Voor en na Vaticanum II in Prinsenbeek (1963)

Voor en na Vaticanum II in Prinsenbeek (1963) — Het webartikel hieronder is geschreven in het kader van het project #KunstinBreda. Het gaat niet zomaar over een opvallend kerkinterieur, maar tevens over kennisuitwisseling op de sociale media. Het eerste deel vormt de concepttekst van de waardenstelling na een bezoek op locatie en kennisname van de toen bekende stukken, onder meer via internet. Vanwege het bijzondere karakter van de uitmonstering is toen een oproep gedaan op de sociale media, waarop veel respons is gekomen! Die is verwerkt in het tweede deel. De schildering tegen de achterwand van het priesterkoor bleek anno 2019 nog altijd zonder equivalent; reden waarom ze is opgenomen in de brochure Monumentale kerkelijke schilderkunst (1890-1980), die we voor de RCE hebben gemaakt.*

Cees Geenen en Leo Oskam, O.L.V. ten Hemelopneming Prinsenbeek (1963), #KunstinBreda bvhh.nu 2016.

Cees Geenen en Leo Oskam, O.L.V. ten Hemelopneming Prinsenbeek (1963), #KunstinBreda bvhh.nu 2016.

Het gebouw — De Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming in Prinsenbeek is in 1961-1963 ontworpen door architectenbureau van ir Cornelis Gerardus (Cees) Geenen (1902-1973) en L.R.T. (Leo) Oskam. Dit gebouw verving de neogotische kerk van architect Pierre Stoffers uit 1858-1860. Dankzij de beeldbank van de RCE kun je een goed beeld krijgen van dit gebouw en zijn uitmonstering, van welke laatst een groot aantal beelden herplaatst werden in de nieuwbouw. Behoorlijk ongebruikelijk voor het verzuilde Nederland werkten de katholiek Geenen en de gereformeerde Oscam samen en ontwierpen zij voor beide denominaties. De eerste katholieke kerk die het duo gezamenlijk ontwikkelde was de Sint-Jozefkerk van Someren-Heide (1961), dat uitgemonsterd is met een abstract-figuratief raam rond de zondvloed van J. Marten.* Hierna volgde een aantal opdrachten van gereformeerde signatuur. In Prinsenbeek is een typische Vaticanum II-kerk opgetrokken, wat ook aan de uitmonstering goed is af te zien.*

Liturgisch centrum — Uit de oorspronkelijke bouwtekeningen blijkt dat Geenen & Oskamp zelf de ontwerpers zijn van het liturgische centrum, dat op het mozaïek na als een geheel met de architectuur is ontworpen. Het meest opvallende onderdeel is de muurschildering, waarbij in een sterk gestileerde, abstract aandoende vorm een teken op de muur lijkt te zijn gekalligrafeerd. Door linksboven in een afwijkende kleur en lijnvoering een oog toe te voegen, wordt de spontane mimesis geprikkeld, waardoor de figuur van een decoratief element transformeert in een vredesduif.* Hoewel het vrijwel zeker om een origineel ontwerp gaat, kan het geïnspireerd zijn door illustraties en vignetten uit kerkelijk of met de kerk gelieerd drukwerk uit die tijd. Al tijdens het interbellum blijken de twee typen steeds sterker inwisselbaar, doordat de muur behandeld wordt als een blad papier.* Hoe dat ook zij een vergelijkbaar exemplaar is tot dusver niet gevonden, ook niet in de database van de RCE: Help monumentale wandkunst opsporen. Dat het om een ontwerp gaat dat specifiek voor deze locatie is gemaakt, in samenhang met de andere onderdelen, wordt overigens bevestigd door de herhaling van de ronding van de hals van de duif in de sculptuur boven het Sacramentsaltaar links. Die relatie tussen locatie en uitmonstering wordt nog eens versterkt door de bichrome opzet, waarbij het blauw van de vredesduif een echo krijgt in dat van de muurdammen en de zachte toon van de achterwand identiek is met de abstracte sculpturen boven de altaren.

Sacramentsaltaar (voorheen Maria-altaar), (kunstenaar(s) onbekend). Cees Geenen en Leo Oskam, O.L.V. ten Hemelopneming Prinsenbeek (1963), #KunstinBreda bvhh.nu 2016.

Sacramentsaltaar (voorheen Maria-altaar), (kunstenaar(s) onbekend). Cees Geenen en Leo Oskam, O.L.V. ten Hemelopneming Prinsenbeek (1963), #KunstinBreda bvhh.nu 2016.

Sacramentsaltaar — Hier staat het tabernakel (gesierd met een vis in emaille) opgesteld op een altaar tegen een in steen gevlochten ‘gordijn’, waarboven twee cirkelvormige kommen – ‘open handen’ – een samenspel vormen met de ronding van de aarde in het mozaïek op de achtergrond en de vredesduif. En andere uitleg van de zon en de maan lijkt minder aan de orde door het polychrome mozaïek met zijn aardse tinten. De maker is onbekend, maar het zou toegeschreven kunnen worden aan Will Vaes-Gubbels, die meer werk in Breda heeft gemaakt (Ulvenhout). De kerk heeft van haar in het voorportaal een bijzondere textielplastiek die een bijbelse reflectie op het woord HART behelst. Dit heilig Hartbeeld kwam tot stand in het kader van de BKR (1985).

Maria-altaar — Waarschijnlijk hebben Geenen & Oskam in de opzet van de twee altaren onbedoeld de uitgangspunten van de pondération toegepast. Hierbij wordt door het evenwichtig groeperen van twee ongelijke delen een harmonie nagestreefd die een gelijkwaardig alternatief vormt van de symmetrie. De sterk metaforiek bij het Sacramentsaltaar wordt hier voortgezet bij het Maria-altaar, waarop een houten Madonna met kind staat uit de vroegere Mariakapel van de gesloopte kerk van Stoffers, uit het atelier M. Peeters-Dievoort (Turnhout). Ook dit beeld heeft als achterwand een stenen ‘gordijn’, waarboven zich een structuur verheft tot aan de zoldering. Deze oogt abstract-decoratief en laat zich via de mimesis trouvé interpreteren als een boom: zeer waarschijnlijk is hier de boom van Jesse mee bedoeld, de stamboom van Maria die teruggaat tot diep in het Oude Testament. Zoals de hals van de vredesduif de ronding van een van de ‘open handen’ links herhaalt, zo lijken de vleugels en staart als vertrekpunt de takken te hebben van de boom. Deze kan ook staan voor het geboomte waarvan de vogel een twijg mee terug nam naar Noah als teken dat het water zich terugtrok en men weer aan land kon gaan. Door hun opzet en vormgeving roepen de twee altaren verschillende bijbelse associaties op: de eendimensionale iconografie die van bovenaf gedirigeerd werd – door bouwpastoor en/of architect – wordt losgelaten voor een invulling die idealiter vanuit het kerkvolk zelf kan komen.

Maria-altaar (voorheen Gertrudisaltaar), (kunstenaar(s) onbekend). Cees Geenen en Leo Oskam, O.L.V. ten Hemelopneming Prinsenbeek (1963), #KunstinBreda mstatema.nl 2016.

