onder andere een herinterpretatie van de oude symbolische tweedeling van het gebouw, van strijdende kerk in het schip en overwinnende kerk in koor en apsis. In dit laatste compartiment van het gebouw werden voorstellingen op een strenge, gestileerde manier toegepast: statische figuren met verstilde gezichten en gebaren tegen een egaal, liefst gouden fond. Of het nu Jan Dunselman, Piet Gerrits of Lambert Lourijsen is, dit hebben ze gemeen. Bij Lourijsen gaat het echter niet zomaar om Beuron, maar om Beuron door het filter van Jan Toorop. Want ook dat is in De genade van de steiger te voorschijn gekomen: hoe sterk het (katholieke) oeuvre van Toorop doordrongen was van Beuron en hoe superbe hij die invloed heeft getransformeerd in zijn eigen stijl.5 De manier waarop Lourijsen van dit filter gebruik maakt, herinnert aan de Roomse Haagse school: de figuren worden haast tot op het bot gestileerd, omdat men meende dat dat tot een overtuigend ascetisch resultaat zou leiden. In het koor verkeerde men immers in hemelse sferen, waarin voor aardse massa’s geen plaats was. De verheven locatie vraagt ook om gesublimeerde emoties: dus geen heftige dramatiek rond de kruisdood van Christus, maar ingehouden smart. Dit was de nieuwe kerkelijke kunst van de jaren twintig. In de kunstkritiek was hier veel waardering voor, zelfs als men van neutrale, niet-roomse huize was.6 Er gingen echter vanaf 1925 ook tegenstemmen op, met name in kringen van De Gemeenschap, waar Jan Engelman het voortouw nam. In De genade van de steiger heb ik hierover onder meer het volgende geschreven:

In 1931 maakte Jan Engelman de balans op van tien jaar kunstproductie en constateerde dat katholiek Nederland doorgeschoten was toen er eindelijk ruimte kwam voor kunstenaars ‘die zich hadden afgewend van de historische stijlen’. De ernst waarmee men had geëxperimenteerd, had geleid tot ‘veel godsdienstig bezielde kunst’, maar de nadruk lag te veel op godsdienst, meende hij niet zonder spijt. De vlam was er uitgedreven, zoals Engelman zei:

‘Zoodat vele nieuwe kerken er nu uitzien als tempels eener gewilde monumentaliteit, met beelden en voorstellingen, waarvan de soberheid vergeefs een armoede van het hart tracht te verbergen. Men heeft op kunstmiddelen [bedoeld worden die van Toorop – BvHH], die onder bepaalde omstandigheden goed zouden kunnen zijn, systemen gebouwd en verzuimd de hoogstrevende intenties vast te leggen in materie die leeft, materie die den artist gaat aankijken, biologeeren en zijn vlam doet terugslaan’. ((Hubar, De genade van de steiger, p. 312.))

Hoewel Engelmans kritiek de basis legde voor een nieuw type kerkelijke kunst, richtte ze ook schade aan. Ruimte om het kaf van het koren te scheiden was er niet, dus alles ging de container in. Dit lot heeft het oeuvre van de hiervoor genoemde kunstenaars zeker niet verdiend, zoals ook hierna zal blijken.

Lambert Lourijsen Zandvoort | Detail van de zeven watersprongen van de Calvariegroep (1928) in de Agathakerk te Zandvoort. bvhh.nu 2014.
Detail van de zeven waterstromen van de Calvariegroep van Lambert Lourijsen in de Agathakerk te Zandvoort. Foto bvhh.nu 2014.

Water

Een mooi symbolisch detail is de transformatie van de Calvarieberg, waarop het kruis staat, in de fontein van overvloed. Opnieuw komen enkele collega’s van Lourijsen langs. In de Obrechtkerk te Amsterdam combineerde Kees Dunselman in 1921 op een soortgelijke manier de vier paradijsstromen met een ander prominent thema dat met water te maken had, namelijk het dorstige hert. Oftewel, zoals hun tijdgenoot, de iconograaf Mattheaus Nieuwbarn over dit dier schreef:

‘Ook bekend symbool der vurige begeerte van de ziel naar de h. Kommunie, “gelijk een hert verlangt naar de waterbronnen” (des eeuwigen levens), vooral naar de zeven watersprongen der h. Sakramenten’.7

Zo vloeien de zeven stromen van de genade vanuit de bron die de Calvarieberg vormt langs de lambrisering het priesterkoor in. Je zou bijna zeggen dat in het abstracte mozaïek daaronder niet – zoals gebruikelijk – de aarde lijkt te zijn weergegeven, maar de wereld onder de waterspiegel, de zee.

