De kruisweg van Toorop

De kruisweg van Toorop — Wat doen we in de Goede Week? We kijken naar The Passion, we luisteren naar de Mattheuspassion, maar we kijken – in ieder geval hier – ook naar de kruisweg van Jan Toorop in Oosterbeek die dit jaar een eeuw geleden werd ingewijd (18 mei 1919). Een mooie aanleiding om vandaag, op Goede Vrijdag, terug te blikken op het stuk dat we in De genade van de steiger over dit werk hebben geschreven.

We pakken de draad van het verhaal op bij de trits lijden, strijden en overwinnen, de onmisbare ingrediënten in de catharsis van de mens. Anders dan vaak wordt gedacht, staat bij de kruisweg niet het lijden centraal, maar de strijd die tot de overwinning op de dood leidt. Reden waarom dit genre steevast een plaats heeft in het schip van de kerk, ruimtelijk symbolisch bezien het gebied van de strijdende kerk, waar de gelovigen zich door werelds woelige golven worstelen.* Wie in deze tijd een keer iets anders zou willen horen dan Bach, kan hiervoor bij uitstek terecht bij het Te Deum van Alphons Diepenbrock, met wie Toorop bekend was.* Hij viert in zijn compositie de overwinning die op de strijd volgt.

Maar zover is het in de kruisweg nog niet. Ga je mee kijken?

Een van de meest bijzondere kruiswegen op nationaal, zo niet Europees niveau, is die van Jan Toorop in de Bernulphuskerk van Oosterbeek (1914-1919) Een van de meest bijzondere kruiswegen op nationaal, zo niet Europees niveau, is die van Jan Toorop in de Bernulphuskerk van Oosterbeek (1914-1919). Klik op de afbeelding voor een vergroting.

Een van de meest bijzondere kruiswegen op nationaal, zo niet Europees niveau, is die van Jan Toorop in de Bernulphuskerk van Oosterbeek (1914-1919). Herkomst beeldmateriaal RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012. Klik op de afbeelding voor een vergroting.

Uit paragraaf 6.2.4 De kruisweg van Oosterbeek (1916-1919)*

Lijden, strijden en overwinnen

Zo komen we weer uit bij de vertrouwde reeks van lijden, strijden en overwinnen, die in de ruimtelijke ordening van de kerk was ingebed. Bij de bespreking van de omslag van Het Roomsche Kerkgebouw is opgemerkt dat Toorop daar, onstuitbaar als hij was in zijn creatieve opwellingen, een eigen draai aan had weten te geven. Hiermee had hij zo’n beetje de toon gezet, zoals in het vorige hoofdstuk is vermeld, voor wat zijn vakbroeders in de jaren twintig en later zouden doen. De kunstenaars volgden het schema door erop te variëren en het ziet er naar uit dat Toorop dat ook in zijn kruisweg heeft gedaan.

Terwijl Christus op de paradoxaal lijdzame manier de strijd aangaat die verlossing zal brengen, wordt hij omringd door figuren die enerzijds instrumenten in deze strijd vormen en anderzijds meelijden. Ook voor dat laatste is de gesublimeerde toonzetting van de Vlaamse primitieven aangehouden. Deze herkende men echter in nog een ander saillant detail van de kruisweg, wat puntig wordt verwoord in het artikel uit Algemeen Handelsblad, waarin ook ‘de idee der beweging’ van het hellende kruis werd geanalyseerd:

Wat den zin voor actueelen werkelijkheid belangt, die uit zich hier op merkwaardige wijze. Namelijk, in het naïve realsme [sic] der figuren, zoowel wat de anatomie der ledematen als wat de uitdrukking der koppen belangt. En deze laatste — ook dit toont weder verwantschap met een gebruik uit de naïve sfeer der middeneeuwen — zijn hier en daar portretten van menschen uit dezen tijd. In een ervan herkent men, recht van voren gezien, den maker van het werk. Ook dat vindt men op middeneeuwsche stukken vaak.[1]

Jan Toorop, Dertiende statie: Jezus wordt van het kruis afgenomen (gesigneerd 1918) (Lukas 23:53, Johannes 19:38). Herkomst beeldmateriaal RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012 (klik op de afbeelding voor een vergroting).

Jan Toorop, Dertiende statie: Jezus wordt van het kruis afgenomen (gesigneerd 1918) (Lukas 23:53, Johannes 19:38). Herkomst beeldmateriaal RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012. Klik op de afbeelding voor een vergroting. 