Maria-altaar (voorheen Gertrudisaltaar), (kunstenaar(s) onbekend). Cees Geenen en Leo Oskam, O.L.V. ten Hemelopneming Prinsenbeek (1963), #KunstinBreda mstatema.nl 2016.

Tegenover de nadrukkelijke beeldtaal van sculptuur, schildering en mozaïek zijn de altaren eenvoudig gehouden. De enige decoratie komt voort uit de geologische ‘tekening’ van de steen die door de bewerking extra accent heeft gekregen. Het enige onderdeel van het liturgisch centrum dat niet meer origineel is, is de doopvont. Die is recent vervangen door een exemplaar, waarin de neogotische kom en een sculptuur uit de oude kerk (?) zijn verwerkt.

Crucifix — Voor de muurschildering zweeft als het ware een moderne crucifix, eveneens van de twee architecten, waarop een corpus is gemonteerd afkomstig uit de beeldenschat van de gesloopte kerk. Uit de calques blijkt dat nauwkeurig is bepaald hoe deze opgehangen moet worden: de voeten moesten precies de lijn van het onderlijf van de vredesduif raken, terwijl hoofd en armen bij het bovenlijf beginnen. Hierdoor ontstaat een verticaal accent in de horizontaal golvende stroken, die weer nadruk krijgen door de strakke streep van de dwarsarm van de crucifix. De architecten hebben duidelijk een esthetische visie gehad bij deze positionering die in de praktijk goed beleefbaar is.

Tijdsbeeld — De moderne abstract-decoratieve opzet van het gehele liturgische centrum van de kerk van Prinsenbeek getuigt van de overwinning van de voorstanders van moderne kunst in de kerk na 1957. Door Vaticanum II (1962-1965) werden deze veranderde inzichten formeel bevestigd: traditie werd niet langer in termen van liturgische wetten en decorum geïnterpreteerd, maar opgevat als de overlevering die in iedere tijd anders vertaald kon worden.* Dat laten Geenen & Oskam op overtuigende wijze zien.

Oproep — Wie kent andere voorbeelden van dit type werk en/of in deze stijl? Het mag ook in glas in lood zijn, of lijken op een motief uit het werk van een grootheid als Matisse.

Wordt vervolgd!

Bernadette van Hellenberg Hubar

Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!


Respons op de oproep: aggiornamento

De kerkwijding van de nieuwe O.L. Vrouw ten Hemelopneming te Prinsenbeek. Het tabernakel staat op het hoogaltaar, het Mariabeeld op het zijaltaar links en dat van Gertrudis rechts. Herkomst: Dirven, O.L. Vrouw ten Hemelopneming, 1996.

De kerkwijding van de nieuwe O.L. Vrouw ten Hemelopneming te Prinsenbeek. Het tabernakel staat op het hoogaltaar, het Mariabeeld op het zijaltaar links en dat van Gertrudis rechts. Let op het baldakijn boven de – tijdelijke – bisschopszetel links, die speciaal voor deze gelegenheid hier was geplaatst. Herkomst: Dirven, O.L. Vrouw ten Hemelopneming, 1996.

Met name op Facebook heeft de oproep veel reacties opgeleverd van mijn vakgenoten, zowel op mijn eigen pagina als die van de besloten groep ‘Nederlands Religieus Erfgoed’. Bottom line, niemand heeft dus dusver iets gevonden wat er echt op lijkt, noch wat betreft de schildering, noch wat betreft de plastiek achter het huidige Maria-altaar. Op Twitter werd dit bevestigd door onder meer @RCE_Kleur (Bernice Crijns).

Door Jelsma die zich niet kon voorstellen dat dit liturgisch centrum door architecten is ontworpen, attendeerde me op een boekje dat bij gelegenheid van het tweede eeuwfeest van de parochie verscheen.* De auteur daarvan, Herman Dirven, is echter – niet ten onrechte – zo ontstemd over de afbraak van de neogotische kerk van Pierre Stoffers (1858-1860) met zijn prachtige beeldenschat van atelier M. Peeters-Dievoort (Turnhout), dat hij weinig aandacht heeft voor de nieuwbouw. Hij verwijt de toenmalige pastoor Alphons A.M. Wolters, dat hij geen oog had voor het kunstbezit van de oude kerk, waar met moeite enige beelden van zijn gered. Met betrekking tot de architecten vermeldt hij alleen dat de bisschop het kerkbestuur toestemming gaf om ‘Architect Ir. Geene (sic!)’ de gunning te laten starten. Over Oskam wordt in het geheel niet gesproken. Over het liturgisch ensemble schrijft Dirven:

De hele verdere opbouw is geladen door symboliek. De grote zwarte (sic!) figuur, achter het altaar, met ‘t donker oog, stelt de Heilige Geest voor. De ronde mozaïek achter het Maria-altaar (het huidige Sacramentsaltaar)  is volgens de kunstenaar de zon of het licht op onze wereld. Dat is Christus voor Zijn kerk. Boven het Maria-altaar stellen de twee gebogen vormen de bidden kerk voor. Boven het rechter zijaltaar stelt de doorlopende plastiek de kronkelende wierook voor. Het is als een gebed dat opstijgt naar de hemel.

Uit deze en enkele andere passages kunnen we het volgende opmaken:

  • Voor het mozaïek is kennelijk inderdaad een aparte, gespecialiseerde kunstenaar aangetrokken. Het is spijtig dat zijn identiteit onbekend blijft. In ieder geval kan aan dit mozaïek waarschijnlijk niet de naam van Will Vaes-Gubbels verbonden worden die als plaatselijke kunstenares door Dirven toch zeker met naam en toenaam zou zijn vermeld.
  • Dirven vermeldt geen namen voor de schildering, de altaren, het tabernakel en de sculptuur. Op grond van de bouwtekeningen blijft dus in dit stadium de toeschrijving op naam van de architecten staan.
  • De kerk werd in 1963 ingewijd. Pas na de inwerkingtreding van de nieuwe liturgie van Vaticanum II in 1965, is – zo vertelt Dirven – het hoogaltaar omgedraaid om de mis met het gezicht naar het kerkvolk toe te kunnen vieren. Blijkens de foto’s kreeg het tabernakel toen een plaats op het Maria-altaar, dat daarmee het Sacramentsaltaar werd.
  • Het Maria-beeld verhuisde toen naar het rechter zijaltaar dat voor die tijd gesierd was met het beeld van de parochieheilige, Gertrudis. Op haar beurt kreeg zij een plaats aan een van de muurdammen links.
  • Uit het citaat wordt duidelijk dat het mozaïek toch voor de zon en het licht der wereld staat en dat de plastiek geen boom van Jesse is – wat begrijpelijk is bij een altaar dat bestemd was voor Gertrudis – maar een meer algemene symboliek heeft van kringelende wierook. Ik houd hier vraagtekens bij, want die uitleg kan ik me wel voorstellen bij de smalle lijnen, maar de brede, vertakte vormen op de kelkvormige voet ogen eerder organisch dan als zoiets etherisch als wierook.