Collega Jan Loots

Lambert Lourijsen Zandvoort | Jan Loots, Calvariegroep in het noordertransept van de nieuwe Bavo (circa 1925). bvhh.nu 2014.
Jan Loots, Calvariegroep boven de zogenaamde Mariapoort  in het noordertransept van de nieuwe Bavo.8 Het werk werd uitgevoerd in mozaïek door de Venetiaan Victor Bonata van de firma Wilhelm in Keulen (circa 1925; de Christusfiguur werd pas in 1951 toegevoegd ter vervanging van een houten corpus). De omringende schilderingen zijn van de hand van Han Bijvoet (1952). Foto bvhh.nu 2014.

Een iets vroeger voorbeeld is de voorstelling in het noordertransept van de nieuwe Bavo van Jan Loots9, circa 1925. Lourijsen heeft dit zeker gekend, omdat ook hij bij de kathedraal was betrokken. Het boogveld van de Mariapoort is afgezet met een tekstband waarin een zinsnede uit het Weesgegroet staat: Sancta Maria mater dei ora pro nobis peccatoribus (Heilige Maria, moeder van God, bid voor ons, zondaars). Bij de voorstelling heeft Loots het thema van de kruising en de waterbronnen verenigd met dat van de boom des levens. In de ranken – een geliefd Beuroner motief10 – is de tekst verwerkt die Christus aan het kruis tot zijn moeder en Johannes sprak: Ecce mater tua (zie hier je moeder). Ecce filius tuus (zie hier je zoon).11 De opgeheven handen van Maria verwijzen volgens een oud iconografisch schema naar haar onbevlekte ontvangenis, waarmee ook dat dogma een plaats kreeg.12

Als we kijken naar de overeenkomsten met het werk van Lourijsen, dan gaat het ook hier om mozaïek, ook hier om een Calvariegroep, ook hier om de combinatie van de fontein van de genade, met de paradijsstromen en de zeven waterbronnen. Het was kennelijk een populaire iconografische variant onder de door Beuron geïnspireerde kunstenaars in de jaren twintig. Algemeen laat de kerkelijke kunst uit deze tijd verrassende iconografische combinaties zien. Vaak komt zoiets niet uit de lucht vallen, dus het roept de vraag op of er op dat moment vanuit Rome, of dichterbij, bepaalde geloofsthema’s zijn geactualiseerd die de kunstenaar op een meer aansprekelijke manier aan het kerkvolk kon overbrengen. Ook hiervoor bestond onder kunstcritici veel waardering.13

Pictor en mozaïst

Detail met de signatuur van de pictor, Lambert Lourijsen en van de mozaïst, de firma Beyer uit Keulen die dit werk uitvoerde in Venetiaans glas.14 Foto’s bvhh.nu 2014.

Ondertussen is er ook een duidelijk verschil tussen de mozaïeken. Terwijl Loots koos voor de firma Wilhelm in Keulen, ging Lourijsen in zee met de concurrent uit dezelfde stad, de Rheinische Mosaikwerkstätte Peter Beyer & Sohne. Omdat Loots met dit bedrijf al zijn mozaïeken zou maken, ziet het er naar uit dat de bisschop bij de keuze van de uitvoering de kunstenaar het laatste woord gunde.15 Op dit punt kan een parallel getrokken worden met de productie van glas-in-lood, waar over het algemeen ook sprake was van twee zelfstandige actoren bij het maakproces. Een van de weinigen in Nederland die het werk van pictor en mozaïst in één hand hield, was Anton Molkenboer, over wie ik in een later stadium kom te spreken.

De kruiswegstaties van Lambert Lourijsen in de Agathakerk zijn uitgevoerd als sectieltableaus in opaalglas. Dit laatste medium kwam op in de jaren dertig met name dankzij Joep Nicolas. Het werken in sectiel herinnert aan Toorop die op dit punt ook de kruisweg van Han Bijvoet in de nieuwe Bavo beïnvloed heeft. Bij de statie rechts staat rechtsonder het monogram van de kunstenaar en het jaartal 1949.16 Foto’s bvhh.nu 2014.

Maar ook over Lourijsen ben ik nog niet uitgesproken. Want behalve het mozaïek in de apsis en de Jozefkapel heeft hij later de glas-in-loodramen van de Agathakerk ontworpen (1948) en de kruisweg (1949), tevens zijn allerlaatste werk.17 Uitgevoerd als sectieltableaus, tonen de staties hoe trouw Lourijsen is gebleven aan de stijl die hij onder invloed van Toorop en Beuron ontwikkelde. Dat dit late oeuvre niet gedateerd oogt, geeft nogmaals aan hoe sterk de nieuwe kerkelijke kunst van de jaren twintig lijkt te anticiperen op de versobering van Vaticanum II.