Voor de ‘portretten van menschen uit deze tijd’ heeft Toorop, behalve van zichzelf, gebruik gemaakt van vrienden en kennissen, onder wie pastoor Vossenaar, enkele misdienaars, parochianen en zusters van de opdrachtgeefster, P.J.J. de Bruijn-Van Lede, die zelf in de tweede statie, naar middeleeuwse gewoonte als miniatuur, knielend is afgebeeld (zie afb. 233b).[2] Nu was het heel gebruikelijk om voor kruiswegen bestaande figuren te nemen, zoals we zagen bij Kees Dunselman, die daarvoor onder meer gezichtstudies maakte in de Joodse buurt van Amsterdam. Het verschil is echter dat Toorop – haast als prelude op F.H. Bach – niet eens volledige personages, maar alleen koppen van vlees en bloed projecteerde op vlak getekende lijven en hen omringde met types in de trant van Lenz. Mogelijk hing er op dat moment iets in de lucht, want het is al een jaar vóór de eerste statie te zien in een ontwerp van de Utrechtse glazenier Henricus (Hein) Kocken, die op zijn beurt weer inspiratie kan hebben gevonden in het Apostelraam van Toorop (zie afb. 223).[3]

Jan Toorop, Tweede statie: Jezus neemt het kruis op Zijn schouders, in overeenstemming met Johannes 19:17 (gesigneerd 1917). Volgens Mattheus 27:32, Marcus 15:21 en Lukas 23:26 dwongen de Romeinen Simon van Cyrene om het kruis voor Christus te dragen (zie de vijfde statie). Herkomst beeldmateriaal RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012 (klik op de afbeelding voor een vergroting).

Jan Toorop, Tweede statie: Jezus neemt het kruis op Zijn schouders, in overeenstemming met Johannes 19:17 (gesigneerd 1917). Volgens Mattheus 27:32, Marcus 15:21 en Lukas 23:26 dwongen de Romeinen Simon van Cyrene om het kruis voor Christus te dragen (zie de vijfde statie). Herkomst beeldmateriaal RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012. Klik op de afbeelding voor een vergroting.

Van Kockens hand is het vensterfragment met Sint Nicolaas die drie vermoorde en ingekuipte kinderen weer tot leven wekt. Met name het jongetje links had zo uit een foto gestapt kunnen zijn (afb. 238a en b). Dezelfde associatie wordt opgeroepen door de misdienaars die weergegeven zijn op Toorops tiende statie. Nu heeft Toorop al heel vroeg in zijn carrière, in 1887, een realistisch getekend portret in een impressionistisch getinte aquarel geïntegreerd, waarbij hij, vergelijkbaar met de kruisweg, twee media combineerde (afb. 239). Het effect van een foto is in de tiende statie echter nog veel sterker, doordat Toorop de geportretteerden deels verscholen achter de soldaten en de heilige vrouwen aan weerszijden heeft gezet. Dat deed hij ook met de figuur waarop zijn zelfportret verschijnt (zie afb. 233g). De conclusie ligt voor de hand dat Toorop de ‘fotografische’ handgrepen gebruikt om het gevoel op te roepen dat de toeschouwer deel uitmaakt van iets dat echt lijkt te gebeuren en niet is geposeerd. Een tableau vivant dat ondanks de bewust statische opzet toch iets levendigs houdt: de fotografisch gedetailleerde, deels schuilgaande portretkoppen bestendigen de relatie met het aardse, waar de strijd zich heeft voltrokken en zich iedere keer weer bij het bidden van de kruisweg opnieuw voltrekt. Zijn eigen aanwezigheid lijkt daarbij te benadrukken dat op dit punt voor hem geen andere rol is weggelegd dan voor de toeschouwer: jij en ik, wij ondergaan hetzelfde. Het Si vis me flere lijkt actueler dan ooit.

Jan Toorop, Zevende statie: Jezus valt voor de tweede maal (gesigneerd 1917). Deze episode heeft geen directe bijbelse verwijzing. Rechts heeft Toorop zichzelf afgebeeld, opvallend genoeg deels verscholen achter een van de vrouwen, in dit geval de schilderes Mies Elout-Drabbe. Herkomst beeldmateriaal RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012 (klik op de afbeelding voor een vergroting).

Jan Toorop, Zevende statie: Jezus valt voor de tweede maal (gesigneerd 1917). Deze episode heeft geen directe bijbelse verwijzing. Rechts heeft Toorop zichzelf afgebeeld, opvallend genoeg deels verscholen achter een van de vrouwen, in dit geval de schilderes Mies Elout-Drabbe. Herkomst beeldmateriaal RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012. Klik op de afbeelding voor een vergroting. 