Bijstelling — De nieuwe informatie vraagt om bijstelling van de eerdere bevindingen. Dat wat later als de vredesduif wordt gezien blijkt een authentiek modern vormgegeven symbool te zijn van de heilige Geest die – geheel in de traditie van de Annunciatie – als het ware op weg is naar Maria voor de conceptie van het ‘licht der wereld’. Hoewel die laag is komen te vervallen door de aanpassing na 1965, is ook de nieuwe combinatie ‘heilige Geest, licht der wereld en heilig Sacrament’ iconografisch sterk. Dat geldt niet minder voor de positie van Maria aan de noordkant bij de vooral organische ogende sculptuur, die zoals we hiervoor hebben tot bijbelse associaties leidt. Als thema speelt het ‘licht der wereld’ een belangrijke rol in een van de officiële stukken van Vaticanum II: Lumen Gentium, Licht der Volkeren (1964). Het is duidelijk dat pastoor Wolters positie had gekozen en Vaticanum II ook iconografisch een rol toebedeelde.

Wat betreft de typering van het gebouw als een typische Vaticanum II-kerk, die kan staande blijven. Het concilie duurde drie jaar, in welke tijd al veel van de sfeer van het door paus Johannes XXIII nagestreefde aggiornamento (vernieuwing) de wereld in was gegaan, onder meer via het nieuwe medium televisie. Op zich was het artistiek aggiornamento, waarbij de kerk de na-oorlogse expressionistische en abstracte vormentaal accepteerde al in 1957 ingegaan.*

Ten slotte viel me bij het bekijken van enkele andere foto’s van het centrum op dat – indien de kleurstelling de afgelopen halve eeuw niet veranderd is – sprake is van een bichrome opzet: het blauw van de heilige Geest resoneert door diezelfde kleur op de muurdammen, terwijl de zachte toon van de achterwand identiek is met die van de abstracte sculpturen boven de altaren. Dit versterkt nog eens de relatie tussen uitmonstering en architectuur.

Wordt vervolgd!

B.

De O.L. Vrouw ten Hemelopneming te Prinsenbeek met de inrichting van vóór de dogmatische constitutie Dei ver­bum (1965) van Vaticanum II. Het tabernakel staat op het hoogaltaar, het Mariabeeld op het zijaltaar links en dat van Gertrudis rechts. Herkomst Dirven, O.L. Vrouw ten Hemelopneming, 1996.

De O.L. Vrouw ten Hemelopneming te Prinsenbeek met de inrichting van vóór de dogmatische constitutie Dei ver­bum (1965) van Vaticanum II. Het tabernakel staat op het hoogaltaar, het Mariabeeld op het zijaltaar links en dat van Gertrudis rechts. De aanpassing aan Vaticanum II is met weinig ingrepen gepaard gegaan, die niet tot aantasting van het liturgisch centrum hebben geleid. Het iconografisch programma was zo algemeen en dus ook zo flexibel dat de wisseling van altaren ook een verrijking van de betekenislagen teweeg bracht. Herkomst Dirven, O.L. Vrouw ten Hemelopneming, 1996.

Zoals uit het bovenstaande stuk blijkt moet erfgoed het net als andere kennissectoren hebben van kennis delen. Je kunt ons en andere onderzoekers dan ook helpen door deze pagina te delen via de knop delen onderaan de pagina


Bronnen
  • Bernadette van Hellenberg Hubar en Marij Coenen. Monumentale kerkelijke schilderkunst (1890-1980). Brochures Rijksdienst Cultureel Erfgoed. Amersfoort: RCE, 2019. bit.ly/2TSEmyu-VanHH2Org.
  • Dirven, Herman, Parochie Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming te Prinsenbeek, 200 jaar parochie Prinsenbeek, Prinsenbeek 1996, i.h.b. pp. 52-53.
  • Wikipedia heeft verschillende interessante lemma’s over Vaticanum II:
    • https://www.wikiwand.com/nl/Tweede_Vaticaans_Concilie
    • https://www.wikiwand.com/nl/Lumen_Gentium
    • https://www.wikiwand.com/nl/Dei_Verbum
  • Beyst, Stefan, ‘Mimesis, op: d-sites.net/nederlands/mimesis.html, http://bit.ly/2dvXY6K (l.b. 2015).
  • Hubar, Bernadette van Hellenberg, Angelique Friedrichs en Gerard van Wezel, De genade van de steiger, monumentale kerkelijke schilderkunst in het interbellum, Amersfoort-Zutphen 2013.
  • Marten, J, Ark van Noah (zondvloed), 1961, in de Jozefkerk te Someren-Heide van Cees Geenen & leo Oskam (1961). Foto RCE beeldbank 1989: http://bit.ly/2fwlBzE
  • Hubar, Bernadette van Hellenberg. “Balanceren tussen figuratief, decoratief en abstract”. VanHellenbergHubar.org (blog), 2017. http://bit.ly/2folRjT. Hierin is onder meer gebruik gemaakt van Poels, Jos, ‘Tussen Rome en Parijs’, De context van een omstreden tentoonstelling van moderne religieuze kunst in Eindhoven (1951)’, in: Trajecta. Tijdschrift voor de geschiedenis van het katholiek leven in de Nederlanden 11 (2002), p. 129-154. | http://bit.ly/2fnzG22
  • Reliwiki: http://reliwiki.nl/index.php/Prinsenbeek,_Markt_9_-_O.L._Vrouw_ten_Hemelopneming
  • Reliwiki: http://reliwiki.nl/index.php/Prinsenbeek,_Markt_34_-_O.L._Vrouw_ten_Hemelopneming
  • Voor de beeldenschat uit de oude kerk zie: RCE Beeldbank, zoektermen: Prinsenbeek, kerk: ‘De kerk van Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming werd gebouwd in 1858-1860 (architect P. Soffers). In 1964 werd de kerk gesloopt’; ‘De inventaris werd geleverd door het atelier M. Peeters-Dievoort (Turnhout)’.* 
  • Respons netwerk erfgoedspecialisten en kerkfotografen sociale media:
    • Door Jelsma
    • Herman Wesselink
    • Sander van Daal
    • Dirk van de Leemput
    • Annelies Abelmann
    • Rudolf Scheltinga
    • Peter Kleuters
    • Jury Smit
    • Wies van Leeuwen
    • RCE_Kleur (Bernice Crijns)
    • Jojanneke Post
    • Rob Bremer
    • Evelyne Verheggen

Beeldmateriaal

  • De twee bovenste foto’s en de laatste zijn van bvhh.nu (2016). De derde is van Marjanne Statema (2016). Alleen die van bvhh.nu zijn reprovrij: http://bit.ly/Copyright-CC-BY-NC-SA
  • De twee zwartfoto’s zijn overgenomen uit het boekje van Dirven (zie de bronnenlijst hierboven). Foto’s uit boeken mogen reprovrij gekopieerd en hergebruikt worden.

Dit item kwam tot stand in het kader van het project #KunstinBreda en is ook te vinden op de site van ifthenisnow.eu. Het kan geciteerd worden als: Hubar, Bernadette van Hellenberg. “Voor en na Vaticanum II in Prinsenbeek (1963)”. VanHellenbergHubar.org (blog), 2016. http://bit.ly/2fVUrAz.