Maar daarover vertel ik een andere keer.

B.18

Referenties en vervolg

In het vervolg verwacht ik nog een keer aandacht te besteden aan de volgende thema’s:

  • het Beuroner motief van de ranken: zeker in combinatie met het kruis als boom des levens en de stromen is dat op zijn beurt vrijwel zeker ontleend aan het beroemde vroegchristelijke apsismozaïek van de San Clemente te Rome, circa 1200. In De genade van de steiger verwijs ik naar het mausoleum van Galla Placida dat ook een goed referentiebeeld geeft, maar het apsismozaïek van de San Clemente staat nog dichter bij het werk van Loots.19
  • een heel bijzondere verwerking van dit Beuroner thema laat Charles Eyck zien met zijn schilderingen in Rumpen (Brunssum) in 1929.20

Nota bene — In de voetnoten gebruik ik onder meer verkorte titels die volledig aangehaald zijn in de bibliografie van deze site.21


  1. Met dank aan Stephan van Rijt, koster van de nieuwe Bavo, die de excursie organiseerde naar het werk van vader Joseph en zoon Pierre Cuypers in Heemstede, Aerdenhout en Zandvoort. Voor Pierre J.J.M. Cuypers zie het lemma op Wikipedia. Voor Lourijsen, die ook vermeld wordt als Lourysen en Lourijssen, zie het RKD. Voorts Erftemeijer e.a., Getooid als een bruid, pp. 231-233; 233-235. Over de kerk is een folder beschikbaar met mooie informatie: Rondleiding in de St. Agathakerk te Zandvoort. 

  2. Rondleiding in de St. Agathakerk te Zandvoort, p. 2. 

  3. Erftemeijer e.a., Getooid als een bruid, pp. 233-235. 

  4. Hubar, De genade van de steiger, pp. 243-244; 253-254: Piet Gerrits respectievelijk in Tilburg en evaluatie van onder meer de Beuroner invloed; pp. 468-469: over de Beuroner school en haar invloed. 

  5. Hubar, De genade van de steiger, pp. 273-306: Toorop en (onder meer) Beuron. 

  6. Van der Boom, ‘Mozaïek Jan Loots’, in: Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift (1925) pp. 293-295. Voorts http://wp.me/a4eh3s-E6

  7. Nieuwbarn, Het Roomsche kerkgebouw, p. 89. 

  8. Voor de benaming Mariapoort zie: Van der Boom, ‘Mozaïek Jan Loots’, in: Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift (1925) p. 294. 

  9. Over Jan Loots zie Erftemeijer e.a., Getooid als een bruid, pp. 235-237. Voorts http://wp.me/a4eh3s-E6

  10. Hubar, De genade van de steiger, i.h.b. p. 255. 

  11. Erftemeijer e.a., Getooid als een bruid, p. 237. 

  12. Hubar, De genade van de steiger, p. 201: iconografie Maria onbevlekt ontvangen. 

  13. Van der Boom, ‘Mozaïek Jan Loots’, in: Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift (1925) pp. 293-295. Voorts http://wp.me/a4eh3s-E6

  14. Rondleiding in de St. Agathakerk te Zandvoort, p. 3. 

  15. Erftemeijer e.a., Getooid als een bruid, p. 233. 

  16. Rondleiding in de St. Agathakerk te Zandvoort, p. 6. 

  17. Rondleiding in de St. Agathakerk te Zandvoort, pp. 2-3; 6. 

  18. Anno 2018 heeft zich de gelegenheid nog niet aangediend om dit verhaal voort te zetten. Wel hebben tussentijdse onderzoeken, zoals die voor #KunstinBreda en in de kathedraal van Rotterdam de hier geschetste inzichten versterkt. 

  19. Hubar, De genade van de steiger, i.h.b. p. 255. Zie voorts het lemma over de San Clemente op Wikipedia

  20. Hubar, De genade van de steiger, i.h.b. pp. 254-260. 

  21. Zie de bibliografie van deze site.

    Het bovenstaande item kan geciteerd worden als: Hubar, Bernadette van Hellenberg, ‘Lambert Lourijsen in Zandvoort’, op: Vanhellenberghubar.org: http://wp.me/p4eh3s-sF (2014). Verkorte link van dit item: bit.ly/1QPcZRQ-VanHH2Org