Het valt op dat Toorop zichzelf niet bij de hoofdfiguren indeelde, maar als een soort schriftgeleerde bij de figuranten, dus heel bescheiden en zich bewust van de mogelijkheid dat hij – als hij toen had geleefd – Christus ook niet als de Messias zou hebben erkend. Volgens Molkenboer, die de brieven van Toorop aan zijn opdrachtgeefster voor zijn artikel in De Beiaard heeft mogen gebruiken, is juist in deze zevende statie een wagenspelachtige symboliek verwerkt die kan worden opgevat als een allegorie op het geloof.[4]

Aan weerskanten van de poort dringen drie figuren aan; die elk een symbool zijn van de houdingen, door de menschheid tegenover het Lijdensdrama aangenomen. Vlak bij Jezus staat de medelijdende, begrijpende Christen vrouw, een asketisch fijn gezichtje met droeve oogen en wrange lippen. Blond haar golft uit een blauwen kloosterlijken sluier, over haar schouders; de teere handen maken een gebaar van deernis en smartelijke verbazing. Onmiddellijk naast deze zachte verschijning grijnst de donkere, diep-doorgroefde kop van den Pharizeeër, met trekken van bitteren hoon om zijn tandenknarsenden mond. Tot in zijn vollen baard en gebalde vuist heeft hij iets demonisch; hij lijkt met zijn schuin getrokken voorhoofdplooien en scheve oogen een fanatiek Japanner, het type van een vervloekend heiden, wat zelfs door zijn hoogen hieratisch witten mijter eerder wordt versterkt dan geneutralizeerd. Aan den anderen kant komt het angstig verbaasd profiel van een grijs-gebaarden Jood naar voren, den zoekenden zwerver Ahasverus, die zich een oogenblik aan ’t mysterie vergaapt, maar dan onvoldaan en onbekeerd zal verder gaan. Naast zijn dorre gestalte treft levendig een jonge vrouw met groote, kinderlijke oogen en fraai gewelfde brauwen. Haar geborneerd gezichtje, afgesloten door een rooden band om gitzwaar haar en gesluierd met een lange sjaal van vlekkig ultramarijn, kijkt vraagziek voor zich uit, terwijl zij de palmen van haar smalle handjes toont, of ze het noodelooze van zóóveel zelfvernedering in Jezus wilde wraken. Deze lichtelijk zigeuner-typische vrouw – portret van de schilderes Mevr. Elout-Drabbe – is een moderne representante van de niet-begrijpende wereld, van wie Paulus’ woord over de Passie geldt: “voor de Joden een ergernis en voor de Heidenen een dwaasheid”. Bescheiden daarachter schuilt half de schuldbewuste zondaar weg [Toorop], die het “mea culpa” klopt op zijn rouwmoedige borst en zóó de skeptische of weerbarstige elementen weldadig overstemt’.[5]

Bij deze uitleg moet de kanttekening worden geplaatst dat Molkenboer over het hoofd heeft gezien dat niet Ahasverus de pelgrims- of zwerversstok in de hand heeft, maar een kleine figuur die de kap zover over het hoofd heeft dat hij niet zichtbaar is. Ook de typering van Mies Elout-Drabbe doet vermoeden dat Molkenboer uitging van een beschrijving van Toorop, die de kunstenaar al werkende aan het paneel zelf alweer had aangepast. Zo is het gebaar van de schilderes met de open handen er niet een van afweer of scepsis, maar – vooral gelet op het vertrouwde schema van Maria Onbevlekt Ontvangen – meer van onschuld en genade. Een variant op het Ecce homo dat Pilatus uitsprak na de foltering van Jezus. Dit rijmt ook beter met het mea culpa van Toorop naast haar.

Het voert te ver om hier van iedere statie aan te geven welke personages precies te herleiden zijn tot bestaande mensen; bovendien zijn er ook twijfelgevallen, vooral bij enkele vrouwenfiguren. Men krijgt de indruk dat Toorop tussen de uitgesproken portretten en de typeachtige koppen van met name de soldaten en joodse figuranten een diffuus gebied heeft betreden. Tot dit gebied hoort opvallend genoeg ook Christus, die alleen in de derde statie als type is weergegeven. Hier lijkt Toorop het proces andersom te hebben ingezet: hij heeft het vertrouwde, geïdealiseerde Christustype voorzien van realistisch aandoende gelaatstrekken en met name haarpartijen, waardoor zijn mens-zijn is geaccentueerd. Die gelaatstrekken heeft hij in zoverre verbijzonderd dat we niet met één, maar met verschillende Christushoofden te maken hebben. Wie immers kan zeggen dat hij Christus feitelijk (her)kent, zal Toorop mogelijk gedacht hebben.