Marjanne Statema fotografeert de uitleg bij het heilig Hartbeeld van Will Vaes-Gubbels uit 1985 in de kerk van Prinsenbeek. #KunstinBreda bvhh.nu 2016.

Marjanne Statema fotografeert de uitleg bij het heilig Hartbeeld van Will Vaes-Gubbels uit 1985 in de kerk van Prinsenbeek. Dit is het jongste object van deze kerk dat valt binnen de context van #KunstinBreda. Foto bvhh.nu 2016.

Sociale media en erfgoed

VanHellenbergHubar.Org zet sociale media in zowel om nieuws over kunst, cultuur & erfgoed te delen als om vragen te stellen en zo kennis te vergaren. Centraal hierin staat onze Facebookpagina: http://bit.ly/VanHHOrg2FB

Ga eens kijken en ‘like’ onze pagina, zodat de berichten over onderwerpen als de voorgaande een nog grotere actieradius bereiken!

Verkorte link van dit item: http://bit.ly/2fVUrAz

Balanceren tussen figuratief, decoratief en abstract


Fatimahuis Weert. Marij Coenen, mei 2016.
Het Fatimaraam van Charles Eyck in het Fatimahuis (voorheen de Fatimakerk) te Weert, uit 1957. Als Eyck de figuren had weggelaten, zou het glas niets aan zeggingskracht hebben ingeboet. Het bleek niet eenvoudig om een begaanbaar pad te kiezen tussen figuratief, decoratief of abstract in de na-oorlogse kerkelijke kunst. Foto Marij Coenen, mei 2016.

_______________

Na de Tweede Wereldoorlog pakten de kunstenaars vrijwel allemaal hun figuratieve stijl op van voor 1940. Maar de nieuwe abstracte kunst drong op. Wat betekende dit voor de kerkelijke kunst? 

Je zou denken dat dit een theoretisch probleem is, maar dat is allerminst het geval. Los van hoe dit de kunstenaars aan het hart ging, heeft dit consequenties voor hoe wij hun werk waarderen. En dat heeft weer gevolgen voor het toekomstige lot van de fysieke objecten.

Zoals ik in de mirror* ‘De kerk als buit’ heb uitgelegd, zullen de komende jaren veel – erg veel – kerkgebouwen gesloten worden.* En waar blijft dan de uitmonstering? Sterker nog, in hoeverre zijn die inrichtingen geïnventariseerd of gewaardeerd? Want als we als maatschappij willen besluiten welke kerken wel of niet behouden blijven, tellen de uitmonsteringen natuurlijk mee. Dat betekent registreren wat je in huis hebt en de waarden daarvan vaststellen. Dat laatste kan alleen als we voldoende weten van de kunst in kwestie. Op dit gebied bestaat echter een behoorlijk grote kennisleemte die onder meer ontstaan is, doordat kunsthistorisch Nederland lange tijd alleen oog had voor de avant-gardekunst. Maar er is heel wat meer gemaakt tijdens de wederopbouw en de daarop volgende decennia.

In Breda hebben ze op deze problematiek een voorschot genomen met het project #KunstinBreda, waarover ik eerder al enkele blogs schreef. De afgelopen maanden ben ik bezig geweest met de waardering van een groot aantal religieuze kunstwerken in kerken, publieke gebouwen en de openbare ruimte. Een behoorlijk groot aantal hiervan dateert uit de periode 1935-1965, de tijdspanne waarover dit thema in het bijzonder gaat. In de jaren 1930 was het barok expressionisme wat de klok sloeg, zoals ik heb uitgelegd in het item over het wegkruis van Leen Douwes. Veel kunstenaars zetten dit voort na de oorlog, waardoor nog tot in de jaren zestig hiervan voorbeelden zijn te zien, zoals het tableau van Joep Nicolas in de Koninklijke Militaire Academie van Breda (1964). Daarnaast had je onder de glaskunstenaars de sterke invloed van Heinrich Campendonk, hoogleraar aan de Rijksacademie in Amsterdam, wiens invloed in naoorlogs Breda onder meer doorwerkte via het oeuvre van Marius de Leeuw, Jan Dijker en Gerrit de Morée. Met name hier zie je dat manoeuvreren met de kool en de geit tussen figuratief, decoratief of abstract.* Collega-onderzoeker Monique Dickhaut, bezig met een promotieonderzoek naar naoorlogse Limburgse kunst, wees me erop dat veel van wat als abstract gepresenteerd werd in feite decoratief was.* Zelf viel me op dat veel van wat abstract wordt genoemd vanzelf weer figuratief wordt – of lijkt te worden – als gevolg van de spontane mimesis. Ik zal dit hieronder toelichten, maar hier kan al opgemerkt worden dat je in beide gevallen zou kunnen spreken van een ontsnappingsclausule. Dat had niet alleen met esthetische of maatschappelijke vraagstukken te maken – figuratief werd op een bepaald moment geassocieerd met het realisme van de totalitaire staten – maar ook, of liever opnieuw met de kerk.

De kerk en de kunst: figuratief, decoratief of abstract

Wie meer over de strijd van de kerk tegen de moderne kunst wil weten moet het boeiende artikel lezen van Jos Pouls, ‘Tussen Rome en Parijs’.* Hierin bespreekt hij onder meer de reuring rond de eerste tentoonstelling over moderne kerkelijke kunst in Nederland in het Van Abbemuseum in 1951. Onder het motto dat Nederland wakker geschud moest worden, had Edy de Wilde deze overgenomen van Musee d’Art Moderne in Parijs. Dat wakker schudden lukte, want heel Nederland kwam er op af. Niemand die ook maar iets met kerkelijke kunst te maken had ontbrak. Was het dan zo schokkend wat er was te zien? Vandaag zouden we zeggen van niet – gelet op de expressionistische en kubistische signatuur – maar toen bleek het een graadmeter te zijn voor wat de Kerk (met een hoofdletter) accepteerde.