Jan Toorop, Elfde statie: Jezus wordt aan het kruis genageld (ongesigneerd, ongedateerd, 1917-1918) (Marcus 15:24, Lukas 23:33, Johannes 19:18). Herkomst beeldmateriaal RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012 (klik op de afbeelding voor een vergroting).

Jan Toorop, Elfde statie: Jezus wordt aan het kruis genageld (ongesigneerd, ongedateerd, 1917-1918) (Marcus 15:24, Lukas 23:33, Johannes 19:18). Herkomst beeldmateriaal RCE Beeldbank-Sjaan van der Jagt/Pixelpolder 2012. Klik op de afbeelding voor een vergroting. 

Naschrift

Tot zover het fragment uit De genade van de steiger. Dit behelst niet het hele verhaal over de kruisweg van Toorop, maar wie weet komt dat nog in het kader van het eeuwfeest dit jaar.
Meer lezen? Kijk dan of je het boek tweedehands kunt kopen, want bij de Walburg Pers is het uitverkocht.

Overigens kun je de integrale kruisweg op deze site bekijken onder deze link. Als je vervolgens doorscrolt kom je een stukje tegen over het netwerk wat Toorop en Joseph Cuypers delen. Al zeggen we het zelf, heel interessant!

Het zou fijn zijn als je dit webverhaal wilt delen of mailen. Dat kun je doen via de knop de knop delen onderaan de pagina. Wat vind je van de hashtag #Toorop of #GvdSteiger?

B&M

Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!

← Terug naar De genade van de steiger!

Bronnen

Bovenstaand stuk komt uit paragraaf 6.2.4 De kruisweg van Oosterbeek (1916-1919), pp. 287-298, uit De genade van de steiger. In de voetnoten staan verkorte titels die volledig zijn aangehaald in de bibliografie van het boek dat inmiddels echter uitverkocht is. De Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed verwacht de monografie binnenkort on line toegankelijk te maken.

De paragraaf is geschreven in nauw overleg met de initiator van De genade van de steiger, Gerard van Wezel, die de kruisweg een bijzondere plek gaf in zijn tentoonstelling over Jan Toorop in 2016.*

Toelichting op enkele namen en begrippen

  • Voor de trits lijden, strijden en overwinnen – in de ruimtelijke ordening van het kerkgebouw betiteld als lijdende, strijdende en overwinnende kerk – zie Hubar, De genade van de steiger, p. 175. Hieraan is ook de frase ontleend over de worsteling met de golven, oorspronkelijk van J.A. Alberdingk Thijm uit zijn publicatie De Heilige Linie (editie 1910).
  • Op YouTube zijn verschillende uitvoeringen van Te Deum laudamus van Alphons Diepenbrock te vinden, waaronder deze: https://youtu.be/UxCpqbaafDg. Diepenbrock was overigens geparenteerd met de architecten Cuypers via de familie Alberdingk Thijm. Zowel Pierre  J.H. als zijn zoon Joseph Th.J. hadden een meer dan oppervlakkig contact met hem, zoals blijkt uit de hymne Caelestis urbs die de componist voor Cuypers senior schreef toen hij 70 werd. Lees verder onder deze link.
  • Wezel, G.W.C. van. Jan Toorop: zang der tijden. [Den Haag] : Zwolle: Gemeentemuseum Den Haag ; WBOOKS, 2016, pp. 230-231.
  • Riegls dichotomie: (volgt)

Noten (deze refereren aan de noten in de publicatie)

[1]    KB krantenbank, zoektermen: Toorop kruisweg (Algemeen Handelsblad 29-12-1918) Cursief door de auteur).

[2]    Van Wezel, Kunstenaarsfamilie Toorop/Fernhout, p. 59. Wissing e.a., Toorop’s kruisweg, pp. 5-18.

[3]    Cuypers, Gebrandschilderd glas (1919), pp. 119, 201.

[4]    Molkenboer, Kruisweg (1918), pp. 193-194. Wissing e.a., Toorop’s kruisweg, p. 20.

[5]    Molkenboer, Kruisweg (1918), pp. 193-194.

Verkorte link van dit item: bit.ly/2DqXb5M-VanHH2Org

Vagevuur in de Paterskerk

Nota bene — Deze pagina is nog in wording, maar ga rustig je gang, als je alvast een kijkje wilt nemen. Er staat al heel wat interessante informatie op over een onderwerp dat de gemoederen aardig bezig kan houden.

Opmaat

Je komt het vagevuur niet zo vaak tegen in de Nederlandse kerkelijke kunst en al helemaal niet op de oorspronkelijke locatie. Daarom was ik wel verbaasd om kort achter elkaar twee voorbeelden te ontdekken, beide uit het eerste decennium van de twintigste eeuw: een reliëf van de hand van de gebroeders Custers uit Eindhoven in de Paterskerk aldaar (na 1909) op de tombe van het altaar van Nicolaas van Tolentino en een schildering van J.B. Anthony in de kathedraal van Den Bosch (1910). Het zou interessant zijn om te weten of het vagevuur in die tijd weer opnieuw in de belangstelling is komen te staan. Wie weet, kwamen er nieuwe richtlijnen uit Rome om de kerkgangers er aan te herinneren dat er tussen hemel en hel nog iets anders was, waar men op voorspraak van de heiligen – en wel heel in het bijzonder van Maria – uit verlost kon worden.

Detail met het vagevuur op de tombe (boven), het altaar (links) en het retabel (midden) van Nicolaas van Tolentijn in de Paterskerk te Eindhoven, van de hand van de gebroeders Custers aldaar (na 1909). Foto: Barbara Bonfrer van franken-pm.nl (2014). Uiterst rechts: Jan Custers was de leidende artistieke figuur van het atelier.1

Het vagevuur in de theologie

Een mooi lemma over het vagevuur is te vinden op Lucepedia van de Katholieke Universiteit Tilburg. Daar heb ik de volgende uitleg aan ontleend. Als je het leest, ben je bijna geneigd te denken dat het vagevuur het katholieke alternatief vormt op de reïncarnatieleer uit andere godsdiensten. Los je daar je karma op in volgende levens, als katholiek doe je dat in het vagevuur. Typerend genoeg voor de Januskop van de Una sancta werd dat proces vanouds enerzijds aangeduid met de positieve benaming louteren en anderzijds met de sombere noemer straf: de milde kerk tegenover de strenge kerk.2 Aan de ene kant voel je hoe de kerk de gelovige wilde tegemoet komen en aan de andere kant kon men de controle door middel van schuld en boete niet loslaten. Lucepedia kiest voor de eerste benadering:

‘Het vagevuur, in het Latijn ook wel purgaturio genoemd (vergelijk het Engelse purgatory), duidt een proces aan waarbij de menselijke ziel na de dood wordt ontdaan van ‘onzuiverheden’ veroorzaakt door zonde, om na deze periode van loutering toe te kunnen treden in de hemel. Hoewel het vagevuur wordt geassocieerd met verbranden, pijn of straf, moet het eerder als een louteringsproces gezien worden. Het betreft de reinigende liefde van God die menselijke onvolmaaktheden, veroorzaakt door zonden begaan tijdens het leven, wegbrand. Deze reinigende kracht van het vagevuur is in het Latijn (en het Engels) nog wel enigszins terug te vinden, zo betekent het Engelse woord to purge zoveel als ‘reinigen’ of ‘uitbannen’. Vanwege de associatie met vuur wordt het purgatorio ook wel (ten onrechte) in verband gebracht met de hel, en als het ware als een voorportaal hiervan gezien. Het vagevuur is echter eerder een proces dan een plaats, en in tegenstelling tot de verbanning tot de hel, is de loutering in het vagevuur van een eindige aard; nadat alle zonden zijn uitgezuiverd kan de geperfectioneerde menselijke ziel de hemel betreden.’3

J.B. Anthony, Maria en de lijdende, strijdende en overwinnende kerk (1910).

Het altaarstuk van J.B. Anthony uit 1910 met de lijdende kerk rechts (waar het vagevuur centraal staat), de strijdende kerk links en centraal de overwinnende kerk. Het staat in de eerste straalkapel aan de zuidzijde van de kathedraal van Den Bosch. Het beeldsnijwerk is uit het atelier van Hendrik van der Geld aldaar. Foto: auteur (2014).