Kort en goed was er nauwelijks iets veranderd ten opzichte van de situatie van voor de oorlog, ook al was de sterke vernieuwingsbeweging vanuit Frankrijk – waarvan de bovenstaande diaserie een indruk geeft – evenmin te stuiten. Ik heb de belangrijkste jaartallen aan de hand van Pouls in een kroniek gerangschikt.* Wat blijkt als we ze langslopen:

  • 1920 | De veroordeling van de expressionistische kruisweg van Albert Servaes (hierover vertelde ik al iets bij het wegkruis van Leen Douwes). De waardigheid van Christus was in het geding.
  • 1931 | De veroordeling van de tentoonstelling van expressionistische moderne religieuze kunst in Essen als ‘arte blasfema’: met name de vertekening en misvorming van de door God geschapen ‘werkelijkheid’, die in de visie van de kerk geïdealiseerd hoorde te worden in vorm, factuur en kleur, was onacceptabel.
  • 1946 | Tentoonstelling Stedelijk Museum: Pablo Picasso en Henri Matisse.
  • 1947 | Tentoonstelling Stedelijk Museum: Piet Mondriaan (2.9).
  • 1947 | De encycliek Mediator Dei stelt dat ‘moderne voorstellingen en vormen niet uit vooringenomenheid mochten worden verworpen en dat kerkelijke kunstenaars vrij moesten worden gelaten’. Dit ging niet zonder mitsen en maren, want opnieuw klinkt het verzet tegen moderne kunstwerken die immers ‘misvormingen en verkrachtingen zijn van de gezonde kunst en bovendien menigmaal flagrant in strijd met de christelijke betamelijkheid, zedigheid en vroomheid’.
  • 1947-1949 | Met het voorgaande was de toon gezet voor de strijd rond de ‘blasfemische’ kruisweg van Aad de Haas in Wahlwiller die hij tenslotte zelf verwijderde uit de kerk. Omdat hier nooit een officieel verbod op is gelegd door Rome, kon deze in tegenstelling tot die van Albert Servaes, teruggeplaatst worden.
  • 1947-1948 | De dominicanen M.A. Couturier en P. Regamey – bevriend met onder meer de filosoof Jacques Maritain en zijn netwerk van hedendaagse kunstenaars – starten in hun tijdschrift Art sacré een offensief voor de toepassing van moderne kunst in de kerk.
  • 1948 | Tentoonstelling Stedelijk Museum: De experimenteelen (Cobra) (dia 2.9).
  • 1948 | P. Régamey is als spreker aanwezig op het con­gres over ‘Nederland’s Nieuwe Kerken’ in Rotterdam, waar hij vernieuwing bepleit. Zijn lezing wordt gepubliceerd in het Katholiek Bouwblad.
  • 1948 | In het Gildeboek (een periodiek voor kerkelijke kunst) wordt verslag gedaan van het congres over moderne religieuze kunst in Parijs, opgezet door M.A. Couturier en P. Regamey.
  • 1950 | Onder invloed van Art sacré worden de eerste moderne kerken in Frankrijk gebouwd en ingericht met behulp van – deels niet-katholieke – kunstenaars. Een van de meest aansprekende voorbeelden hiervan is Notre Dame de Toute Grâce in Assy, waar de dominicaan Couturier onder meer als glaskunstenaar bij betrokken was (dia 1.2). Hier vind je tegeltableaus van Henri Matis­se (dia 1.7) en Marc Chagall (dia 1.4), glazen van onder meer Georges Rouault (dia 1.3) en een bijzonder crucifix van Germaine Richier (dia 1.6). De voorgevel is gesierd met een reusachtig mozaïek van Fernand Léger (dia 1.1). Een ander voorbeeld in dit medium komen we tegen aan de binnenkant en dat is van een kunstenaar die ook in Breda heeft gewerkt: Théodore Stravinsky (dia 1.5). Als we de monumentale kunst in deze kerk onder een stilistische noemer willen samenvatten, dan is het expressionisme, en wel in een vorm die voor de oorlog al gangbaar was. Wat dat betreft hoeft alleen gewezen te worden op George Raoult, van wie werk opgenomen is in het toonaangevende naslagwerk van de kunsthandelaar Clemens Meuleman – Hedendaagsche religieuse kunst – uit 1936.
  • 1950 | Recensie in Limburgsch Dagblad van de tentoonstelling van ‘moderne Franse religieuze kunst in het Palazzetto Venezia’ te Rome, ‘welker welsprekende woordvoerder, de Dominicaner pater Pie Régamey is’: met onder meer werk van Marc Chagall, Alfred Manessier (dia’s 2.4 en 2.8). Henri Matisse, Georges Raoult en Georges Braque. De recensent verwijst onder andere naar Jacques Maritain en meent: ‘ook deze expositie herbergt haar deformaties, haar extremiteiten’, maar het zijn er relatief weinig.
  • 1951-1955 | In een van de meest progressieve bisdommen van Frankrijk, Besançon, kwam hèt icoon van de moderne kerkbouw tot stand: Notre-Dame-du­-Haut in Ronchamp van Le Corbusier (dia 2.2). Hij ontwierp zowel het gebouw als de monochrome glazen die hij zelf gebrand zou hebben.
  • 1951 | Tentoonstelling ‘Moderne religieuze kunst uit Frankrijk’ in het Van Abbe­museum in Eindhoven met een sterke expressionistische nadruk. De reacties varieerden van uitgesproken positief tot negatief. Apart is de vaak positieve aandacht die Alfred Manessier(dia’s 2.4 en 2.8) krijgt die als een van de weinigen met haast volledig abstracte doeken aanwezig is. Hij past bij uitstek in de visie van Couturier en Regamey dat met name de abstracte kunst goed ingezet kon worden om het religieuze ‘binnenleven’ uit te drukken.
  • 1950-1953 | Reactie Vaticaan: veroordelingen, anti-modernistische richtlijnen en verplaatsing kunstvoorwerpen. Casus: crucifix van Germaine Richter werd verwijderd uit de kerk van Assy (dia 1.6).
  • 1951-1955 | Katholieke kunstenaars en hun organisaties omarmen het voorbeeld uit Frankrijk. Exponenten in Nederland zijn onder meer de glaskunstenaar Daan Wildschut (dia 2.5) en beeldhouwer Nic Tummers (dia 2.6).
  • 1957-1958 | Omslag in het Vaticaan met de bedevaartkerk Madonna della Lacrime in Syracuse (Italië) in een futuristische kegelvorm uit gewapend beton (1957) (dia 2.7). Voorts werd het semi-abstracte werk ‘Doornenkroon’ van Alfred Manessier uit 1954 door de kerk in 1958 bekroond (dia 2.8).
  • 1962-1965 | Tweede Vaticaans Concilie.

Ik zou de lijst nog wel wat verder kunnen uitbreiden, maar dit is voldoende om te begrijpen waarom datgene wat we standaard als het gevolg van Vaticanum II karakteriseren, vaak al enige jaren ouder is, terwijl opnieuw duidelijk is dat de uitgesproken en dramatische versie van het expressionisme na de oorlog niet alleen opnieuw ‘modern’ was, maar onveranderd de gebeten hond bleef van Rome. Dit kan een extra aansporing zijn geweest voor al die kunstenaars om vast te houden aan de barokke variant die na 1931 tot ontwikkeling kwam, zoals Leen Douwes en Jacob Ydema.* Tegelijkertijd valt op dat maar weinig artiesten zich aan de abstracte kunst waagden, zelfs al was deze door de twee dominicaner pioniers was gepromoveerd tot volwaardig medium voor de uitdrukking van kerkelijke kunst en religieuze gevoelens. Een van de weinigen die daarin heel ver ging was Alfred Manessier die hier voor de oorlog al mee experimenteerde. Zijn werk geeft aan dat het de mannen van Ars sacré ook echt te doen was om abstract in de zin van optimaal non-figuratief.

Mimesis trouvé

De goede verstaander hoort het al: optimaal non-figuratief. Waarom ik deze nuance introduceer? Omdat het bijna ondoenlijk is pure abstracte kunst te maken. Óf het werk gaat in de richting van de geometrische abstractie, waarbij al snel een decoratieve boventoon doorklinkt. Óf de lijnen en vlakken hergroeperen zich in onze ogen tot herkenbare vormen: de spontane mimesis of mimesis trouvé die vaak geassocieerd wordt met Leonardo Da Vinci. Hij beschreef als eerste (?) hoe zich uit de wolken en – minder romantisch – bevlekte en vol gespogen muren figuren losmaakten.* De moraal van het verhaal is duidelijk: het menselijk oog kan zichzelf niet beletten om in de chaos van vormen het herkenbare naar voren te halen en de meest elementaire daarvan zien we bij de vroegste tekeningen van ieder kind: de kopvoeters die Cobra tot een artistiek leidmotief maakten (dia 2.9).*

Wat het met onze waarneming doet valt goed te illustreren aan de hand van het ‘moderne’ hoogaltaar van de heilig Hartkerk in Breda (dia 2.10). Toen het onder invloed van Vaticanum II regel werd om de mis te vieren met het gezicht naar het kerkvolk toe, was een nieuw hoogaltaar nodig. Het bestaat uit een tombe en altaarblad uit natuursteen met een zeer eenvoudige, maar weloverwogen ornamentiek. De inkepingen in de mensa suggereren stenen plooien. Op de tombe is het kruis in het midden het enige herkenbare embleem dat omringd wordt door omhooggaande, ‘zittende’ lijnen die vanuit de mimesis trouvé geïnterpreteerd kunnen worden als gelovigen rondom Christus. Het is duidelijk een van die voorbeelden waarbij de kerkelijke kunst de zwenking naar het abstracte maakt, maar wel op die manier dat het ook als decoratief geïnterpreteerd kan worden, zodat het geen aanstoot zou geven. Tegelijkertijd wordt de spontane mimesis geprikkeld die tot een figuratieve beleving leidt.

Toets: de Fatimakerk in Weert

In dit verband is het interessant om een uitstapje te maken naar Weert, naar de Fatimakerk van Pierre Weegels (1953) (dia 2.1). Hier ontwierp Hugo Brouwer in 1959 – naar verluidt – de eerste abstracte ramen voor een kerk, nadat Charles Eyck in 1957 zijn grote Fatimaraam boven de orgeltribune zag geplaatst. Dit laatste oogt als een explosie van wervelende zonnen die het centrum vormen van uitschietende vleugels van kleur, waarin de futuristisch beïnvloede zaagtandlijnen voor nog meer snelheid zorgen. Te midden van deze nagenoeg volledig abstracte dynamiek bewegen zich enkele figuren als dragers van het verhaal. De uitdrukking van dit machtige gebeuren gaf de kunstenaar een – mogelijk ook in zijn ogen – legitieme gelegenheid om over de grenzen van zijn figuratieve idioom te kijken. En een sterke expressionistische flair is het resultaat.

Wanneer Hugo Brouwer een paar jaar later, in 1959, opdracht krijgt voor de beglazing van het schip kiest hij voor een heel andere route dan Charles Eyck. Ze hebben dan al eerder aan een project gewerkt: de Catharinakerk van Pierre J.H. Cuypers te Eindhoven, waar door het oorlogsgeweld alle glazen verdwenen waren.* Eyck heet daar onder meer abstracte roosvensters ontworpen te hebben, maar die zijn nu net bij uitstek decoratief en borduren voort op de geometrische ontwerpmethode waarin de generatie van Joseph Cuypers zo sterk was (dia 2.11). De twee voorbeelden van Charles Eyck vormen een pittig contrast met het werk van Brouwer. In de Fatimakerk ontwierp de kunstenaar liefst twee maal vijf ramen in de lichtbeuk van het schip en twee in die van de apsis, terwijl hij voorts op het niveau van de zijbeuk verschillende medaillons met glas bezette. Hij koos hierbij voor een wisselend palet in verschillende combinaties, waarbij vooral de optische kwaliteit van het gekleurde glas werd benut, met naast elkaar geplaatst vlakken van gelijke kwaliteit. Grisaille werd achterwege gelaten om plastische suggesties van schaduwen te vermijden (dia’s 2.14-2.17).

Opzet was om het lineaire, tweedimensionale karakter van het ontwerp optimaal tot uitdrukking te laten komen. Daardoor wordt ook het decoratieve karakter van dit werk bepaald. De vernieuwing ligt in de stap die Brouwer vervolgens zet. Hij laat zich inspireren door het idioom van toonaangevende kunstenaars uit de Parijse scene om vervolgens met eigen oplossingen te komen. Het is fascinerend hoe hij omgaat met de surrealistische beeldtaal van Joan Miró (dia 2.12). Maar de meest veelzijdige invloed die hij ondergaat is die van Pablo Picasso (dia 2.13). Zo ontstonden ramen, waarin het motief van de stromende lijnen van Miró of Matisse is overgenomen. Hiertussen zijn basale geometrische figuren gevlochten die je bij Miró als geïsoleerde schema’s tegenkomt, ieder met hun eigen archetypische lading. Brouwer heeft duidelijk een voorkeur voor cirkels, driehoeken en ellipsen (dia 2.14). De invloed van Picasso herken je onder meer in een raam, waar uit de lijnen en gesloten omtrekken een grotendeels naakte, gedeformeerde vrouwenfiguur tevoorschijn komt. Hierbij wordt duidelijk ingespeeld op de mimesis trouvé. Dat gaat nog sterker op voor een van de andere glazen, waarin je een soort geabstraheerde, zij het geheel geklede Venus van Milo kunt herkennen. Iconografisch zou je die twee kunnen herleiden tot Eva en Maria of Judith (dia 2.15). Of dat correct is vraagt om een ander type onderzoek.

Behalve de twee vrouwenfiguren zijn er ook enkele dieren te herkennen, evangelistensymbolen nog wel: de vogel (adelaar) van Johannes, de stier van Lucas en de leeuw van Marcus (dia 2.16). Met elkaar maken ze deel uit van een oeuvre waarin de mimesis trouvé voor een groot deel is losgelaten en het decoratieve karakter van de abstracte kunst weer naar voren treedt. Wat bij dit segment opvalt, is de – vermoedelijke – toepassing van het automatische handschrift dat zich vaak uit in enkele alles verbindende lijnen (dia 2.17). Hoewel op dit gebied nog veel vergelijkend onderzoek gedaan moet worden, is het wel duidelijk dat Hugo Brouwer een bijzondere prestatie heeft neergezet in Weert, waarbij een serieuze stap is gezet om de eigentijdse abstracte beeldtaal te implementeren in de kerkelijke kunst.

Bernadette van Hellenberg Hubar

Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!


Bronnen

De * in bovenstaande tekst verwijst naar de volgende bronnen, samengesteld met behulp van Zotero.