Het lemma op Wikipedia legt meer de nadruk op de boetende kant:

‘iedere zware zonde, hoe groot ook, kan worden vergeven door een volmaakt berouw (als biechten niet mogelijk is) of middels een berouwvolle biecht, maar de schuld die aan de zonde aankleeft moet nog worden goedgemaakt, uitgeboet. Men kan dit bij zijn leven doen door zijn lijden, ziekte etc. geduldig te dragen, werken van barmhartigheid te doen, gebed, het bijwonen van de heilige Mis, maar is men te kort geschoten dan boet men de rest van de schuld in het vagevuur uit’.4

Dit laatste concept, waarbij je als het ware in je leven een groot deel van je karma oplost, werd als het ware gekwantificeerd in de vorm van aflaten. Zo kon je door de hiervoor genoemde handelingen van goede werken, mis bijwonen et cetera aflaten verdienen die je tijd in het vagevuur bekorten. Wat je ook deed in je leven, er lagen altijd kansen om je te revancheren. Sterker nog, het was ook mogelijk om aflaten voor anderen te verwerven, zoals op Allerzielen voor de dierbare overledenen.5 Op dit systeem werd op allerlei manieren ingespeeld, zoals onder meer blijkt uit het wonderdadige scapulier van de karmelieten. Een van hun grote ordegeestelijken, Simon Stock, zag met leedwezen toe hoe de karmelieten in de loop van de dertiende eeuw een ernstige crisis doormaakten. Biddend tot Maria om hem te helpen beleefde hij in 1251 een verschijning, waarbij hij uit haar handen een hemels geschenk ontving, namelijk het scapulier: twee lapjes stof die door schouderlinten aan elkaar zijn verbonden en door de gelovigen onder hun kleding werden gedragen, een op de borst en een op de rug:

‘Dit hier is een teken voor jou en een voorrecht voor alle Karmelieten: diegene die in dit kleed sterft wordt gespaard voor het eeuwige vuur.’ 6

Door aan het dragen van een scapulier een volle aflaat te verbinden, bleef je niet alleen gespaard voor het eeuwige vuur, maar ging ook het louterende vagevuur aan je voorbij. Een volle aflaat betekende immers dat je terug was in de staat van je doopsel, direct nadat je gereinigd was van de erfzonde. En wat nog mooier was, je kon zelfs een ander uit het vagevuur bevrijden.7 Heel beknopt lijkt dit de boodschap te zijn die J.B. Anthony in het rechterluik van zijn triptiek afgeeft, waarin de scapulier een prominente plaats inneemt. Maar daar kom ik nog op terug.

Overigens ontaardde het systeem van de aflaten tegen het einde van de middeleeuwen in een even oneigenlijke als levendige handel die onder anderen door Maarten Luther aan de kaak werd gesteld.8

De rol van Maria

Zoals de triptiek van J.B. Anthony laat zien, was een bijzondere rol weggelegd voor Maria. Die wordt heel pakkend toegelicht in dit verhaal uit het leven van Dominicus, de stichter van de orde der dominicanen of preekheren, uit de beroemde Legenda aureau:

‘Nog voor de stichting van de orde van predikheren was er een monnik die in extase raakte en zag hoe de gezegende Maagd geknield en met samengevouwen handen tot haar Zoon bad ter wille van de mensheid. Hij wees zijn liefhebbende moeder meermalen af maar zij bleef aandringen. ‘‘Moeder,’’ sprak hij toen, ‘‘wat kan of moet ik nog voor ze doen? Ik heb ze al patriarchen en profeten gestuurd maar ze hebben zich onvoldoende gebeterd. Ik ben zelf naar ze toegegaan en daarna heb Ik mijn apostelen gezonden, maar ze hebben Mij en hen ter dood gebracht. Martelaren en belijders en leraren heb ik ze gestuurd, maar ze hebben geen acht op hen geslagen. Maar u mag Ik niets weigeren! Ik zal de mensen dus mijn predikers geven, door wie zij verlicht en gezuiverd kunnen worden.’ 9

De opvatting dat Christus zijn Moeder niets kon weigeren, versterkte haar positie als middelares.10 Heel karakteristiek zijn de verschillende passages hierover uit de beroemde Glorie van Maria van Alphonsus de Liguori, zoals deze:

‘Op den zelfden oogenblik dat Maria geschikt wierd om de moeder van den Verlosser te zyn, wierd zy ook bestemd om de middelares tusschen God en den mensch te wezen. Daerom zegt den H. Thomas dat Maria zoo eenen overvloed van gratie ontving, dat hy genoegzaem was om alle menschen zalig te maken. En daerom ook noemt den H. Bernardus Maria eenen vollen waterstroom, van wiens volheyd wy allen deelachtig worden. 0 myne Koningin, o middelares der zondaers, oefen uwe bediening yt met voor my ten besten te spreken.’11

Omdat Christus zijn moeder niets kon weigeren, ziet het er naar uit dat op haar voorspraak niet alleen de zonden werden vergeven, maar ook de boetetijd werd bekort. Die overtuiging vond ook haar weg in de kunst, zoals het luik met het vagevuur van J.B. Anthony laat zien.

Inspiratiebronnen van J.B. Anthony

Via Wikimedia kun je verschillende afbeeldingen van het vagevuur bestuderen.12 Er zitten nauwelijks Nederlandse voorbeelden bij, maar een ervan is wel van het allerhoogste niveau, namelijk het exemplaar uit Les Très Riches Heures du Duc de Berry, van de Nijmeegse gebroeders van Limburg uit 1410.13

Gebroeders van Limburg, Vagevuur (1410)

In de miniaturen van het getijdenboek ‘Les Très Riches Heures du Duc de Berry’ (1410) is ook het vagevuur opgenomen. Let op de engelen die de zielen zowel uit het water als uit het vuur verlossen. Vermoedelijk werd op deze manier onderscheid gemaakt in de zwaarte van de vergrijpen die uitgeboet moesten worden. Herkomst: Wikimedia Commons.

Al vanaf de late middeleeuwen zijn voorbeelden bekend, waarin het vagevuur wordt gecombineerd met Maria met Kind, als om te benadrukken dat Gods moeder bij uitstek in staat is om de tijd in het vagevuur te bekorten en een einde te maken aan het lijden van de ziel. Het slot van het Weesgegroet herinnert daaraan: ‘Heilige Maria, Moeder van God, Bid voor ons zondaars, nu en in het uur van onze dood’. Ik laat hier overigens geen exemplaar uit de middeleeuwen zien, maar een contrareformatorische weergave, geschilderd door Ludovico Carracci, circa 1610:

Ludovico Carracci (1555-1619), Het vagevuur.

Ludovico Carracci (1555-1619), Het vagevuur: de engel die de ziel verlost wijst naar Maria met Kind, omringd door de paus (met de witte mijter) en met name vertegenwoordigers van de belangrijkste religieuze orden.  Mogelijk was de vingerwijzing bedoeld om te benadrukken dat vooral Gods moeder door haar voorspraak de boetetijd kan bekorten. De figuren om haar heen laten op typisch contrareformatorische wijze zien dat dit alleen mogelijk is binnen de enige heilige roomse kerk: de ‘una sancta catholica et apostolica ecclesia’ uit de geloofsbelijdenis. Verblijfplaats: Pinacotheek van het Vaticaans Museum. Herkomst: Wikimedia Commons.

Als Antwerpenaar zal J.B. Anthony ongetwijfeld ook het barokke Vagevuur van Rubens hebben gekend, waarin de engelen druk bezig zijn om de zielen naar de hemel te brengen. Toch was dat niet de tijd waarop hij zich richtte. Dat was het snijvlak van de gotiek en de renaissance, de late vijftiende en vroege zestiende eeuw toen, naar de mening van de kerkelijke kunstenaars rond 1900, de hervorming nog niet had toegeslagen en er dus nog samenhang was tussen kunst, religie en maatschappij. Anthony heeft zich verbazingwekkend goed ingeleefd in die tijd, want zijn aan Maria gewijde altaarstuk vormt een zeer overtuigend ensemble. Toch draagt het onvermijdelijk ook de kenmerken van de religieuze kunst van rond 1900, met name in het thema van de lijdende, strijdende en overwinnende kerk. Maar daar kom ik nog een keer op terug. Laten we samen een detail van het rechterluik bekijken om na te gaan wat de schilder nu precies heeft gedaan.

Detail van het altaarstuk van J.B. Anthony uit 1910, Sint Jan, Den Bosch

Detail van het altaarstuk van J.B. Anthony uit 1910 met de lijdende kerk in de vorm van het vagevuur. Foto: auteur (2014).