  • De mirror op ifthenisnow.nl is een digitale constructie waarmee then en now tegenover elkaar geplaatst worden. Volg daarvoor de link onder de volgende bullet point.
  • Hubar, van Hellenberg, Bernadette. “De kerk als buit | if then is now”. Geraadpleegd 3 januari 2017. http://bit.ly/2g4EuZd.
  • Hubar, van Hellenberg, Bernadette. “Spolia”. if then is now. Geraadpleegd 3 januari 2017. http://bit.ly/2f4Bvkq.
  • Hubar, van Hellenberg, Bernadette. “Uitmonstering”. if then is now. Geraadpleegd 3 januari 2017. http://bit.ly/2dPFUas.
  • Hubar, van Hellenberg, Bernadette. “#KunstinBreda | Religieuze kunst, Waardestellingen van uitmonsteringen en clusters.” Ohé en Laak, 2017.
  • “Monique Dickhaut | LinkedIn”. Geraadpleegd 3 januari 2017. http://bit.ly/2iZfuCd.
  • Poels, Jos. “‘Tussen Rome en Parijs’, De context van een omstreden tentoonstelling van moderne religieuze kunst in Eindhoven (1951).” Trajecta. Tijdschrift voor de geschiedenis van het katholiek leven in de Nederlanden 11 (2002): 129–54.
  • De kroniek aan de hand van Pouls is aangevuld met significante momenten, ontleend aan Jobse, Jonneke. De schilderkunst in een kritiek stadium?: critici in debat over realisme en abstractie in een tijd van wederopbouw en Koude Oorlog: 1945-1960. Kunstkritiek in Nederland 1885-2015. Rotterdam: nai010 uitgevers, 2014.
  • “Surrealisme”. Geraadpleegd 1 januari 2017. http://kunst-modernisme.blogspot.com/p/surrealisme.html.
  • “Fatima Huis Historie”. Fatima Huis. Geraadpleegd 3 januari 2017. http://bit.ly/2iZjrqE.
  • Reliwiki. “Weert, Coenraad Abelsstraat 31a – Onbevlekt Hart van Maria – Reliwiki”. Geraadpleegd 3 januari 2017. http://bit.ly/2iZc1nb.
  • Thoben, Peter. “De ramen van de St.Catharinakerk – De historische en eigentijdse encyclopedie van Eindhoven”. Geraadpleegd 26 december 2016. http://bit.ly/2ixF16t.
  • Brouwer, Jos, Sybrand Zijlstra, en Hugo Brouwer. Hugo Brouwer. Eindhoven: (Z)OO producties, 2013.
  • Reliwiki. “Tilburg, Ringbaan West 300 – Margarita Maria Alacoque – Reliwiki”. Geraadpleegd 3 januari 2017. http://bit.ly/2iZ5sRw.

Jan Dijker, glazen apsis Margarita Maria Alacoquekerk, Ringbaan West 300, Tilburg. Foto Reliwiki/Anton van Daal 2002.
Jan Dijker, De abstract-decoratieve glazen in de apsis van de Margarita Maria Alacoquekerk aan de Ringbaan West te Tilburg dateren van 1961. Ik heb hier veel herinneringen liggen, omdat dit mijn parochiekerk was. Foto Reliwiki/Anton van Daal 2002.

_________

Versies van dit artikel

  • De versie van dit webartikel kan geciteerd worden als: Hubar, Bernadette van Hellenberg, ‘Balanceren tussen figuratief, decoratief en abstract’, op: Vanhellenberghubar.org, http://bit.ly/2folRjT (2016). Op deze site is het zowel geplaatst in het hoofdstuk #kerkverhalen als – door middel van een doorverwijzing – op #glas.
  • Het item is ook te vinden op het platform ifthenisnow.eu: Hubar, Bernadette van Hellenberg. “#Kerkverhalen | Figuratief, decoratief of abstract?” if then is now, 2016-2017. http://bit.ly/2iA2yq2.
  • Tenslotte is het met enige aanpassingen analoog gepubliceerd als: Hubar, Bernadette van Hellenberg. “Balanceren tussen figuratief, decoratief en abstract”. Vitruvius, onafhankelijk vakblad voor erfgoedprofessionals 10 (2017): 10–15.

Verkorte link van dit item: http://bit.ly/2folRjT

Terug naar de hoofdpagina #Kerkverhalen!
Terug naar de hoofdpagina #Glas!

 

‘n Project in verrassend Breda

Theodore Strawinsky, Madonna met kind tussen Mozes en een heilige priester (bvhh.nu 2016)
Théodore Stravinsky, Madonna met kind tussen Mozes en een heilige priester als voorafbeelding en vervulling van de oude en de nieuwe wet (1963). Théodore (1907-1989) was de oudste zoon van Igor Stravinksy en een gevierd kunstenaar in zijn tijd. Deze schildering direct op de baksteen – een kunstgreep die tijdens het interbellum ontwikkeld werd – bevindt zich zich in de herbestemde Fatimakerk van de architecten Alphons Siebers en Wim van Dael (bvhh.nu 2016).1 De schildering behelst een interessant iconografisch raadsel.2

__________

Bij het project #KunstinBreda staat het schrijven van waardestellingen centraal en dat is werk wat ik heel graag doe, omdat je dan allerlei verbindingen mag, kunt en moet leggen. In Breda heeft de afdeling erfgoed al de gebouw- en ruimtelijk gebonden kunst laten inventariseren. Voor zover deze niet beschermd is als onderdeel van een gemeentelijk of rijksmonument, worden de objecten gewaardeerd aan de hand van de erfgoedmeetlat, een instrument dat Breda heeft ontwikkeld voor het gemeentelijk erfgoedbeleid. Mijn opdracht betreft het kerkelijke erfgoed. Het team bestaat uit collega-onderzoeker Marjanne Statema die de inventarisatie opstelde, en Marc Berens en Diewert Berben van de gemeente Breda.

Met dit werk keerde ik tot mijn verrassing terug naar De genade van de steiger, want enkele vondsten heb ik alleen kunnen doen door de kennis die ik tijdens het onderzoek en schrijven van dat boek heb opgedaan.3 Vooraan staat het bijzondere wegkruis van Leen Douwes (1930) die sterk geïnspireerd was door Albert Servaes. Dat viel in de context van de problematische verhouding van de R.K. Kerk tegenover de hedendaagse kunst van toen te plaatsen, dankzij de schier onuitputtelijke collectie digitale bronnen en de zoekmachine van de Koninklijke Bibliotheek, Delpher.

Een eerste blik op de inventarisatie laat overigens al zien dat Breda over een prachtige collectie beschikt van hoge kwaliteit. Aan de ene kant zal te maken hebben met de positie van bisschopsstad, aan de andere kant met de aanwezigheid van de kunstacademie Sint Joost. Helemaal aan het slot van het project ontdekte ik iets dat daar meer licht op werpt en daar kom ik nog op terug. Een spannend project dus, dat hier en daar tot interessante zijlijntjes leidt, zoals mijn item over de Laurentiuskerk in ‘t Ginneken op ifthenisnow.eu illustreert. En dat had ik weer niet kunnen schrijven zonder mijn boek over de nieuwe Bavo, omdat hier in beide gevallen architect Joseph Cuypers en zijn vennoot Jan Stuyt bij betrokken waren.