Het eerste dat opvalt is dat J.B. Anthony gekozen heeft voor een vuurzee, waardoor de elementen water en vuur tot een geheel zijn gemaakt, als een soort lava-achtige, smeulende stroom. Vervolgens zien we dat de verloste zielen zijn gekleed, terwijl de boetende personages naakt zijn. Dit rijmt met de middeleeuwse associatie van naaktheid met slechtheid, hetgeen nog terug te voeren was op de zondeval: pas nadat hij gegeten had van de appel realiseerde Adam zich dat hij naakt was en daar schaamde hij zich voor. Heel bijzonder is de persoon rechtsonder, omdat dat geen type is, maar door het portretachtige karakter van zijn kop een bestaand iemand lijkt. Met de blik gericht op het middenpaneel (afb. 2) onderstreept hij dat Gods moeder in de verlossing van de ziel bij haar Zoon kan en zal bemiddelen. Concentreren we ons op deze groep, dan zien we dat Maria geheel in de lijn van O.L. Vrouwe van Den Bosch gekroond is als hemelkoningin. De voorwerpen die zij en haar Zoon in hun hand houden zijn scapulieren, zoals ik hiervoor heb uitgelegd. Ongetwijfeld werden in 1910 ook scapulieren uit naam van O.L. Vrouwe van Den Bosch uitgereikt. Later werd de stof vervangen door een medaille die men als amulet aan de onderkleding spelde. Het bericht dat afgegeven wordt, zou je kunnen interpreteren als: ‘Draag deze scapulieren die ik de mensheid geschonken heb om zich te ontlasten van schuld en boete.’

Terug naar de gebroeders Custers

Vergeleken met de epische opzet van J.B. Anthony, waarin meer verhaallijnen voorkomen die elkaar uiteindelijk treffen in één boodschap – namelijk de verlossing van de ziel – zetten de gebroeders met hun reliëf als het ware een on liner neer: of je nu een koning bent of een eenvoudige sloeber, jong of oud, man of vrouw, je kunt pro-actief bijdragen aan de bekorting van je boetetijd in het vagevuur door de voorspraak te vragen van de heiligen, in dit geval de augustijner heilige Nicolaas van Tolentino. De augustijnen wisten wel hoe ze hun devotiekerk zo moesten opzetten dat er een grote aantrekkingskracht op de gelovigen van uit zou gaan. Ook dit altaar getuigt daarvan.

B.14

Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!

Wat nog volgt

  • Een passages over het Concilie van Trente over de voorspraak van Christus en de heiligen.
  • De Gregoriusmis en het vagevuur.
  • Nederlandse contrareformatorische weergave(n) van het vagevuur.
  • Lidwina’s geduldig lijden.

Bronnen

Nota bene — In de voetnoten gebruik ik onder meer verkorte titels die volledig aangehaald zijn in de bibliografie van deze site.


  1. Herkomst: Van Leeuwen e.a., Arbeyd Sere, p. 114, naar een repro van Peter Thoben. 

  2. Hubar, De genade van de steiger, pp. 500-513: register; zoektermen: Una sancta, Januskop, transcendentie 

  3. Zie: Lucepedia, dossier Vagevuur. Omdat Lucepedia regelmatig off line is, heb ik de betreffende items opgeslagen op Evernote, waarnaar deze link verwijst. 

  4. Zie: http://nl.wikipedia.org/wiki/Vagevuur

  5. Zie: Lucepedia, dossier Vagevuur

  6. Zie: De scapulier van de berg Karmel

  7. Zie: De scapulier van de berg Karmel. Voorts: Aflaten

  8. Zie: http://www.dick.wursten.be/aflaten.htm

  9. Hunink, Jacobus de Voragine, pp. 3-4 [vet door mij, bvhh]. Met de predikers worden de Dominicanen of predikheren bedoeld, de ordo predicatores

  10. Voor deze titel zie en.wikipedia.org/wiki/Mediatrix 

  11. De Liguori, Glorie van Maria, 1839, (eerste druk midden achttiende eeuw), p. 402. Alphonsus de Liguori (1696-1787) was de stichter van de orde der redemptoristen en staat voor de verzoenende, barmhartige kant van de kerk. 

  12. Zie de collectie afbeeldingen op Wikimedia met betrekking tot het vagevuur

  13. Zie het lemma Les Très Riches Heures du Duc de Berry op Wikipedia. Voorts de gebroeders van Limburg op Wikipedia 

  14. Het bovenstaande item kan geciteerd worden als: Hubar, Bernadette van Hellenberg, ‘Het Vagevuur in de Paterskerk’, op: vanhellenberghubar.org: http://wp.me/P4eh3s-a4 (2014).

    ← Terug naar de hoofdpagina