Met verrassend Breda is trouwens niet miszegt, want er komen heel wat interessante zaken naar voren, zoals:

  • de – raadselachtige iconografie van – de schildering van Théodore Stravinsky.
  • het verhaal over de pyrofotografie in Huize Liesbosch.
  • de speurtocht naar expressionistische wegkruisen: wat maakt het beeld van Leen Douwes zo bijzonder?
  • ook de architecten Pierre J.H. en Joseph Th.J. Cuypers en hun ateliers voor kerkelijke kunst hebben hun stempel gedrukt op #KunstinBreda.
  • wist je dat Breda een van de vroegste werken in glas in lood van Marius de Leeuw bezit?
  • en het meest monumentale profane werk van Joep Nicolas in vermurail?
  • en werk dat getuigt van de opstelling van kunstenaar(s) – zoals Albert Meertens – tijdens de oorlog (de Nederlandsche Kultuurkamer).
  • vermeldenswaard is ook de manier waarop (toch) een individuele artistieke toets wordt gegeven aan de populaire icoon van O.L. Vrouwe van Altijddurende Bijstand.
  • en wat dacht je van de kleine collectie heilig Hartbeelden in de publieke ruimte die  niet – zoals vaak wordt gedacht – fabrieksmatig zijn gemaakt, maar voor het gros uit werk bestaat van professionele kunstenaars en ateliers.
  • een juweel van wederopbouwkunst bleek de uitmonstering van de kerk van Prinsenbeek uit 1963, waarmee wordt bevestigd dat de vernieuwing van de kerkelijke kunst in Nederland al vóór Vaticanum II doorzette.
  • en, en …

Nieuwsgierig naar het project, bekijk dan de twitterlijst via deze link of volg me op twitter (#KunstinBreda).

B.4

Vragen? Stuur een mailtje naar bernadette@vanhellenberghubar.org!


  1. Voor Théodore Stravinsky zie Wikipedia. Voor Alphons Siebers en Wim van Dael, de inleiding tot de inventaris van het architectenbureau op het Nai/HNI: http://bit.ly/2cYBltJ

  2. Ten onrechte wordt de figuur rechts van Maria met kind geïdentificeerd als keizerin Helena, vanwege haar vondst van het heilig Kruis. Het is echter ondenkbaar dat een vrouw met een kelk met de hostie wordt afgebeeld en die ontbreekt dan ook in de traditionele iconografie van Helena, die verder altijd met een kroon wordt afgebeeld. Mijn aanvankelijke idee van Christus Eucharisticus heb ik laten vallen, omdat de kruisnimbus ontbreekt die bij het Jezuskind wel aanwezig is. Een iconografische puzzel of een anomalie, waarbij Helena wel met de kelk en de hostie is afgebeeld? 

  3. Zie http://bit.ly/GevdS 

  4. Verkorte link van dit item: http://bit.ly/2eLzFTL 

Weefsel

Geschilderde weefsel op het beeld van Nicolaas van Tolentijn van atelier Custers (circa 1909) in de Paterskerk te Eindhoven.

Het lijkt wel een zoekplaatje, maar wat je hier ziet, is het gewaad van de hoofdfiguur van het altaarretabel in de kapel van Nicolas van Tolentijn, een van de belangrijkste augustijner heiligen in de Paterskerk te Eindhoven.* Het beeld komt uit het atelier van de gebroeders Custers te Eindhoven, wier werk tot de top van de houtsnijkunst uit de vroege twintigste eeuw behoorde.

Waarom ik dit detail laat zien? Omdat het zo’n mooi voorbeeld is van hoe weefsel werd gesuggereerd op een beeld. Vaak had een atelier voor dit werk in specialist in huis, een polychromeur die bedreven was in het beschilderen van sculptuur. Moet je kijken hoe knap hij dit heeft gedaan! Via een goud gestikt steentjesmotief op donkerblauwe stof accentueert hij de val van het gewaad: dat doet hij door de steentjes te verkorten en zelfs te vervormen, met name bij de scherpere plooien en op de plaatsen waar het been zich aftekent onder het weefsel. We hebben te maken met een echte verleider, want deze handwerksman verlokt het oog om als het ware te surfen over de golven van de stof die vol dik bollende toppen en holtes zit. Toen hij dit beeld onder handen nam, circa 1909, en er al zijn vaardigheden op los liet, zal deze polychromeur zich ongetwijfeld niet hebben gerealiseerd dat hij een uitstervend metier beoefende. De generatie beeldsnijders na hem zou afstappen van dat bonte palet, die horreur van de neogotiek, zoals dat door de kunstcritici en -historici vanaf de jaren dertig werd geformuleerd.

Nog een fase verder en dit soort beelden zou via rommelmarkten verdwijnen. Met name na Vaticanum II* daalde de waardering voor dit type kerkelijke kunst tot een absoluut dieptepunt, met alle gevolgen van dien. Zo kon het gebeuren dat de beelden van de Munsterkerk te Roermond, waar ieder atelier in de stad een exemplaar aan had bijgedragen, in de jaren zestig van de vorige eeuw volledig opgeruimd werden. Daarom is het ook zo bijzonder dat de Paterskerk in Eindhoven nog haar complete interieur heeft, waarvan de beelden een indruk geven van de veelzijdigheid van atelier Custers.

Als je een keer in de gelegenheid bent, moet je de kerk zeker gaan bezoeken!

B. *

Geschilderd weefsel in het retabel boven het altaar van Nicolaas van Tolentijn van atelier Custers (circa 1909) in de Paterskerk te Eindhoven.  Het altaar van Nicolaas van Tolentijn van atelier Custers (circa 1909) in de Paterskerk te Eindhoven.
Met één klik ga je naar ….

Post scriptum

Het teken * in de bovenstaande tekst staat voor de volgende informatie:

  • De informatie in deze blog is ontleend aan het waardenstellend cultuurhistorisch onderzoek naar de Paterskerk dat geciteerd kan worden als: Hubar, Bernadette van Hellenberg, De mantel der liefde, De Paterskerk te Eindhoven, ErfgoedSWOT©, onderdeel waardenstelling, Ohé en Laak 2014. Meer over dit project is te vinden onder deze link.
  • De foto’s zijn gemaakt door Barbara Bonfrer van Franken Projectmanagement. Voor meer surf naar http://bit.ly/Paterskerk2franken-pm.
  • Vaticanum II duidt op het Tweede Vaticaans Concilie dat van 1962 tot 1965 werd gehouden en leidde tot de modernisering van de R.K. Kerk. Hoe goed en opportuun ook, in Nederland leidde de implementatie tot een tweede beeldenstorm in Nederland. Voor meer achtergrondinformatie zie de lemmata op Wikipedia: http://nl.wikipedia.org/wiki/Tweede_Vaticaans_Concilie en http://nl.wikipedia.org/wiki/Tweede_beeldenstorm.
  • Voor een uitgebreide fotodocumentatie van de Paterskerk volg deze link.
  • Voor de Open Monumentendag van 2015 volg deze link.
  • De verkorte link van dit item is http://wp.me/p4eh3s-19U.

Volg deze link naar de hoofdpagina van de Paterskerk